内容提要 从《一句顶一万句》到《我不是潘金莲》，刘震云的两部长篇小说同声相应，都是在探询人与人之间“说不着话”的心灵困境。二者可谓是从“似实还虚”走到“由虚入实”。而且在表现了人们由于“说不着”而造成的不尽尴尬背后，小说也深入揭示了中国人说话爱“绕”的心理传统。同时，这两部形态独具的小说也进一步掘进了当代汉语写作的审美空间。
关键词 “说话” “虚与实” “绕” 文学突围
〔中图分类号〕I206.7 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2014）07-0060-06
2009年出现的《一句顶一万句》称得上是一部“奇书”，给所有关心当代汉语写作的人带来始料未及的震动。小说问世几年间，关于其特异的文本形态和精神主旨已经有不少人进行过分析。然而，2012年其“姊妹篇”《我不是潘金莲》的出版再一次让人们惊艳，刘震云依然保持着强悍的能力将自己的文学向纵深推进。两部小说同声相应，都是在探询人与人之间“说不着”的心灵困境。更令人叫绝的是，在《我不是潘金莲》中，刘震云以自己一以贯之的、苦涩的、幽默到了荒诞的当代故事，竟然能够在悄然间抵达中国思维和认知体系建构的传统根基，破解了一套中国人特有的思维密码。而他这种“文学行动”本身，也进一步佐证了一个一直不是那么响亮的、不被广为接受的声音：近些年的中国当代小说，一直都是在坚韧前行、逆风上扬，在不断为汉语写作注入新的活力，打开新的美学空间。
一、“说话”：“虚”“实”之间
在这两部长篇小说中，刘震云的叙述口吻很容易让人产生一种“推磨”的感觉：一盘古老厚重的石磨在“骨碌碌”地缓慢转动着，一圈又一圈，不急不躁，无休无止。而一把把坚硬的麦粒就随着它的转动被磨成细软的面粉，“扑簌簌”地无声落下。从《一句顶一万句》起开始稳定的这种行文风格，正如刘震云本人在生活中的说话方式，语速较慢但语调沉实，强劲的力道渗透其中。正可谓文如其人，刘震云也屡屡用这种推动磨盘的方式将不乏终极意义的、坚硬而玄虚的大命题揉碎在“润物细无声”的绵密琐事里。然而这种平和姿态的“零度叙事”又完全不像当年先锋小说一样冷眼旁观、幽深警峭，也不似传统说书人那般热闹轻松、着色渲染。于是，读者就往往在他平稳运行的语言磨盘中被带入故事，带入语言自身的缠绕，带入语言自身逻辑推演后的繁复人心。
或可认为，刘震云之所以这么饶有兴味地在小说中对任何一件小事都细细道来，似乎唯恐一言不慎让听者产生歧义，也就是出于他对于“说话”这种“由内而外”的信息传播方式产生了足够的敬畏。不是吗？“说话”是人类特有的交流手段，人们“说话”很少是说给自己听，在更多情况下都是为了与他人达成理解与沟通。“说话”既是人们迅速走进彼此内心的“众妙之门”，也是带来误会与伤害的“众祸之门”。在这一点上，《我不是潘金莲》与《一句顶一万句》同声相应。如果说，在《一句顶一万句》中，刘震云是用了庞大的篇幅来探求普通中国人精神生存的特质，来论证“说得着”才是人们最重要的精神需求、带有一种对“说话”的“原理”进行求证的意味的话，《我不是潘金莲》则是将这种求证的结果代入“实践操作”层面，围绕一个夸张到了荒诞的现实故事，来放大生活中人们在“说不着”而不自知时面临的左支右绌、啼笑皆非。
