一、研究缘起
近几十年来，无论是在民间音乐实践活动中，还是在大型器乐合奏中，竹笛都得到了广泛的应用和发展。大批竹笛艺术家植根民间，向民间音乐学习，向民间老艺人学习，并在此基础上，结合自己的艺术创演实践，编创了大量优秀的笛曲。尤以南派曲笛演奏大师陆春龄先生对取材于江南丝竹和南方戏曲音乐语汇所创编的笛曲《鹧鸪飞》最为出色。该作品委婉细腻、形象生动，极具南国风情。虽然在陆春龄先生之前，已有多位大师将《鹧鸪飞》改编为笛曲，如著名民族器乐演奏家、教育家卫仲乐先生于1938年赴美演出时，就曾首次用中国竹笛演奏过此曲;新中国成立后，竹笛大师赵松庭于1956年也曾将此曲改编为笛曲;但陆春龄先生改编的笛曲《鹧鸪飞》则在继承前人优秀创作技巧及审美意蕴的同时，又有融合与创新，使新作品无论是曲体结构布局、演奏技巧还是审美内涵等方面均呈现出新的亮点。
《鹧鸪飞》原为一首湖南民间乐曲，在江南一带流传很广。其旋律舒展流畅，优美动听，情绪比较含蓄，表现了人们对自由、幸福生活的向往。原曲乐谱最早见之于严崮凡1926年编辑的《中国雅乐集》， 该书认为《鹧鸪飞》：箫， 小工调。本曲不宜用笛，最好用声音较低的乐器，似乎幽雅动听。后来，因为该曲旋律优美，进而被江南丝竹所吸收，成为其众多曲目中的一个曲牌，广泛流行于江南一带。李白《越中览古》：越王勾践破吴归，义士还乡尽锦衣。宫女如花满春殿， 至今惟有鹧鸪飞。这是《鹧鸪飞》的最初意境之源。赵松庭的改编就是重在对这首乐曲中历史故事的挖掘，使李白诗中越王勾践胜利归家后一片热闹的繁华景象和至今唯有鹧鸪飞的对比意味更加明显，重现一种伤感和失意的历史情趣，全曲还融合了昆曲的元素，营造与诗歌相同的艺术意境。使笛曲的节奏和韵律与所要抒发的情感一致，使个人的情感和笛曲的审美意境契合，以其意境和意蕴感染观众，引起观众的共鸣。
而陆春龄的改编则取李白诗的意境，立足民间，体现中国传统的人文精神，追求音符之外的弦外之音。陆春龄是我国著名的竹笛表演艺术家， 也是笛作曲家， 是南派竹笛的代表人物之一， 有着魔笛的美誉。他的演奏建立在江南丝竹的基础上，广蓄兼纳，形成了独树一帜的演奏风格。对于每一首传统笛曲，陆春龄都经过仔细的推敲，长期的探索，不断修改形成较完美的处理，使之成为继承民间音乐优秀传统的珍品。而江南丝竹一直被誉为中国式的轻音乐。陆春龄版的《鹧鸪飞》便是立足于社会生活，以江南丝竹所具有的清新活泼、韵味隽永的特色来表现他所看到的生活中人们对自由和幸福的渴望，在反映民族内心世界情感和思想活动的同时，使艺术更富有形象性，使得作品与听者达到共鸣，让竹笛艺术更好地展现民族音乐的优越性。
二、陆春龄笛曲《鹧鸪飞》的审美内涵
(一)音乐本体特征
陆春龄先生的笛曲《鹧鸪飞》全曲共86小节，由引子、慢板、快板及尾声四个部分组成。乐曲主要采用加花(民间称之为快简慢繁法) 等变奏手法对原曲进行创编，充分发挥出曲笛丰满圆润、清丽透明的音色特点，并通过对气息、力度、速度等的精准控制，将作品优雅婉转、柔美动听的旋律以强弱分明、快慢有致的方式进行艺术再现，使听众的脑海中呈现鹧鸪鸟在一片广袤的天空中展翅翻飞的意境。与此同时，透过音乐本身，我们也能深刻体会到曲作者独特的音乐审美追求。为了说明问题，笔者拟以本体研究切入，采用中国传统音乐结构学的分析方法对陆春龄先生改编的笛曲《鹧鸪飞》进行全面剖析，以期系统解读其创作特色及作品的艺术内涵。引子(第1-5小节)， 散板， 为由4个简单音符组成的独立腔句，4个音符与其后慢板、快板部分内部多个腔句落音形成了对应关系，对于极好地提升作品的结构力有着重要的作用。从演奏技巧角度分析，在这个短小的腔句中，曲作者运用了气颤音、打音和虚指等演奏技巧，在乐曲开篇即将鹧鸪鸟活泼灵动的形象呈现出来。慢板(第6-53小节)， 再现三段体腔调。再现三段体腔调，指的是第三腔段为第一腔段的完全再现或部分再现，第二腔段与它们构成一定对比的腔调，就本部分音乐而言，主要体现在音区的再现上。