杨晓帆 云南昆明人，生于一九八四年。二○一三年毕业于中国人民大学，获文学博士学位。现任职于华中师范大学文学院，讲师。主要研究方向为八十年代文学研究、当代小说批评等。在《文艺争鸣》、《南方文坛》等核心期刊发表学术论文多篇，并被《新华文摘》、人大复印资料全文转载。
陈旭红 湖北浠水人，生于一九七○年。二○○八年开始在《芳草》、《清明》、《当代》等杂志发表多篇小说，作品曾被《小说选刊》、《新华文摘》等刊转载。出版有中短篇小说集《白莲浦》。
杨晓帆：您作为浠水人，从您的小说中，能感受到湘楚一地天高云淡、水瘦山明的灵秀之美，白莲浦、青岗峰、云踪屿，真真是有山有水有寺庙。能不能谈谈您心中的浠水，这种独特的人文地理对您的创作有什么影响？
陈旭红：浠水确实有不少值得说道的人物事迹，比如清状元陈子航、汤化龙、闻一多等，他们身上有着中国人古来尊之的节操和大义。不止浠水，与浠水一河（巴水河）相隔的黄冈，更是人物聚集，准确地说，黄冈市属之地，人物很多。但说来惭愧，我对他们的事迹只知道个粗略，要说来自他们的具体创作影响几乎没有，可是我想我们都受同一片山水的滋养，骨子里必定有相通的地方。浠水人多有“英雄百战死，壮士十年归”之气概，记得有次游三角山，在棺材石前，夏元明教授吟诵了抗战时期浠水人周觉南的一首写棺材石的诗作：“天上飞来一石岩，古今名唤作棺材。雪飘高岭千山孝，雨压群芳万树哀。案上灯烛凭月照，灵前瓜果待春来。不知天丧何家子，停柩而今尚未埋。”后来夏元明教授还讲到他的老师严步陵先生在“文革”期间写给一朋友的诗：“先生不我来，我不先生往。留得往来心，好作天天想。”夏元明教授本人也是豪气才情兼备，他是我的近乡邻，老家人都尊他是读书最好的人，一次偶遇，父亲特地将我带到他家，请他指导创作，关于浠水的故事多是从他那儿听来的，他择取这些讲来，也可见他的为人和心性。而我，更多的还是秉承了祖母这一代人的气性吧，说起上面这些来也只是欣赏和赞叹。
杨晓帆：您在《白莲浦》、《水月庵》等小说中，常常以主人公的回忆视角来追叙童年的乡村往事，这里面是不是也有您自己的童年经历对创作的影响？
陈旭红：我想一个人的精神内核，跟最初对他影响至深的人有关，我生命中的那个人就是我的祖母。祖母非常疼爱我，我是被她惯大的，至今还有着小时候的任性，但也让我对爱有了深的领悟。祖母的“贤惠”与“贤达”，是我所遇到的人中的唯一，在她，这是做人该当有的，无须标说。我在短篇小说《遥远的纺车》中写到的几处细节都是真实的。祖母因家庭遭遇坎坷，七岁便来到我家，当时曾祖父已过世，曾祖母和祖父守着一座老宅靠几亩薄地过日子。祖母来后三年，曾祖母也过世了，从此祖母和祖父一起相依为命。自家没有老人，慢慢长大的她，常去照应村里的孤寡老人，近乎一生如此。待我们孙辈出世，她尽管溺爱我们，却也劝教我们要疼惜人。自己正吃着，有人跟前看见，定要分享给人，她说是“坛一张嘴，罐一张嘴”，谁都要给一口。
我对那个时代的女性充满了敬意。她们每天的生活很繁重，那时谷要舂米要淘，一家子的吃喝穿戴多少事，还得照抚老幼，尽管这样，我从没见过祖母急急匆匆的样子。村里其他的婆婆也一样，她们从来都是干净得体的，发髻光洁，行止安详，清贫的生活中透露出女性的高贵，只要她们坐下来，天地间的一切就都安稳了。
杨晓帆：“毫无戾气”是我读完《白莲浦》后的第一感受。弃妇、弃夫、弃婴、弃子组成的家庭，本来可以营造出激烈的人物冲突和跌宕起伏的情节，但您却用诗意的笔触写出平平淡淡的故事。能谈谈您最初构思《白莲浦》的缘起吗？
