“看”是视觉文化最基本的要素和出发点，而对其的认知也经历了从无意识认同，到有意识反思的转变：对“看”的毋庸置疑的信任，不但体现在日常语言的视觉隐喻中，也在相当长一段时期的西方哲学思潮中占据了重要的位置，即西方哲学传统中的“视觉中心主义”。然而，随着上个世纪初以摄影为先导的视觉媒体技术的几何级数般发展，影像开始与现实发生脱节，甚至错位。在这样的背景下，对“视觉中心主义”，就“要确立一种批判的视觉，进而重新审视人们观看的方式和表征的历史”[1]。
视觉文化研究在“看”的非纯粹性前提下主要考察“看”与“被看”之间的动态关系，而这其中又以米歇尔・福柯的权力观最为切题。在其对具体文化和社会实践的梳理中，福柯“发展了一种对‘凝视’被纳入权力运作的方式的批评”[2]，即“看”与“被看”背后隐藏的权力分配问题。如《规训与惩罚》中的圆形监狱，即为视觉权力关系的最生动案例。
在批判和解构“视觉中心主义”的大潮中，对电影媒介的思考也在不断深入。人们开始发现，电影同样涉及“看”的非纯粹性，以及“看”与“被看”的辩证关系问题：就观影内容的有限性来说，电影并不能忠实反映和再现现实。针对以机器为中介的“看”，苏珊・桑塔格早有定论：“拍照即是定框，定框即是排除。”[3]从观影行为来看，看电影鼓励观众动用“看”的权力，来满足偷窥欲望，并借由对银幕形象的认同，来建构自身主体。
在具体的电影实践中，受电影媒介自身先锋性和实验性的驱动，创作者们也一直在反思自身的媒介局限性（如被叙事遮蔽的“看”与“被看”），试图揭示、质疑并解构那些已经根深蒂固的视觉定式。劳伦斯・奥利弗执导的莎剧电影改编《理查三世》就是这个方向的可贵探索。其在叙事之余，通过建构复杂的观看路径，以揭秘并消解观影的认同机制，不把必然的结论和判断强加在观众身上，而是以开放性的态度引导观众自己去评价和反思“看”电影背后隐含的道德问题。
《理查三世》中对观影认同机制的揭秘和消解主要在三个层面上展开。首先，影片对中心人物理查三世充满同情心的刻画，从感性上诱使观众对其产生依赖和认同;接着，电影通过理查三世对观众视线的折返，使观众意识到自己在观影中的位置和作用;另外，摄影机的运动进一步明确了认同机制的存在，迫使观众反思自己对理查三世认同中所隐含的参与和共谋倾向。
尽管理查三世是一个为了篡权夺位操纵他人、不惜一切代价铲除异己的恶棍，但影片却将他设定为绝对主角，并将其刻画为一个具有非凡人格魅力（尤其是性魅力）的人。奥利弗以英国传统的表现派表演方式处理这个人物，首先在其外在上下功夫，在银幕上呈现出的理查是这样的：“卡通形象，弓背，超大的假鼻子，突出的阴森眉骨，一瘸一拐的步态，萎缩的胳膊，看上去像万圣节和盖伊・福克斯（Guy Fawkes）小丑。袍子上垂下的衣袖使他看上去像个大蜘蛛。”[4]尽管单从形象上看，理查三世有如道德剧中罪恶（vice）的化身，是高度抽象化的可怕和可笑的综合体，但一旦将他放置到剧情环境中，他的魅力就四散开来，从卡通形象变成了立体的角色。他智慧超群，无论口才和性吸引力都不受身体畸形的影响，即便是丈夫和公公都被他杀掉的女人也能被他轻而易举弄到手。理查成功诱惑安夫人的场景在奥利弗的处理下，增添了可信度，并强化了理查的魅惑力。在影片中他也不是残暴无度的恶魔，他的一切诱骗和杀戮行为都是步步为营的，其背后都有着明确的目的和诉求，即以片中重复出现的王冠意象为代表的权力。这样的人物刻画为观众的认同奠定了基础，并使观众从中获得快感。在认同模式中，银幕上的主角（通常是男主角，在本片里就是理查三世）给观众提供了理想化的、可供认同的人物形象，而观众从情感上将自己带入其中，打破了与影片之间的界限，几乎变成了影片中活动的一部分，并通过主角获得了驾驭故事的权力。
