摘 要：王希孟是北宋末年著名山水画家，他的绘画作品《千里江山图》是宋代青绿山水的代表作，在中国传统绘画史上具有十分重要的地位。从中国传统绘画的角度对《千里江山图》的画面构成和透视方法进行分析，并结合具体作品分析透视法在中国传统绘画史上的发展，以及在实际绘画中的应用，王希孟在画作中应用了与西方透视理论截然不同的散点透视法。经过现代科学技术手段，分析《千里江山图》的颜料成分，图画保存八百年的原因。
关键词：《千里江山图》；国画；透视法
《千里江山图》是北宋末年著名画家王希孟（1096-？）的代表作，现藏于北京故宫博物院。该作品纵51.5厘米，横1191.5厘米，此画既富丽堂皇，又具有文人士气，代表了北宋末期青绿山水画发展的最高水平。王希孟采用长卷式构图，以视线游走的方式描绘了千山万壑、绵延不绝、层峦叠嶂、气势磅礴的壮丽河山。《千里江山图》设色以石青、石绿为主，辅以赭色；铺色厚重，工笔重彩，画卷首尾呼应。整幅画卷遵循近实远虚、近大远小的透视规律，通过山水布局的结构变化，将远景、中景、近景有机的结合在一起。各部分山水布局主次分明，构图精心，错落有致。画家特别注重画面的连贯性，在各部分连接之处采用对角线式构图；两岸山峦的画法更为奇特，左岸向右延伸，右岸向左延伸，以斜穿画面的江水分隔近景与远景，远近山峦隔江呼应，在画面上形成了和谐的构图平衡。画中舟船与水面的比例适中，近处景物颜色清晰浓重，远处景物设色清淡；人物大小明显小于周边树木山石；在画面构成上基本符合透视法则。
一、透视意识与中国传统绘画中的发展
唐代著名诗人王维，在绘画方面的造诣也十分深厚。他在《山水论》中说：“丈山尺树，寸马分人，远人无木，远树无枝，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”[3]从实际绘画方面论述了近大远小的透视原理和近清晰远模糊的虚实关系，在同时期的画家李思训的作品《江山楼阁图》，画面构成更为自然，山、水、树木、舟车、行人，各元素之间比例适当，形象自然。在表现手法上则更为完善，山峰不像早期排布形式单一呆板，而是更加注重山与山之间的位置关系和山峰与平地的过渡，因此画面也变得更有层次感。与唐前相比，唐代的山水画家在具体绘画中对画面元素的掌控能力显然有所提高，画家在绘制过程中不仅仅考虑到了画面的空间透视感，同时也兼顾到画面构图的完整和美观。李思训在作画中注重画面的艺术性和观赏性，在整幅画面的山水布置上采用对角线构图，但又在整体的简单构图上添加少许变化，他在右上部作为江水的大片空白处画上几条大小不一的小船，这使画面的虚实变化显得自然，也增添了画面的立体感。
北宋著名画家郭熙在《林泉高至》中说：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色晦重，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意充融而缥缥渺渺。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。”[4]“三远法”表达了画家对自身所看到的景物的理解和看法，系统总结了中国传统绘画自产生以来的构图观察方法，在中国艺术发展史中被广泛运用到各类绘画中。当这三种构图方法出现在同一幅画作中时就能营造出宏大雄壮，气象万千的场景。王希孟《千里江山图》在处理单个山峰的起伏上采用高远构图，使峰峦的视觉观感错落有致；山峦的整体采用平远构图描绘山势的蜿蜒绵延之势，给观者以登高远望，一览无余的观感；在纵向采用深远构图处理远景江面及远山，加深了画面的层次感和空间的深远程度。从画中可以看出画家对画卷场景的精心布局，画中水域辽阔，山峦安排严密紧凑，各部分之间山势遥相呼应，江面上以渡船沟通彼此。使画面形成一个连贯的整体，达到了“昆、阆之形，可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”[5]的目的，以有限的画面空间表现出无限的画外意境。
二、中国传统绘画与透视意识的形成及特点