陈旭红：我的小说大都有原型，唯独《白莲浦》没有。你提到“弃妇、弃夫、弃婴、弃子”这个说法，让我心里一惊，我没有想过要故意去选这么四个人物来写。但我想想为什么又写出了他们呢，根本原因是他们都渴盼着能过上一份有情义的生活吧，因了相同的心理和愿望以及需求，他们就走到一块儿来了。这也应是众生共同的愿望，不然，浅白的《白莲浦》何以能被读者喜欢。
二○○七年写它时，我带着一种脱离这个世间、处在空中回望的感觉。那年秋天，我和一行人去了白莲河水库，水库处在斗方山上，山上有座寺庙，叫“斗方禅寺”。我们在那儿住了一晚上。傍晚，夕阳西沉，站在山顶看夜色苍茫，让我想起了另一座我熟悉的水库，遥想曾经在那儿的所闻所见，还有水中那个我曾上过的小岛，“孤屿清秋”就冒了出来，这是《白莲浦》最早的题目。刚开始，什么故事构思也没有，只有这么个意味，我被它笼罩着，它合乎我内心想要表达的东西。现在再回想《白莲浦》的开头，其实就是人生一个长长的“叹喟”，一落笔，后面的人物便一个个走来了。
杨晓帆：《白莲浦》是以小女孩“我”的视角开头的――“爷死那天，我确信人世间的岁月是又长又凉，我应该背着包儿去流浪”，这一句本来是个向外的力量，但下面的叙述迅速又把人物拉了回来，“但是我没有，我默默地跟在母亲身后……”
陈旭红：一个对人世生活不确定的小女孩，当灾难突然降临，她感受到眼前的一切变得虚飘不实，她分明看到了世间的某种真相，尽管如此，她内心的柔弱与牵依仍在。我总是想做一种努力，不管是写作还是生活，我总想挽回点什么，无论是茫然间失去的生命，还是那被伤害的人，我希望能尽一点绵薄之力，但我什么也做不了，除了泡一汪泪眼。
杨晓帆：读《白莲浦》，想起汪曾祺先生自称是“写作颇勤快，人间送小温”。您笔下的人物、故事总带给读者阵阵暖意，但又不是什么“大悲悯”或“大欢喜”，却是让人想，“人心原可以这样”。比如《白莲浦》中母亲对三爸的宽宥，结尾建哥的亲生母亲让兄妹几个回家吃团圆饭，这些都超出了世俗道德对善恶美丑的打量。可能会有人质疑这种人性至善的真实性，您是如何看待自己小说中的“暖意”呢？您觉得它的根在哪里？
陈旭红：我在《白莲浦》里的确用了“暖意”这个词，但后来可能被批评放大了。刻意去寻找暖意是没有必要的。我只是单纯地觉得，在人与人之间，应当建立这样相互怜惜的关系。 有不少人把母亲这个人物当弱者来看待，我不同意这种认定，如果以已成之见来归类划分，这样的归类划分无非只是标明了有钱财有权位的人就是强者，但事实果真如此吗？母亲这个人物有善信，有为人的尊严，有对生命中爱意的真切体味，正是拥有了这些，她这样的人才有能力给人以心力和无尽的爱意。
上中学时，路过街头，见班车上抬下来一位死去的中年男子，等候在路边的一个中年女子一下子扑了上去，轻声而深情地唤了一句“我的人啊……”，在八十年代中期，这样的一句话我是第一次听到，还是疯丫头的我被这句话怔住了，几近掉泪。后来在《白莲浦》里的母亲也这么叫了一声。一个人对另一个人内心的牵念，就是一种归念，人活在世界上就得有这样一种归依感。《白莲浦》里的母亲，她不是单对某一个人，而是对所有人都同情，她的慈悲，也是因为她的需要，她需要一个女儿陪伴，需要一份彼此相依的牵念。她惜苦顾弱，就是她为人的“本分”。我们今天非要用“夫妻”、“娘俩”等等称谓来辨识人与人之间的关系，但我觉得人和人之间其实还有更广大的东西。就像一个人的一生，一路走来，不只是亲人的陪伴，还有许多由陌生而熟悉的人的相携相扶，正因为这样，这个世界才会让人如此的留恋难舍，有种种的牵念在心，生命便有了律动与澎湃，人生自然就有了巨大而深情的意义。