《一句顶一万句》上部“出延津记”的末尾，因生活所迫屡次改名的吴摩西带着伤痕累累的心逃离了故土。当他在火车上感慨自己几年来的遭遇时，怅然悟出让自己如此狼狈的根源：“不是喜‘虚’不喜实，迄今他还在杨家庄跟老杨做豆腐。”本文引用之小说原文均出自刘震云：《一句顶一万句》，长江文艺出版社，2009年；《我不是潘金莲》，长江文艺出版社，2012年。于他而言，无论卖豆腐、杀猪、破竹子，或者挑水、卖馒头，这些营生都是过于“实”的生活，而他喜欢的则是舞社火和“喊丧”：“舞社火有些‘虚’……舞起社火，扮起别人，能让人脱离眼前的生活。当年吴摩西喜欢罗长礼喊丧，就是因为喊丧也有些‘虚’。”换句话说，他心里真正看重的，一直是精神层面的满足与实现，而非现实物质的暖饱安逸。
而且，非但吴摩西如此，小说中的所有人都是如此。他们活着、痛着、追求着、失去着，一切物质生活只是他们心灵生活的延续，主角们所有行动都只是为内心那句要寻找的，要么是要说出的“话”所询唤。于是人们看到了《一句顶一万句》中教书的、赶大车的、打首饰的、杀猪的、蒸馒头的……这些做着各色小营生的男男女女在心里计较的都不是现实利益的多少，不是老婆孩子热炕头的平民幸福，而是有没有精神上的沟通对象，一个能够“说得着”的人。――刘震云其实是借男主角之口来“篇末点题”，“虚”“实”二字，就足以解读这部小说的整体品格。“虚”代表着人们内心的精神需求，而“实”则是故事表面的那层现实观照。三十余万言的《一句顶一万句》，从根本上说都是在“务虚”的。横亘在小说中三代人之间的70年光阴，正好是中国天翻地覆的峥嵘年月，但小说并没有让人们看到“大时代”对个人命运的一丁点儿影响。刘震云在看似无比“形而下”的生活琐事中喋喋不休地论证着非常“形而上”的命题。其实，这一点从小说开篇第一段话即显出端倪：“杨百顺他爹是个卖豆腐的。别人叫他卖豆腐的老杨。老杨除了卖豆腐，入夏还卖凉粉。卖豆腐的老杨，和马家庄赶大车的老马是好朋友。两人本不该成为朋友，因老马常常欺负老杨。欺负老杨并不是打过老杨或骂过老杨，或在钱财上占过老杨的便宜，而是从心底里看不起老杨。”――小说自一上手就直接进入了人们的心理层面或者说精神层面，将物质现实从叙述中一竿子撑开了。所以，风格独特的《一句顶一万句》是一部心灵之书，超越了尘嚣，虽然它有着最为精致写实的外衣。“似实还虚”，就是对这部小说的恰当评价。
《我不是潘金莲》仍是围绕着这一“虚”“实”之间的命题来展开，两部作品间有着血统上的一脉传承与高度互文性。只是这次刘震云在“虚”“实”之间进行了一次更深入的掘进。故事中加入了非常清晰的时代背景，有着生动鲜活的当下感。每个角色的命运起伏，每次情节的起承转合，都和个人之外的国家社会“大历史”紧密相关。女主角李雪莲正是因为自己的心里话无处可说，无人相信，反被前夫污为“潘金莲”，才让她铁下心来去较真，去20年如一日地上访告状，付出人生的大好年华也无怨无悔。而她的执着也引发了一场持续20年的“雪崩效应”，伴随着身边政治环境和时代语境的变迁，她以及出现在她身边的人们都被深深裹挟其中，彼此命运如同成片倒下的多米诺骨牌一般无法掌控，无可挽回。作家用恣肆的想象力将现实中因“说不着”产生的尴尬无限地夸张放大。同时，因为小说还有着非常坐实的外观，刘震云的这种探求也产生了发人深省的文化深度（这一点将在下文详述）。所以说，相对于“似实还虚”的《一句顶一万句》而言，小说《我不是潘金莲》可谓是“由虚入实”的。 “虚”与“实”本属于中国传统美学范畴，源自老庄，是哲学中“有”与“无”的具体展现。