翻开英国皇家歌剧院（ROH）最新版本《帕西法尔》的节目册，第一篇评论文章是临床医学家罗西林（Felicity Rosslyn）的《同情的艺术》（Compassion as an art），她的第一句写道：“心理学家认为人类一共具有七种基本情感，同情并不包含于其中。”那么同情是什么呢？同情是人类自然情感之外衍生出来的高级情感，《帕西法尔》就是一个关于“同情”与“救赎”的故事，既有深刻宗教背景，又涉及到复杂的人性问题，是歌剧大师瓦格纳的集大成之作，也是作曲家晚年宗教观、美学观的终极写照。作为瓦格纳的最后一部剧作，《帕西法尔》不同于以往的主题，此剧具有极为强烈的宗教色彩，而作曲家也称其为“舞台节日祭祀剧”，瓦格纳的好友、哲学家尼采更因此剧与之闹翻，老死不相往来。
在看这部剧之前，我专门登录皇家歌剧院的网站浏览了一个对剧中安佛塔斯饰演者吉拉德・芬利（Gerald Finley）先生的专访视频，他认为瓦格纳写此剧的其中一个重要目的是希望把歌剧院变成一个赎罪、忏悔的宫殿，当观众听到《帕西法尔》剧中宗教性浓厚的旋律时，随着音乐与剧中角色一起朝拜、一起忏悔。如果不了解西方宗教文化的话，很难对本剧的内容有一个深刻的理解。此剧艰深、宏大，时长五个半小时，即使对于英国的古典音乐爱好者也是一个挑战。
我有幸参与了2013年10月底北京国际音乐节版《帕西法尔》的制作，整体跟进并目睹了全剧的排练及演出过程，对于本剧有着深刻的理解与感受，我也非常好奇作为世界最高歌剧殿堂之一的英国皇家歌剧院将怎样来诠释这部伟大的作品。带着心中的疑问和期待，我踏入了英国皇家歌剧院的歌剧大厅。
本次全新制作演出阵容非常强大，歌剧指挥是现任英国皇家歌剧院音乐总监的指挥家安东尼奥・帕帕诺（Antonio Pappano）， 新西兰男高音西蒙・奥尼尔（Simone O’Nell）饰演男主角帕西法尔，英国男中音杰拉德・芬利饰演安佛塔斯，德国男低音雷内・帕佩（Rene Pape）饰演古尔内曼兹，克林索尔由牙买加男中音维拉尔德・怀特（Willard White）饰演。剧中女主角孔德里由格莱美奖获得者、女高音安吉拉・德诺克（Angela Denoke）饰演，合唱则由皇家歌剧院合唱团担任。
歌剧的音乐演出效果颇佳，帕帕诺的指挥相对其他版本的《帕》剧来说节奏更为缓慢，但非常注重音乐的抒情性，特别是歌剧第二幕孔德里向帕西法尔道出他身世的那段著名的唱段，乐队的音乐表达可谓恰到好处，音乐之美令人无法放过对每一个音符的享受。几位歌唱家的表现虽说不算惊艳，但并未令人失望；刚在大都会唱完本剧又转战ROH，饰演古尔内曼兹的帕佩表现得尤为抢眼，他的演唱表演性音乐性俱佳，作为歌剧情节的衔接者，他对角色的拿捏恰到好处，漂亮的嗓音既不喧宾夺主，也令人印象深刻。孔德里的扮演者德诺克在歌剧进入第二幕后逐渐进入状态，她的歌喉圆润而富有感染力，把孔德里与帕西法尔对话中所透露的复杂的情感淋漓尽致地表现了出来；虽然帕西法尔的饰演者西蒙・奥尼尔演出后被《纽约时报》嘲讽为把《帕西法尔》唱成了《彼得・格赖姆斯》（英国作曲家布里顿的歌剧作品）的味道，但是我觉得这样的评价不免有些苛刻，他的演唱虽然不显大气，但唱出了帕西法尔这个角色的草莽性，在我听来他的诠释还算中规中矩。ROH的合唱团也表现出色，他们在圣杯城堡的唱段唱出了神圣感和瓦格纳音乐中饱含的诗性，把城堡中演唱的祝词唱段表达得极度浪漫、梦幻，仿佛使人置身于神圣的殿堂。整个音乐的演出质量基本达到了ROH的应有水准。