杨晓帆：您的小说里经常出现两个世界，一个是柴米油盐的世俗生活，另外还有一个超越世俗的理想的精神世界。而《白莲浦》里的顿危师傅、《水月庵》里的少儒老人、《思富湾》里的蒙古大爹，则像沟通两个世界的信使，他们引领小说中的主人公在平凡卑琐的日常生活里，体会到那些朴素厚重的人生道理。
陈旭红：这就是我内心的东西。我的小说一定要有意义，就像你说的，我会在小说中特别加一个评述性的角色或段落，让小说的意义完满。《水月庵》里的少儒老人和忠友，其实都是我家乡真实的人物。我中学时的学校是由一座名叫“栗寺”的寺庙改建而成，坐落在一个叫“陡山”的山顶上。每天上学，我们都会经过长长的上坡路。忠友那时住在坡路边的林场里，突然间从林子里跑到路上来吓唬我们。他个儿高，一米八几，嗷嗷嚎叫，我特别怕他。那时我并不知道有少儒老人这样一个照料忠友生活的人存在，后来听父亲和同乡的夏元明教授讲到他。就像小说里写的那样，少儒老人因瘫痪不能自理，最终让忠友帮他打了绳结，上吊自杀。少儒老人死后，整个乡的五保户被集中到福利院，其中就有忠友。我的叔叔是民政干部，他没住乡政府，而是住在福利院。九十年代中期，我带着女儿回娘家去看望他们，忠友只要见到我们回来，便眉开眼笑地嗷叫起来，有一次他居然摸出几块糖，长伸着大手要给我女儿，我知道我女儿是因为害怕他才接下来的，但忠友却得奖一样开心。也不知过了几年，很久没见到他，问起叔叔，才知他已经死了。我早年写过一篇题名《人间岁月长》的稿子，在这个基础上改写成了《水月庵》。在小说结尾，写到少儒老人的坟墓，我心里升腾的是一个“人间圣境”。我写小说常要给出肯定，在我心中，少儒老人就是人世间的圣人。
杨晓帆：迄今为止您大部分作品都是写乡村生活的，除了对旧日里乡土人情的追念，您也在小说中写到了今日中国农村的溃败。土地抛荒、少年一代进城务工的精神漂泊、家中父老的惦念，村子富起来了，过上好日子，但人心却荒了。能不能谈谈您关于中国农村现实的经验和体会？
陈旭红：我在农村一直生活到十八岁。十八岁以后到乡镇府工作，其实也是在农村，整天接触的都是最本真的农村人的生活。我也读过一些农村题材小说，像有些作家的作品，他们笔下的农村跟我的家乡不一样。我小时候生活过的农村，很干净，风物特别美。那时候多数人家的孩子是一群，而不是三两个，六七岁时就开始学着干活，见到鸡粪猪粪赶紧捡拾，送到粪池后赶紧用草编竹罩罩起来，到了傍晚，只要不下雨，家家比赛似的把庭院打扫得干干净净。我们家隔壁的老人家，她家门口种着两棵枣树，枣子熟了就招呼孩子们来吃。大人们下地干活很忙很累，但回家前时常顺手摘些香草别在衣服上，走过来的一阵香气，不仅能转移肚子饿了的孩子的注意力，还令人们心生好念。河堤上的桐子树，我在《水月庵》里写到过，一开花就非常妖冶，特别的艳丽，夏初，河堤上男男女女相互调笑，随手拈一朵花插在头上……现在回想起来，七十年代的生活清苦，却生机勃勃。现在的村庄，失去了村庄古老的气韵，村庄上空也不再有滋养灵性的魂。
杨晓帆：我们以为《白莲浦》在写意，其实您恰恰是在“写实”。
