摘 要：作为先锋小说家的代表，余华的创作似乎都与暴力、残忍、虚无相联系，在他的作品中也体现了先锋作家在文体实验方面的自觉。《第七天》中对于事件的描述，是通过作者将叙述者的经历串烧般地连接起来，将不同的故事情节以不同人物的角度聚焦，并加以阴森恐怖的气氛，文本中的叙事时间及叙事视角都是研究的重要方面，《第七天》也将余华作品中关于冷漠与温情、现实与人性之间的辩证关系推到极致。
关键词：《第七天》 叙事时间 叙述视角 死亡
《第七天》是余华2013年6月出版的一部长篇小说，这部作品继承了余华关于死亡和现实的书写，也有所转变性地添加了很多对于人情人性的关注。余华作为先锋文学的代表，其作品中的暴力因素不仅是一种颠覆传统的表达方式，更是对现实无情的揭露与鞭挞，表达了一位作者对于底层人物的悲悯。《第七天》与余华其他作品相比，对现实的丑恶和弊端书写得更直接，对社会底层人物的悲悯也更细腻。这部作品也是余华从对西方叙述技巧的沉迷中解脱出来开始倾听人物声音的典型代表，小说中的人物不再是臆想出来的，而是现实中实实在在存在的人物，这些人很普通也很普遍，也许就在我们身边。
《第七天》的叙述背景与《香椿树街故事》很相似，都是在一个固定的人物圈内，不同的人物为叙述者进行故事的叙述。在叙述时间上，我们可以通过故事中的一些关键词如“iphone”“强拆”“食品安全”等得知这是以现代为时间背景的，但是在叙述者的这一层描述中时间却是模糊的：“这一天，似乎是昨天，似乎是前天，似乎是今天。可以确定的是，这是我在那个世界里的最后一天。”这样就更增添了故事的虚幻色彩，但是我们依然可以通过人物的出场，不断地有人从“那边”来到“这边”，依稀了解到故事叙述的顺序，即时序。时序是叙述文本的过程当中最引人注目的一个叙述关系，而叙述时间和故事时间并不是平行的，必然会存在前后的倒置，故事时间是一个线性的过程，是由一个个的词和句子通过叙述累积而成的，按照时间顺序排列。而叙述时间是可以根据叙述者的叙述意图、故事发展的需要甚至叙述者的喜好来安排的，是一种逻辑顺序。这种叙述时序与故事时序不相符的情况在《第七天》里大量存在，小说中的叙述时间是按照“我”来到“这边”寻找父亲为时间顺序进行的，而在寻找的过程中，“我”自己回忆起很多以前的事情，并且遇到了以前认识的许多人，从他们的回忆中了解了“那边”所发生的事情。这些回忆是已经发生过的，是过去时，而“我”在寻找过程中所发生的事情是随着叙述的过程进行的，可以理解为现在时，这两个时态的不断转换，使故事按照叙述人的安排发展下去，也能毫不做作地使读者能够在叙述时间和故事时间之间自然穿越。
小说中的故事，除了“我”作为第一叙述人有完整的叙述之外，剩下的故事几乎都是分给两个第二叙述者来分别叙述的，并且小说中多次运用了预述的叙述手法，使我们觉得每一个故事在叙述完之后似乎都是完整的，却始终没有完成。在文本中，“我”对妻子李青的回顾是个典型的例子：在对“第一天”的叙述中，“我”在一个叫“谭家菜”的饭店吃饭，“慢慢地吃着削成片状的苹果，拿起一张当天的报纸，报纸上的一张大幅照片抓住了我的眼睛，这是一位仍然美丽的女人的半身像，她的眼睛在报纸上看着我，我在心里叫出她的名字――李青。”？？接着“我”看到了报纸上李青在家割腕自杀的消息，为下文“我”与李青的经历向读者做了一个毫无准备的节目预告，提前告知了李青的结局，所以我们在下文读到“我”和李青从相识、结婚再到离婚的过程时，就会怀有这样一个阅读期待，想要知道事情的发展过程。而在阅读到“我”在“这边”遇到李青的时候，我们也会有一种恍然大悟的感觉，这就是在叙事文中出现的铺垫有了回应的结果。