在制作方面，这个版本的导演是英国本土导演史蒂芬・兰格里奇（Stephen Langridge）， 而担任舞台设计的埃尔森・弛蒂（Alison Chitty）以及其他的舞台服装化妆团队成员，都是目前在英国国内乃至欧美炙手可热的艺术家，他们的作品遍布世界各地，这让我对本场演出的舞台布景及演出效果充满了期待。
歌剧发展到当代，舞台美术的技术与概念早已超出了传统剧情范围，导演和舞美可以天马行空地发挥创造力，在原作的基础上用各种巧思妙想来叙说歌剧故事。而本场全新制作的《帕》剧也不例外，当第一幕的幕布缓缓升起的时候，展现在观众面前的是一个封闭的正方形的玻璃房子，而其四周是朝天的树干。国王安佛塔斯以一个病人的形象躺在玻璃房内由人照顾，整个舞台给人的直观感受是光线明亮、圆透并带有一定的英国简约风格，色调偏冷。因受到美色诱惑而失去圣矛，受伤病卧的国王安佛塔斯，痛苦地躺在封闭的玻璃房间，等待着预言中那位不谙世事的单纯的傻瓜（帕西法尔）带来的救赎。玻璃房子的灵感来自于英国二十世纪大画家弗朗西斯・培根著名的作品《两个人》（Two Figures，布面油画，1953），用来表现人困在封闭的空间内痛苦地挣扎；此玻璃房子的另外一个效用是描述歌剧的故事背景，起到一个“二重空间”――剧中剧的效果。因为《帕》剧牵扯到安佛塔斯、克林索尔、孔德里等人之间的恩怨与爱恨，当歌唱家唱到描述歌剧背景的段落时，房内舞者通过肢体动作来描述整个故事的发展脉络。本剧的第二幕仍然沿用了类似第一幕的场景，只是第二幕所用的透明玻璃盒子在体积上比第一幕大一些，用来表现充满克林索尔邪恶诅咒的魔法城堡，第三幕布景又回到第一幕。
整个制作走的还是比较简约的路线，兰格里奇希望通过其场景设计来表现《帕西法尔》宏大、深邃、充满宗教仪式色彩的剧情，全剧的舞台设计上保持了英国式精巧、隽永的情趣和精髓；然而，在我看来，整体制作效果略有些差强人意，近年ROH爱用玻璃盒子的道具来表现剧情，在《帕西法尔》之前演出的奥地利作曲家贝尔格歌剧《沃采克》也有用到，我不知道他们是否来自于同样的设计灵感，但是严格说起来，效果并不出众。兰格里奇在采访中提到，他希望把他自己感受到的《帕西法尔》的世界带给观众，让观众把注意力放在舞台中心的玻璃盒子上来体验一个没有空间和时间感的世界。但是他的处理很难达到他所希望的效果，色调冷而明亮的舞台感觉略显空洞，特别是第一幕围绕在玻璃箱周围的光秃秃的树干，塑料感十足，给人一种偷工减料之嫌，庄严、神圣的宗教感不能在舞台上体现，最后的舞台呈现我认为无法与瓦格纳精彩的音乐相匹配。 演员的服装也缺乏亮点。歌剧演员均以比较朴素的现代装出现（西服、衬衫、牛仔裤等），没有给人留下太多印象。第二幕出现的花妖本应是全剧舞台上的一个亮点，但美丽的花妖姑娘们身着的五颜六色、挟带亮片、略显俗气“夜店装”却令人大掉胃口，如此花妖当年怎能赢得安佛塔斯大人的心？让人费解。后来随意在网上搜索英国媒体对此的反应，果然也是骂声一片。