陈旭红：对啊，很多都是真实地在呈现我们那里的乡村生活。我妈妈不识字，但她种花。用破腌菜缸种夜来香、指甲花，不要的塑料盆种菊花，妈妈路过断桥，只要看见石崖缝里有好看的花，就会惦记着秋后把种子采回来，来春种下。这样的情节写出来，别人可能以为我在刻意虚构，他们会觉得现实生活中一个乡村妇女哪会有这样的兴致，但这种观念不过是把乡里人脸谱化、贴标签化罢了。
杨晓帆：您觉得记忆中的乡村还在吗？
陈旭红：环境的改变其实还好，主要是人心变了。有一回我开玩笑，说这改变是从听了《花心》那首歌开始的。一九九三年我离开老家一年，与外界有了接触，过的全是异域一样的生活，再回家蓦然发觉，真有乾坤大挪移一般的改变，所谓的“休闲庄”开到了家门口，女人们倚门卖笑，跟卖花一样坦然。“钱”已变成人们唯一的共同追求。不论乡村还是城市，当社会主流价值观以财富为重时，乡村哪能还是记忆中的那个乡村。
我在《思富湾》里写到的许多故事都曾真实发生过。我们村里的人都在北京打工，他们的遭遇也发生在那里。乡村的记忆对于他们来说，是一种遥想的温暖，而事实上，他们在变，乡村也在变，或许，最后相互都不再惦记了吧。只有像我父亲这样读过书的老辈人，还会作些留住什么的念想。一个村子只是有钱就够么，何况乡里人有几个真正成为了有钱人，不过是隐性代价下换回的一点眼前利益罢了。小说《亲和酒》里的点子，就是我爸爸捣鼓出来的，每逢清明、重阳，村里人轮流做东，邀请各家各户的人来，大家平日里有什么不愉快的，都在酒桌上说出来，一笑泯恩仇。这种努力显然不会长久。 杨晓帆：您的小说里，像“亲和酒”这类仪式感的东西的确非常多。除了强调佳节团圆在中国人日常生活伦理中的重要意义，您还用特别多的笔墨写到宗祠家谱，如“耕读传家远，家风继世长”、“礼周人便正”等。另外，您的小说常以“侃古”的叙事方式，让家庭或乡村中的一个老者，述说如“义门陈氏”、“百犬同巢”等家族故事与民间传说。这样写有什么考虑？今天这些乡土社会的传统越来越遭遇到现代生活的挑战，您是有意识地要在小说中重建那个守礼的乡土世界吗？
陈旭红：虽然我也同意一些朋友的意见，说我的小说写得太密，像《白莲浦》里插入的红毛狗传说，可能就有些做作，没有必要。但我觉得需要一种仪式感把日常生活中理想性的东西撑起来，不然就太平了。也许对于我父亲这代人来说，还有着“重建乡村”的心愿，但我深知这其中也有不实之处。与其说是我想在小说中重建乡村的礼，不如说我是择其人心所需的一面来加强，我没想过要刻意重建什么。
杨晓帆：这或许就是现代人的“怀乡症”，既依恋土地，又深知故乡已经是一个美丽的乌托邦，一个永远回不去的地方。我记得您在小说《白莲浦》里，就设计了浦云这个有趣的视角，一个城市里长大的姑娘到了云踪屿，她的欣喜和赞叹显然不同于白云将故乡内化于自身的依恋。“故乡”对您来说意味着什么？
陈旭红：“故乡”现在完全可以类比为我的祖母，祖母已不在人世，而儿时的故乡即便山水不改，也不会是我当初的故乡。故乡于我如同我身上具有祖母的基因一样无可分离，我所有的成长，必是以她的基因来收取和吸纳并散发。她是我一切的初始，出发是因为她存在，而皈依也是因为她存在，我也因此获得存在的意义。
杨晓帆：城乡对照是您小说中常出现的背景，许多当代农村题材小说都会处理到城市化对农村的改变、农民进城务工时遭遇的社会歧视等问题，您是如何在小说中思考城乡隔膜的？
