1《奔月》作为舒巧舞剧创作的处女作
大约是在3年前，笔者在与舒巧的通话中感觉到她的某种兴奋。那时她在网上开博己有几年，有网友不无崇拜地给她留言，说是没有舒巧，中国当代舞剧史该怎样写?舒巧在说这段留言时有点兴奋也有点得意，潜台词中还有那么点看看人民群众是怎么评价我的意思。我以职业养成的批判思维迅速反击:没有舒巧，中国当代舞剧史该怎样写还怎样写;如果没有舞剧，舒巧的人生还真不知道该怎样写了。我说这话，当然没有贬低舒巧对于中国舞剧巨大贡献的意思，但同时也感到舞剧创作甚丰且人性思考甚深的舒巧，好像还拎不出哪部作品就能戳在中国当代舞剧发展历程中作 界碑。那么，舒巧对于中国当代舞剧发展的意义何在，渐渐凝结成我笔录感思的焦点。
2《奔月》的影响
尽管早在20世纪50年代末、60年代初舒巧就参与了舞剧《小刀会》、《后界与嫦娥》的创作，在文革中的1974年还创作了舞剧《闪闪的红星》，但舒巧在她的自传《今生另世》中，自言舞剧《奔月》可以算作我舞剧创作中的处女作。因此，这也是笔者感思舒巧舞剧创作的起点。舞剧《奔月》创演于1979年，这一年是党的十一届三中全会召开后、思想解放运动潮涌的第一年，同时又是中华人民共和国成立30周年。这一年的大型舞剧创作有将近10部，具有较大影响的有甘肃省歌舞团的《丝路花雨》、云南西双版纳自治州文工团的《召树屯与喃木诺娜》、中国歌剧舞剧院的《文成公主》和上海歌剧院的《奔月》。其实同一年上海歌剧院还创作了《半屏山》，形成了舒巧、仲林和白水、李群两大创作阵营。因为这些编导在20年前(1959年)创作《小刀会》时是一个集体对台戏叫阵就不能不关涉到《小刀会》路线的问题。提及这一点是要说明，这是《奔月》问世之时遇到的最纠结的问题，同时也是《奔月》触及当时舞剧创作最有价值的问题。
对于舞剧《奔月》的直接首肯是由上海的舞评家谢明发端的。在《评民族舞剧(奔月)的创新和探索》一文中，他强调《奔月》的主要成就在于坚持了从生活、内容、人物思想感情出发的创作原则，并对生活进行了高度的艺术概括。因此以为某个动作在戏曲舞蹈中是没有的，便觉得是脱离传统;或者，这个动作在日常生活中不易找出它的原型，便以为是西方的抽象主义、现代派之类的怪诞。这是一个极大的误会。
其实，所谓怪诞正是当时对《奔月》的一种偏见，而之所以谓以怪诞是指对戏曲舞蹈动作风格的偏离。资华药当时便认为《奔月》有个舞剧化的结构，使编导不至陷入疲于交代故事情节的苦境，而能放开手脚充分地运用、发挥舞剧艺术的特有规律。对于那种认为较多吸收了现代舞和现代芭蕾舞手法的看法，资华药也认为这种吸收并不是生吞活剥式的，而是服从于形象地体现舞剧人物的内心世界起码看得出编导者对于这方而的创造性的努力。
舒巧之所以以《玉卿嫂》、《黄土地》再一次引起舞坛关注，是因为这两部舞剧于1988年来京参加舞剧创作研讨会。与这两部舞剧一起引起关注的，还有自《画皮》起就成为舒巧搭档的应尊定。不同于创作舞剧的自我辩解，胡尔岩《我看舒巧》认为到此时己构建起一座舒巧式舞剧大厦，从而确立了舒巧在新中国舞剧发展史上无可质疑的大师地位。回胡尔岩指出:在《玉卿嫂》、《黄土地》的创作中，舒巧和应尊定提出了在一定的戏剧氛围下，生活原型动作只要具有特定的表现力并对刻画人物性格有必要，它在此时此地就是舞蹈动作的观点。这成为80年代后期舞剧创作中在语言问题上的新话题。网可以说，这个新话题其实是个老问题，即舞剧语言创作中的源与流的问题，也即再次强调生活原型动作是源而既成风格动作是流。可以认为，这是支撑舒巧舞剧大厦建构的核心理念。
胡尔岩特别分析了玉卿嫂其人母题动作的选取，指出:是在对人物进行了充分的分析之后，从人物的性格特点、生存状态、劳动习惯等多种因素在她身上的物化、固化后的形体特征中提炼出母题动作并加以发展。这个母题动作是双臂上举，手腕相扣，头部低垂，腰部微拧构成一个闭锁式的外部造型。这里所说的母题动作就是我们通常所说的主题动机物化固化则是我们所说的身体运动的动力定型。据此，胡尔岩认为:舒巧的舞剧营造建立在两个支撑点上:一个是对人体表现力的不断探索，一个是对人的内心世界的深入发掘。关于这两部舞剧的艺术分析，赵国政《(黄土地玉卿嫂)辨思》也是一篇耐人咀嚼的好文章。赵国政说:看《黄土地》和《玉卿嫂》中的舞蹈，会同时产生这样一些感觉:一是舞蹈编排圆润流畅，很少有阻滞不顺或打结绕舌的现象;二是处处围绕剧情、人物进行舞蹈构架，动作因情而生，舞蹈因人而设三是没有闲章逸笔的哗众取宠，没有喧宾夺主的故意穿插，依靠着真诚和实在打动着观众的心灵。也就是说，舒巧此时己注意舞剧语言的真诚质朴，这是她日后追求简约风格的探路。
3结语
赵国政评述道:玉卿嫂不幸的身世，她那圣洁而火爆的恋情，对可能失去恋情如炙如焚般的焦灼与J惶惑，占有欲破碎后爱恨交加的心态等等，似乎只有用文学语言才能状写出来的这种独特性格中的多重色彩，用舞蹈也同样细腻地展示出来了房屋变成碎片，一人变成数人;时而室内时而荒野，时而房屋时而坟家，时而墙壁时而墓碑;时而是信誓旦旦、永结连理的一个庆生，时而是恍惚迷离、捉摸不定的无数个庆生;时而是而对孤灯的真实的玉卿嫂自己，时而是被无情的命运击打成无数个碎片的自己所有这些都不是玩花样，不是让观众眼睛对着万花筒去观看其中变化莫测的纷繁图案，而是人物玉卿嫂心理纠葛、心理矛盾落实为舞剧语言的有形化和具象化，是她周围环境和矛盾对象(庆生)的情感和意识的移入，《玉卿嫂》在中国舞蹈创作上的成就，被舞坛认为是舒巧继《奔月》、《画皮》之后的第三个界碑。