透视学方法是历代画家对三维物体在二维平面上的表现手法不断探索的成果。无论是中国还是西方，绘画艺术的创作都不可能脱离现实生活而由画家凭空创作，都是来源于画家对客观存在的事物经个人主观感受后，用图像表达自身对事物的理解和阐释。中国画的发展深深根植于中国传统文化，以“天人合一”为根本命题，是人与自然的和谐统一。它的建立与中国传统人文思想和哲学思想体系密不可分，因此中国传统绘画并不像西方传统绘画追求对客观事物外形的准确再现，而是融合了中国传统的美学观念，体现了人与自然，意与象的统一，在表现手法上不拘泥于客观真实的描述标准。
中国山水画家在创作绘画作品时，习惯通过大自然中的角度对景色进行观察和布局，他们通常不是固定在某一个点对景物进行写生，而是在移动中观察大自然，根据自己看到的景色和对抽象的记忆进行创作。《千里江山图》描绘的山水景色显然不是完全来自现场写生，而是画家在观察现实存在的自然景观后经个人理解和发挥的再现。同时，中国传统绘画重视崇尚、师法自然，《林泉高至・山水训》认为只有大量的游历自然山川，观览熟悉自然山水的形态，才能在实际绘画中熟练应用，达到在绘画中对自然风景的构图布置信手拈来的境界。 在前人研究中，有些观点认为中国传统绘画中并不存在透视的取景方式，具体而言，散点透视法作为中国画构图概念上存在自相矛盾之处，这一观点是不科学的。其一，中国古代艺术家在创作实践中讲究“外师造化，内得心源”，受中国传统哲学注重整体和精神因素的影响，形成了中国特有的绘画取景方式，即散点透视法，在一副画中运用多个透视点，这其中涉及到的散点指的就是画中的视点。视点的数量并不是固定的，在使用多个视点时，各个视点之间的相互位置也不固定，既可以分散开来，也可以组合在一起使单独的视点组成连贯的视线。即连续不断的观察方式。像这样连续平移视线得到的画面具有极强的连贯性，给观者以身临其境的感觉。其二，对中国传统绘画的分析不应采用西方绘画理论。中国传统绘画的发展演变中总结出了自己独有的画面构成方式，三维物体在二维平面上再现时，观察者的角度和视点的远近决定了画面的再现结果。在实际绘画中透视点的角度处理上既可固定也可移动，由于透视点角度的变化，使视平线和画面灭点也相应产生变化，一副画的画面整体构图都会产生影响。这时如果用西方绘画理论分析，很容易得出画面透视错误的结论。其三，中国传统绘画拥有独特的画面构成方式，中国画空间立体感的营造不仅依靠构图，还有笔墨和用色也占了很大的比重。墨色的浓淡干湿，运笔的快慢，笔锋的偏向，画面设色的基调，乃至画面的空白大小，都对画面的整体构成有很大影响。在中国传统绘画中笔墨的运用成为了传达主观精神境界的载体。作为一种独特的技法，它是独立于物象的。现代著名画家潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说：“山水画之布置，极重虚实。即世所谓虚能走马，密不透风是也。”[6]这段话明确了画面布置中笔墨的疏密关系。中国古代画家在创作过程中选取散点透视作为作画的表现手法，更好的展现出了笔墨的结构美和形式美。因此，从中国画的绘画技法方面不能否定散点透视法的作用。
三、透视法与实际绘画的运用
散点透视法在画面空间的处理上不受固定视角的限制，画家可以根据自身的构思和画面的需要随时改变视点，突破了画面空间的局限，营造中国传统绘画“咫尺千里”的画面效果。在艺术创作中，要使画面各要素之间相对和谐，整体富有美感，就要注重每个透视点所表现的真实性。例如在画面的一个透视点中人物和山峦画在一起，人物与山峦的比例同山石的整体结构，要依据透视点和视平线的位置确定画面元素的构成，画准山脉的走向和人与山之间的对比结构。虽然王维在《山水论》有“丈山尺树，寸马分人”的尺寸比例，但在实际绘画中，如果把两者安排在同一视点内，就要考虑到两者的协调性。《千里江山图》在处理山脚下的行人时，如果真的按照“丈山分人”的比例绘画，就会发现画中人物的尺寸过小，不能满足画家的艺术需要。因此画家在创作过程中适当调整了两者之间的比例。让它们处于同样的透视距离之内。同样为了保持画面的美观和协调性，各个视点之间也要根据观赏者的视觉习惯选取合适的透视角度和透视距离，注重每个透视点的真实性。也就是说在实际绘画中首先要考虑的是画面整体的协调性和平衡性，让画面符合观者的视觉审美。所以在绘画中运用散点透视法时也要遵循透视原理，协调各个散点之间的画面关系。这样才能达到特定的艺术效果。
参考文献：
[4]郭熙.《林泉高致》[M].济南：山东画报出版社，2010：51.
[5]宗炳.《画山水序》[M].北京：人民美术出版社，1985：5.
[6]潘天寿.《听天阁画谈随笔》[M].上海：上海人民美术出版社，1980：47.