陈旭红：你所提到的农民工进城务工遭到的社会歧视，已被言说得太多，在过去的近二十年里这种现象尤其突出，现在相较缓解了很多。从社会角度来讲，这属于制度的不合理和不完善，在此之下，人心也跟着变异，冷漠无情是不分城里人还是乡下人的。可人只要做出努力，心就会被打通，我总是持这样的愿想。就像《思富湾》里的江主任，一个条件优越的城里人，遇到了来自乡村的清芬，在一次有惊无险的车祸中，彼此看到了对方身上具有的可亲近的人的品性，所谓城乡差别悄然消解，不良的社会观念也跟着后退，人皆具有的情意不由自主地生发出来。我不愿对现象深究，城乡隔膜在我看来也就是个空对空的说法，关键还是人心，人心又有什么可分城与乡的。
杨晓帆：相比之前的创作，我觉得《人生在世》是您的突破。如果说《白莲浦》等作品还意在写一个与世隔绝的桃花源，那么《人生在世》更接地气，是您对现实题材的逼近。您怎样看待《人生在世》之于您创作的意义？这是一次写作上的转折吗？
陈旭红：现实题材的作品，更能显见作者的思想和潜在意识里的种种观念。《人生在世》的初稿完成并不太困难，但修改它，磨炼了我，理性思考的东西多了起来，以前我往往是简单地带过。要说意义，我想我以后在创作时思考会多起来。至于它是不是一次写作上的转折，我想也不必这么理解，这篇文章合适这样来定，下一篇或许又回到了从前或者再变化了，也不一定吧。
杨晓帆：《人生在世》的故事题材容易让人联想到新世纪以来文学界关于“底层写作”的热烈讨论，您是如何看待“底层叙事”这种创作现象的？
陈旭红：说实话，最初我对“底层”这一概念很是反感，就好比世界本来没有这一物，突然地被制造出来，然后更多的不幸都将被归类进去，从此他们就被永远地烙上这个封印，仿佛遭遇了无以逃脱的悲惨后，还要被告知是因为命当如此。可静下心来想一想，就社会现象来看，眼前诸多不幸的事实难道不是表明有那么庞大的一个群体被压在底层么？他们处处被限制、被损辱、被欺凌。
向来“底层”存在的必要，就是为了上层表达同情和慈献恩惠所备下的。不然，上层的功德何以显现，人的伟大的同情心将如何来表达。但在我看来，真正的同情，应像《人生在世》中的马丽那样，表现为一种“想替遭遇不幸的人去掉不幸而不能的哀怜”，因为这哀怜而选择彼此紧紧相依。这个社会有这样的同情吗？其实，靠劳动换取生存必需的老百姓不需要谁的同情，也没有谁配说“同情”他们，他们需要的是一个公正平等的社会。
所谓“底层叙事”，我更愿意把生活其中的人的心路铺展开来，他们生活困窘，但不代表他们没有尊严，事实上许多时候，恰恰是处在这种境地的人们才是遵守人生秩序的人，才是守人道的人，也因此他们才是真正尊贵的人。可是，这只不过是我个人内心的一种认定，在描写到现实处境时，我也没有办法。我不会写那种身处逆境恶狠狠反扑的人物，我笔下的人物大凡到了这个时候，便自己绕道，这样的绕道，不是不对抗，而是“秀才遇兵”的不对等，是蔑视和悲愤，他们只能别过身去，不断地别过身去。
杨晓帆：这种“别过身去”可能会被人质疑缺乏一种穿透现实的反抗精神。就像小说中的冯秋来，对于现实生活的满腔仇怨，最后都被所谓照顾父母、爱护妻女的“人生本分”给化解了。
陈旭红：反抗精神人人都有，对违背自己意愿的事谁又不反抗。但五四青年式的反抗有它特定的时代背景，而且那时反抗是理直气壮的，堂皇安之的。而小说中冯秋来这样的人物怎么反抗呢？以他和他家的遭际，他内心明白，与其徒劳地与世争公道，不如用心顾全身边的人，这才是人生最根本的意义。在我看来，反抗精神是人感到被压迫时的一种精神状态，而就整个人生来说，它显现的是激烈和突出，但不会长久，对这种精神状态我一直保持审慎的态度。