外显叙述者中，每一个叙述故事的人又是别人口中的故事的参与者，换句话说，就是叙述者与故事中的人物重合。而在《第七天》中这种重合并不是单线的：故事中的叙述者“我”既是整个文本的叙述者，又是整个故事的参与者，这部小说贯穿始终的线索就是“我”死后在阴间寻找自己的父亲，通过在七天里遭遇的一系列经历引出一段段故事。第二叙述者则是小说中出现的人物，他们并不是单一作为受述者出现在故事中的，而是通过他们来讲述他们所见识到的故事，进而揭示小说的主旨。这两重叙述者并不是并行或者交叉进行的，而是一种“金蝉脱壳”的方法。例如，“我”到阴间后不久，遇到了“我”的邻居“鼠妹”，她认出了刚到防空洞地下室的鼠族邻居肖庆，肖庆为大家带来了“鼠妹”的男朋友伍超在阳界的消息。于是，故事的讲述者就由“我”蝉蜕到“肖庆”，“肖庆”以第一人称为大家讲述“鼠妹”到“死无葬身之地”后大家所不知道的关于伍超的故事，而“我”在别人讲述的过程中始终是一个倾听者的角色。而读者通过一段段故事的讲述可以看出，余华始终关注着小人物以及社会中的底层人物，在其中我们可以体会到人性的光辉。“我”的父亲杨金彪在执勤过程中捡到了被偶然“遗落”在车轨之间的“我”，这个从未谈过恋爱的男人从那天起便与爱情两个字无缘，虽然李月珍曾经为父亲介绍过很多女朋友，但是都由于“我”的存在付诸东流了;为了让“我”体面地见亲生母亲，父亲拿出了所有的积蓄为“我”买了一套像样的行头;在“父亲”的心里，“我”就是他的儿子，是上天给他的最宝贵的礼物，乃至到了阴间，父亲依然在为那日把“我”放在青色石头上转身离去而感到懊悔。《第七天》里不仅有阴森和诡谲，更有温情与亲厚。“每一个在那个离去的世界里都有着不愿回首的辛酸事，每一个都是那里的孤苦伶仃者。我们自己悼念自己聚集到一起，可是当我们围坐在绿色的篝火四周时，我们不再孤苦伶仃。”？？
美国著名学者林毓生评价鲁迅的《在酒楼上》时说道：“小说中吕纬甫和叙述者的交谈可以被视为发生在鲁迅自身思想上的对话。”？？通过小说中两个叙述者的交流，我们可以看到鲁迅自身意识的相互交流。小说的开头由第一人称叙述者作为主要叙述者引出另一个叙述者吕纬甫，在“我”与吕纬甫交谈的过程中，他向“我”讲述了他的种种遭遇，这样一来，吕纬甫也就成了小说中的第二叙述者，交谈的过程也成了推动情节发展的过程。第一叙述者在叙述事件的过程中往往是全知全能、客观冷静、不受任何限制的，这一点在《第七天》和《在酒楼上》都有所体现，而鲁迅的《在酒楼上》有所不同的是，第一叙述者和第二叙述者在故事的发展中有着明显的交流，这一点可以通过“我”在多年后见到吕纬甫时对他的形象刻画中看出来：“细看他相貌，也还是乱蓬蓬的须发;苍白的长方脸，然而衰瘦了。精神很沉静，或者确是颓唐;又浓又黑的眉毛底下的眼睛也失了精彩，但当他缓缓的四顾的时候，却对废园忽地闪出了我在学校时代常常看见的射人的光来。”“昔日的吕纬甫和多年后重逢所见之人形成的差距显而易见。”？？“我”对吕纬甫形象的冷峻描写体现出“我”对于吕纬甫身上的麻木以及玩世不恭的厌恶，也实现了第一叙述者和第二叙述者之间的交流。
南志刚在《叙述的狂欢和审美的变异》中，把余华的叙述时间分为三个阶段：叙述的快感和冷漠的时期（80年代中后期）、自我的复活与体验的时间（90年代初期）、人物的声音与生命的叙述（90年代中期）。叙述技巧在《第七天》中的运用也体现了余华一贯的在小说写作上的先锋意识，余华早期的写作受到川端康成的影响，文笔多温和细腻，后来接触了卡夫卡，用余华自己的话说就是：“与川端不一样，卡夫卡教会我的不是描述的方式，而是写作的方式。”？？然而对卡夫卡的学习是以牺牲人物的思想性格为代价来挑战读者的阅读极限，这种特异的风格也使余华始终被归于一种风格作家，而无法成为一个真正的优秀作家。余华似乎也意识到了这个问题，他曾经在自己的作品中说：“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷……在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”？？于是他开始从关注叙述的逻辑性、抽象性转为关注具体的人物命运与现实的波折。从《许三观卖血记》中苦难的显现到《现实一种》中死亡和暴力的延伸再到《活着》中温情的复归，我们可以从余华的作品中大致梳理出他创作的轨迹，从这条轨迹我们也可以看到余华从执着于西方的文学技术到自我意识觉醒的转变，他从一个小说的“写手”变成了一个小说的“工匠”。
？？？？ 谭军强：《叙事理论与审美文化》，中国社会科学出版社2002年版，第39页，第37页。
？？ 南志刚：《叙述的狂欢与审美的变异》，华夏出版社2006年版，第149页。