除了以观众发出的观看动作为驱动的这种“入迷”认同模式，《理查三世》中还存在一种电影中不多见的观看模式，即银幕中人物对观众的折返性观看：理查从银幕内投向银幕外的目光时刻提醒观众确认自己无意识的认同身份，并且以一种更加私密的方式近距离的魅惑观众。事实上，绘画和摄影（尤其是写实主义和自然主义的绘画和摄影中）默认的规则是画中人不能意识到观者的存在：如传统绘画虽然以透视和没影点来暗示观看者的存在，但画中的人物一般都是不自觉地展现在观者眼前的，很少对画外世界投来目光。在戏剧传统中，尽管自古希腊时代，戏剧就有对观众的旁白和独白的一脉传统，然而大多数戏剧（尤其是自然主义戏剧）仍将角色限制在舞台上的“第四道墙”之内，观众以窥看和窃听的姿态穿越这面墙，而舞台上的角色却不能。在电影中，主流叙事影片试图在虚构的故事情节中唤起真实的情感共鸣，需要确保影片中不出现任何导致观众“出戏”的片段。因此，连戏剪辑系统决定了演员不能直视镜头，以营造演员对来自银幕外的目光的无意识假象。一旦观看者发现自己被观看，就会增强自我意识并产生不安全感，继而引发观众的反思意识，便是布莱希特所提倡的间离效果。在《理查三世》影片开头爱德华四世的加冕仪式上，随着群臣“国王万岁”的欢呼，理查突然回头看向观众的动作，在引发观众对观影认同的反思的同时，也使其意识到自己正是理查诱惑的对象之一。同样为奥利弗导演的《王子复仇记》中也有哈姆雷特直视镜头的场景，而那只是个人情绪的流露和思想的表达，哈姆雷特与镜头之间并没有形成有意义的互动。而在《理查三世》中，通过与摄影机以及摄影机背后观众直接的、亲密的对话，理查把自己呈现给观众，邀请观众参与自己的阴谋。这种明目张胆，厚颜无耻行为证明了理查对自己欺骗和诱惑能力的自信，就像剧中他手拿祈祷书，在市民面前拒绝称王的把戏一样，理查很清楚自己的表演会在市民中产生怎样的效果。虽然这种镜头互动“挑战了电影媒介的美学法则”[5]，但这种独辟蹊径的处理方式正好符合理查的性格特点，其性格里的窥视特点，与电影媒介与生俱来的窥视倾向正相吻合，这使得它们成为了同谋;而摄像机的存在，明确标出了观众的位置，这自然也使观众成为理查的心腹，如此一来，一个建立在理查、摄像机和观众之间稳固的三角同谋，就此成形。
除了理查直视观众的目光，在《理查三世》的电影拍摄技术层面上，摄像机的运动也进一步促进了观众认同意识的确立。观众进入电影的世界，依靠的正是镜头和镜头的运动，《理查三世》中不寻常的摄影机位置和运动方式将观众置换成了片中的角色，更确切地说，是理查三世的同谋者。如爱德华四世加冕仪式之后，众人鱼贯而出，唯独理查一人转身回到已经人去楼空的仪式现场，似乎在等待与什么人的密会。这时，镜头也从熙攘的人群转到了紧闭的教堂大门，接着门就自动打开，摄影机趁势跟了进去。随着背后清晰的关门声响，偌大的教堂只剩远处倚靠在王座边的理查和摄影机背后的观众，沉思中的理查抬起头直视镜头，似乎在向观众确认“等的就是你”。理查不太自如地起身朝镜头走来，同时开始对镜头倾诉自己内心的焦灼和痛苦。独白的过程中，理查从远景走到中景，使摄影机一览他残疾身体的全貌，他似乎在向观众证明自己仇恨的合理性。接着，他又转回身，背对镜头，呈现出一个可怜、落寞的背影，引诱观众产生同情心。果然这欲擒故纵的伎俩成功了，摄影机从最开始的定点拍摄转变成了移动摄影，开始自主地慢慢接近理查，来到理查身边，进而又和他并肩行走。自此以后，“理查的镜头成为他的朝臣和同伙，亦步亦趋地跟在他后面，在他的邀请下透过窗户窥看”，对理查的恶性报着默许和纵容的态度。
在不破坏影片观赏性的同时，《理查三世》创造性地在影片与观众之间制造出双向的观看路径。剧中人物理查对镜头，及其背后隐藏的观众的直视，挑明了观众无意识的认同心理，将其的窥视本质暴露在外，使其无法坦然的在“看”的高位上，心安理得地运用“看”的暴力，并进而反思观影认同背后的道德真空，以及“看”所遮蔽的权力分配和运作机制。针对如何在视觉领域内部，反抗和颠覆其所赖以运作的权力等级机制，英国文化批评学者霍尔的建议是解构性的，即以“制造复杂的观看游戏，‘使通常被掩藏的东西……变得清晰起来’”。[6]奥利弗的《理查三世》正是以这种解构性的策略，在电影改编中“避免严格限定观众的知觉过程，保持‘透明’和暧昧多义的真实”[7]，使得原作和电影改编都处于更加开放的境地。这或许也是当今时代，反思和揭露隐藏在“看”与“被看”背后的权利差异的最好着力点。