第一腔段(第6-24小节)， 由6个3+3+2+3+5+3规模的腔句构成，音乐主要在中、低音区发展，6个腔句的落音分别为商音、羽音、羽音、羽音、宫音、徵音。值得一提的是， 在6个腔句中， 除最后一句落在徵音、第一句落在商音、倒数第二句有在宫音短暂停留外，其余三句都落在羽音上，使作品的调式呈现出一定的开放性。同时，这样的音乐特点，也较吻合荆楚武陵支脉中湖南地区民间音乐以特性羽调式为特色的艺术特征。第二腔段(第25-37小节)，由4个3+4+4+2规模的腔句构成，音乐从前一腔段的中、低音区转至中、高音区呈示。该腔段4个乐句落音均为羽音，与前一腔段进行了很好的呼应，同时，也进一步证明了作品对湖南地区民间音乐特性羽调式的艺术特征的承继。第三腔段(第38-53小节)，由4个2+4+6+4规模的腔句构成，与第一腔段相同，音乐又从第二腔段的中、高音区转回至中、低音区进行呈示，也正因为如此，在分析时，才将此腔段划为第一腔段的变化再现。关于此段的调式特征，若从谱面分析则可得出角调式的结论，但若从中国民间音乐常用的借字转调手法角度分析，则可将其判断为羽调式。这样自然的调式转换，一方面使作品的开放性得到强化，同时，也有利于作品对鹧鸪鸟形象的生动刻画和描写。
此外，从结构角度而言，无论是内部还是外部，慢板部分三个腔段之间均呈现不对称的结构形态，这样的特殊结构布局型态，在强化对比的同时，也增强了音乐发展的结构力。除此之外，艺术家通过音区的对比与再现，特别是对相同节奏音型的贯穿使用，将各个腔段、腔句协调统一为一个整体，使慢板在开放的同时仍有着统一的美感。快板(第54-81小节)，为由7个5+4+4+4+4+4+3规模的腔句构成的单一腔段。这个部分是慢板部分的缩减变奏，变奏时，主要采用了慢板部分的音乐素材，变化主要体现在速度加快、音符的密度增加等方面，但总体结构并没有发生变化。此外，若采用慢板第三腔段的调式分析方法可以发现，快板的调式特征也没有发生变化。
尾声(第82-86小节)，以渐慢的形式缓缓结束全曲，对这一部分的音乐创作，曲作者采用了和引子相似的处理方法，使乐曲首尾形成呼应。综合而言，此曲的创作曲作者主要采用的是民间称为快简慢繁法的变奏加花手法。他将原曲的花板(即原板的放慢加花)再次放慢加花，使乐曲的速度更慢，旋律音的时值扩大。在慢板部分，由于演奏速度较慢，曲作者对原曲进行了大量的加花装饰，同时通过力度、音区等的对比，来描绘音乐的主题形象，使慢板音乐呈现出华丽的风格特征;在快板部分，由于速度加快，在节拍不变的情况下，曲作者只保留了音乐的骨干音，通过增加音符的密度来与慢板形成鲜明对比。此外，诸如级进、小的迂回、弹性的节拍处理、音头音尾繁复的起落变化等音乐材料发展手法的运用以及对曲笛颤、增、叠、打等演奏技巧的夸张腔调，都为作品更加逼真地描绘鹧鸪鸟的动人形象增色不少，借以抒发新中国成立后人们对自由新生活的美好向往。
(二)湘羽体系的地方音乐特征
根据方妙英、贾古、王耀华等的研究，荆楚武陵支脉独具特色的旋律音调结构主要有三：楚徵体系、楚宫体系、湘羽体系。由于陆春龄先生的笛曲《鹧鸪飞》系采用江南丝竹和南方戏曲音乐语汇创编而成，故本文拟立足湘羽体系对该曲的音乐特征作进一步的分析和描述。
贾古先生在论述湖南花鼓戏音乐的特点和艺术风格时指出，湖南花鼓戏唱腔的素材各地代表性的山歌、民歌及其他民间音乐的调式、旋法特点是构成花鼓戏音乐特色的基础。⋯⋯湖南花鼓戏唱腔中，包括宫、商、角、徵、羽各种调式。其中特点鲜明、风格独特的，主要表现在羽调式、角调式和宫调式中。在论述川调中的羽调式和角调式时，贾古先生进一步指出，羽调式和角调式， 是湖南花鼓戏川调系统中有代表性的应用非常广泛的两种调式。王耀华先生在总结前人的研究成果的基础上，进一步指出，洞庭湖平原以南的湘中地区，这是湘方言流行区域，地理位置上更靠南一些，故在音调特征上较偏向南音色彩，其民间音乐以特性羽调式为特色。在湘羽调式的基本音列中，自下而上的角、羽、宫、角、徵是骨干音，它们之间的__连接所构成的旋律音组，成为该音调体系中的基本性旋律音组， 其中又可分为基础音组：羽(la)-宫(do)-角(mi);特性音组：宫(do)-角(mi)-徵(sol);色彩音组：角(mi)-徵(sol)-羽(la)等三类。