瓦格纳的歌剧时间与空间都是自由的，令人充满遐想的。《帕西法尔》的灵感来自于德国诗人沃尔夫拉姆（Wolfram von Eichenbach）在1845年的诗作《帕西法尔》，歌剧中充满着圣杯、圣矛、等宗教色彩的、充满隐喻性的事物。当帕西法尔闯入神庙，众人朝圣的剧情展现在观众面前时，那神性的祝词也把整个剧院渲染成一座真正的圣殿。不过，RHO的制作显然没有达到剧作者想要达到的目的。
作为参与过这部歌剧制作的一个工作人员而言，不由得会把北京与伦敦的两个版本作比较。北京国际音乐节的《帕西法尔》中国首演是2013年中国音乐界的一大盛事，从舞台设计到演出水平均达到了国际的顶尖水准。
从舞美效果看，北京国际音乐节版本运用了大量符号化的布景与道具，像第一幕的透明圆柱、第二幕的雕塑以及舞者身体上的人体彩绘都令人印象深刻，第一幕中帕西法尔在森林里那一场景，舞美运用了绿色的光投射在圆柱上，营造出一种大自然的环境，第一幕最后的场景，帕西法尔跟随安佛塔斯进入圣杯城堡，场景运用了白色的“圣光”，营造出一种强烈的富有神秘色彩的仪式感，给人印象极为深刻的视觉震撼！第二幕采用各种大理石雕塑布景，雕塑包括了著名的断臂维纳斯、胜利女神像以及具有东方元素的菩萨像等，据说灵感来自本场舞美设计亚历山大・波尔青在中国的采风；雕塑的搭配让舞台美轮美奂又有阴森的元素，也勾勒出克林索尔的魔法城堡对人类贪婪欲望的勾引之意义，而这样带有后现代元素的布景实在是令人叹服；第三幕运用一个大冰坡的布景来表现圣杯城堡多年后的破败景象。
总体来说，在我看来，北京国际音乐节版《帕西法尔》的舞台制作部分要高出ROH版本一筹，特别是第一幕与第二幕充满符号性的舞台呈现，显然要比死板的舞台中央玻璃房子高明，真正做到了突破作曲家期望达到的故事的时间性、空间性的限制。至于两个版本的音乐表现，包括演唱与乐队演出水准，我认为基本持平，中国爱乐乐团在德奥派指挥大师古斯塔夫・库恩（Gustav Kuhn）指挥下，有着极高水准的发挥，而弗里茨（Burkhard Fritz）、舒斯特（Michaela Schuster）及彼特森（Ian Peterson）等世界顶级阵容的表现并不比ROH版逊色。
像《帕西法尔》这样具有极高艺术性的音乐作品在西方演出并不容易，每个版本的制作都会遭受到不同的评论和批评，音乐家与演出工作人员往往需要顶着巨大的压力。回顾ROH版的《帕西法尔》，它并未能给人带来太多惊喜，代表英国歌剧制作保守势力的英国皇家歌剧院这些年来虽然逐渐试图打破刻板风格的桎梏，希望在创新上有所突破，但是其固有的英国传统思维始终限制着一些大胆的、富有冒险精神的实验在这个拥有两三百年历史的歌剧舞台上实现，本剧充满争议的舞台效果和相对平淡的演唱无法给人留下深刻的印象，大画家培根给导演的灵感显然没有与《帕西法尔》的故事相处融洽。
看完演出，踏出皇家歌剧院，门前一位华人老者街头艺术家吹奏的笙版《青藏高原》引来很多刚刚听完歌剧的观众驻足观看。夜已深，歌剧院门口的广场愈加空旷，头脑中回转的《帕西法尔》的旋律与在这西方世界听到的东方韵律相接，时空的强烈反差令人唏嘘不已。