杨晓帆：一方面是恪守本分，但另一方面，您在小说中又有一句点睛之笔――“人生在世就是完好有情的无尽追寻”。虽然《人生在世》是实写日常生活的卑琐困苦，但也写出了一种生命的轻盈感，有着对世俗生活的向上超越。或者可以说，冯家姐弟虽然在生活中被迫绕道，但他们还努力保持着一颗洁净的心。这种超越性的精神力量是您文学创作的主旨吗？ 陈旭红：应该说是这样的。但我因为抱有这样的愿想来写作，时常感到羞愧，我更像一个“劝世”而不是“写作”的人。小说里二姐冯秋水酒后写下的那句话：“人生再苦也留恋，想来唯有泪双流。”人生本就是这么个大悲凉，怎地就不能好好待承。
杨晓帆：能不能谈谈《人生在世》这个标题的考虑？
陈旭红：最初这篇小说的题名还真的叫《底层人》，因为要写它的感觉强烈，苦于找不到合适的题目，便暂定了它，粗粗界定下一个意味。初稿写成后，不满意。放了一个月，再看它，羞愧死了，满纸的情绪与愤慨。我意识到自己过于强化了社会性的东西，导致了这一结果。于是修改从题目开始，《人生在世》一冒出来，一下子就明朗了。人生在世，不如意事十之八九，一个古老的人生感慨，却常用常新。
杨晓帆：女性在您的小说中经常占据特别重要的位置。您觉得女性作家的独特生命体验对创作有什么影响吗？
陈旭红：应该是有影响的吧。我的创作动因是直接来源于一些强烈的生命体验，比如《幽幽茶花》中的春叶，就是几个儿时女伴共同生成的。在那四时风物之中，生命原是如此的多姿摇曳，生活却缀着大大小小的不得不食的苦果，女孩儿的世界必定要完美，世上哪里有，没有了即便去死，也要死得美美的。还有《那对美丽的云青坛》，里头的余素和青绸儿也是实有其人，她们一世的生活给了我不一样的生命体验。每每提及这些，她们都会闪现在我眼前，仿佛我们大家的生命是交织在一起的，说不出是她们的还是我的。比较含混了，说不清，不说了。
女作家的作品我很喜欢萧红的，其中《呼兰河传》满布着她的生命体验。在那里，可以读到萧红痛楚的关怀，字里行间有着“我帮不了你，却痛惜你”的伤情。
杨晓帆：聊了很多具体作品，我们再来聊聊“写作”本身吧。能说说您最初是怎样开始尝试创作的吗？
陈旭红：常被人问到这个问题，你为什么写作？我不是一个真正的写作者，写作者应该是学养丰厚心怀深沉的人，而我动辄直抒己见，我的写作多是为了卸掉心中的负荷才做的事。第一次写小说时念初三。一个星期六下午放学回家，雾蒙蒙的天很是愁人。走到村前的小河堤上，见一竹床漂在河面上，很奇怪谁家的竹床漂在河上，而村子格外的静。到了晚上，才听家里人讲，村里的某老人上吊了，那竹床是放他遗体的。小时候，见过几回老人自尽，都是附近村庄的，情景不一，忽地就因为本村的这位老人而勾想起来，悲伤仿佛都汇聚了过来，积压着。又一个星期开始了，除了写《竹床》这篇小说，什么也不记得。当时的班主任也是我的语文老师，拿了我的稿子，一面批评我中考临近不专心功课，一面又读了，而且读后他花了两个课时来评析。这篇小说把老师和同学们都给感动了，我很高兴，觉得自己为一些可怜人留住了点什么，而我的心也如释重负。这样的写作使我有了完成大任后的轻盈。
杨晓帆：相比一些在语言形式上深受二十世纪西方现代主义文学影响的作家，您的小说对人性、人生的理解带有更多十九世纪小说的精神气质，而语言、结构又有中国古典诗学的典雅韵致。能谈谈您关于中国文学和外国文学的一些阅读感受吗？