而特性羽调式， 是以羽(la)、宫(do)、角(mi)三个音为基本框架，再向上延伸一个徵音构成连续三度叠置的四音列结构。湘羽调式的特征在于其羽音的运用和增加的徵音。[5]就陆春龄先生的笛曲《鹧鸪飞》而言， 对湘羽调式的承继性运用可谓其音乐特征的重要表现之一。如作品引子部分呈示时出现的特性音组宫(do)-角(mi)-徵(sol)，除了这些基本音组以外，在作品中还有大量变体，如角(mi)-宫(do)-羽(la)、角(mi)-徵(sol)-宫(do)等等。再比如贯穿全曲的调式调性布局，如前所述，若采用中国民间音乐常用的借字转调手法将作品中的#4当作清乐音阶中的7， 这样的话， 乐曲的调性就从原来的F宫系统的d羽调式转至其上方纯五度的C宫系统的a羽调式，据此，作品前后皆可统一为羽调式。也从另一侧面证明了作品对湘羽体系的承继和发展。
(三)民族音乐文化的区域特征
若从区域音乐文化研究的视角分析，从湖南的地缘及音乐文化特征来看， 可将其划归中国传统音乐体系中15个支脉中的荆楚武陵支脉。荆楚武陵支脉指的是长江中下游与汉江流域一带所传承和流布的音乐。自秦汉开始， 这一区域一直是一个多民族杂居地区， 苗族、瑶族、畲族的先民曾在湖南长沙一代居住过， 被称为武陵蛮， 他们和居住在这里的其他民族一道， 创造了举世闻名的楚文化。楚文化作为一重要的区域文化， 因楚国和楚人而得名， 并与中原文化并居， 成为华夏文化的南北两支。
荆楚文化作为可以和中原汉文化双峰对峙的文化形态，面对怪异的山川、多变的气候等大自然现象，延续保持本地文化特色基础上形成的多元一体的文化，善于包容一切可以被利用的文化元素。作为传统民间乐曲的《鹧鸪飞》在陆春龄的改编下融合江南丝竹和湘羽体系的花鼓戏因素，突出了曲笛艺术对整个社会生活的反映，揭示了人的本质及人与现实的关系。南方笛曲优美、淡雅的审美特征和花鼓戏的活动及丰富形象感， 给听众以悠远的遐思，反映着中国人民对自由和幸福的渴望和追求。因之，本曲对传统民间乐曲的改编使民族精神更加鲜活、生动;民族心理的阐释使乐曲更富有表现力和形象性。
我国本就是一个多民族国家，各区域经典民歌的改编和传播也多呈现出多元化的特征。陆春龄对《鹧鸪飞》的改编和传播一方面融入了自身对于曲调中民族性的理解，展示不同民族不同地区的特定环境下所蕴积起来的民族和地域性风格，将地域性的文化习俗养成、浓厚民间音乐特色及笛曲的演奏风格结合在一起;另一方面是对当代观众审美取向的吸收和思考。随着时代的变迁，民间音乐审美的观念和外在条件都发生了变化，大众的听觉审美情趣和喜好也在不断影响着民间竹笛艺术的继承与发展。当代社会文化变迁的动态研究语境下，如何保存与发展本土文化、地域文化以及历史上的艺术文化遗存，已经成为一种大趋势，更成为各民族的共识。从这个意义上讲，陆春龄的《鹧鸪飞》也是一种创新，其创造性地展示了地区民间音乐之传统，这种创新同样给我们传承发展民族文化提供了重要启示。
结语
新中国成立之初，文化艺术领域发展的环境、政策都较为宽松，在这样的背景下，艺术家们的创作热情被极大激发。他们不断深入民间，收集整理民间音乐素材，虚心向民间老艺人学习中国传统音乐文化，并在此基础上，结合自己的艺术实践进行深加工，进而编创出一大批经典艺术作品。笛曲，作为这其中的重要组成部分，无论是演奏技巧、技法还是作品种类、数量，都取得了较为丰硕的成果。陆春龄先生以其对江南音乐深深的感悟，将优雅细腻与粗朴直爽的风格融合在他所改编的笛曲《鹧鸪飞》之中，其作为一个成功的代表，展现的是那些有着浓郁中国民族风格和纯朴的乡土气息、历来被人们忽视的民间音乐仍在坚持自己本色的情况下得以登上专业舞台，为民族器乐创作呈现出崭新的一面。[8]民族音乐的保护与传播，不仅需要改编和创新，同样需要把民族音乐的发展与自身的区域和民族文化紧密结合起来，这不仅影响着民族器乐的生存和转型，还关系到中国传统文化的继承和发展。