陈旭红：在正式发表小说之前，我对外国小说和中国当代文学作品关注得都不多。最先接触的是中国现代文学，不过在此之前，半通不通地读过《说唐》之类，那时尽管全然不解其中味，却书虫一样一下子钻到了里头。刚上初中时，父亲在一所大学里找了份临时工作，带信问在家的我们有什么需要，回家过年他好一并带回来，我开了书单让带信的人捎给父亲。父亲回来，带回了老舍文集中的两本和巴金的《家》，还有郭沫若的《少年时代》。为了静心读书，我一个人搬到家里做仓库的小屋住下，小屋没窗也没电灯，一天到晚都得掌着带罩的煤油灯，那个隆冬腊月我是在那几本书里度过的。记得每本书里都有冬季的描写，读着读着，感觉与情思全然贯通。这几本书的阅读似乎是一种打开，等第二年暑期，就借读了《红楼梦》，那时真是初进花园尽拣自以为艳的采，不知道还要在意更多，采得几枝，天上地下神乎其神地胡想了一个假期，喜欢却说不出个子丑寅卯来。现在想来，我的生命还确实受过来自文学的许多滋养。再后来，初中接触古诗文多了起来，又觉更喜欢它们一些。一九八八年，接触到《名作欣赏》这本刊物，很是喜欢，中间十多年里几近沉湎于世俗生活，但这本刊物我一直订阅，给了我许多滋养。中国文学是融通情感、撩动情思的，在具体的情境中又有氤氲之气，最后化为广大的轻虚，感觉是无却又什么都在。
二○一二年夏从鲁院回来后，我买了不少当代外国文学作品。在这之前，少年时期，读过拜伦、普希金的诗，和两本外国女诗人的集子。前者的诗歌似乎总在林子里忧伤漫步，偶尔抬头看空中的飞鸟，啊，将我的情思捎告给我的爱人吧；后者的诗歌则多是冷静沉着地打量生活和情感，佩服她们的远见卓识，但难免又有辨识出一切后没法释怀的坚冷。喜欢归喜欢，还是觉得他们的世界与自己有隔膜。近两年在补读外国文学作品，他们的简单深刻令人诧异，人的存在被揭示得毫发俱现，三魂六魄俱伏眼前，看得人惊心动魄，这笔力叫人遥遥叹观。但看多了，我还是有种被逼视的感觉，深刻是深刻，可人事显得促狭，人生格局小，生是硬生，死是当死，罚是应罚，不及中国文学里头的人生润泽缭绕与澎湃。中国人物不管处于哪种境地，仍是情不自抑，洇然一片。中国人活得好时，是欢天喜地，活得不好，便借以佛道擦拭，人生匆促得赶紧放下沉重和悲伤，甩甩衣袖，精神仍然要飘然出尘，再苦的人生，酒也要喝出别样的况味来。
外国作品中的人物，我喜欢雨果《悲惨世界》里的犯人冉・阿让，《复活》里的聂赫留朵夫。他们在遭遇中尽力完成本分，在我看来，这就是人道主义精神，这些行为远远不是为了赎罪，罪本身是因为做了不合人道的事而犯下的错，我宁可相信他们是回归人道，而不是为了纠错。最近读了安妮・普鲁的《断背山》。这篇被贴为同性恋标签的作品，讲述了生活境况不太好的两个男人，一起来到荒无人烟的断背山放牧。二十多年前我去过西藏，数次行经过了无人迹的地方，在那里除云影在移动，整个世界都是静止的，在那样的地方，一个人在人间所有的思想观念都统统归于无意义，若是身边有个相伴的人，不管同性异性，那就是天成此好。《断背山》让我想起一句话，“贪爱如水，能润生死”。小说写到杰克死后，埃尼斯去了杰克的故乡，他想看看杰克生活过的地方，然后他在杰克的卧室衣橱里看见了一件衬衣。那件衬衣是在断背山上杰克曾经穿过的，而袖子上干涸的血迹却是埃尼斯的，是最后一天他们扭打时染上的。埃尼斯看到衬衣里还套着一件他以为自己丢了的衣服，才知道是杰克悄悄带回来珍藏于此。真诚的贪爱，养了生，也润了死。中国人哪怕是男女之间，也多是以情见长，而外国人则是以爱出情，洇然一片；中国人的爱是掩于情下的，而外国人的爱则是突显的、坚毅的、动人心魄的。这样的区别，也是什么样的文化产生什么样的文学吧。