在此基础上，后人逐渐形成一套相对完备的理论用于文学批评，比如“以虚代实”、“以实写虚”、“虚实相生”等等。“虚”多指言外之意的主观情思，“实”则是行诸笔下的具象描摹。这里“移用”了这样一对古典文论的精髓，对刘震云的创作进行“虚”与“实”的计较，虽然其具体涵义与古典文论有较大差异，但或能够更为直接地促成对这两部小说的深入理解。从《一句顶一万句》到《我不是潘金莲》，刘震云在这番“虚”“实”相济的叙事中，一直顽强地叩问着、倾听着中国普通百姓的人心与人情，也发掘着、叹息着令人难言的悖谬与宿命。《一句顶一万句》中点点滴滴的细节都流淌着生活的质感，当作为背景的“大时代”在模糊中彻底隐去之时，渗透了70年的时光帷幔，那股浓浓的、温暖而沧桑的亲切感却依旧扑面而来，挥之不去――唯其对日常生活毫发毕现的原生态描摹，小说才能让人更体贴入微地感受一个家族三代人都无法安宁的灵魂之痛。唯其舒缓而铺陈的叙事节奏，小说才能在两代人相隔70年的顽强的心灵之旅中，不期然间生出荡气回肠的史诗感。而《我不是潘金莲》在叙事策略上反其道而行之，如同“舌头舔着铁”般的生活质感不再是小说经营的重点，而人们如何在“说”与“听”之间出现错位，这错位又怎样引发更多的荒唐，成为小说中所有情节的发展动机。正因故事过于切近生活而使得小说特别有一种苦涩，一种穿透现实的尖锐力量。读罢小说，在让人哑然失笑之余，难免又有些脊梁冒冷汗，心下戚戚然。原来，我们每个人都可能生活在这种沟通的错位中，“说不着”的困境就在身边，李雪莲们就是自己的家人和近邻，甚至就是每天过着庸常日子的凡人你我。最可悲的是，我们对此甚至是完全不自知的。
在中国当代名家中，刘震云二十多年的写作生涯（自成名时算起）不算很长，但他的创作却一直处于激烈地“变形”中，没有一以贯之的所谓个人标签。在难以“一言以蔽之”的解读困境里，采用“虚”与“实”这样一对相辅相成的概念，一定程度上反倒能够避免外围的疲于奔命，直接进入刘震云的创作动机和小说情境，揭示出他不断突破自我、向中国人心灵更深处掘进的野心和成就。这种由“写实”（成名之初）而“写虚”（90年代）再经由“似实还虚”“由虚入实”的过程，就成为刘震云20年来以“新写实”作家成名以来创作的基本情势。新世纪的刘震云经历了重新定位后破茧而出，重新回到了“实”的文本样貌，但同时其中“虚”的精神立意也更深刻、更深沉。
至于“说话”，中国人的“说话”，则构成了刘震云创作发展的灵感之源，并由此让他沉实拙朴的小说文本产生巨大的张力。
二、“绕”：文化基因与心智考验
在《我不是潘金莲》中，当年尚且年轻的李雪莲第一次进京告状时，适逢全国两会召开，她竟然误打误撞进入了人民大会堂，被一位高级领导知晓了她的故事。然后，在当天下午各省分组讨论大会报告时，这位大领导向她所在省的省长提到这件事，并严厉批评了基层干部对百姓的冷漠和官僚习气。当晚，省长就开始在宾馆里彻夜未眠，思考领导此番作为的用意。最后他认定领导是“故意来找碴儿的”，在他正处于升迁（到另一个省做省委书记）的关键时候来这么一出，显然是“醉翁之意不在酒”。于是，为了挽回自己的不利局势，省长毅然把此事牵涉到的市长、县长、县法院院长全部撤职，引起了当地的政坛地震。可是，那天的实情完全不是这么回事：那个下午领导人本来要会见外宾，因为外宾临时肚子疼去了医院，他才有空闲来参加这个省的讨论，李雪莲的事“也是举个例子嘛”，领导自己并无什么深刻用心。但如此一来，大领导反倒认为省长这个人“心机也太重了”，真的对他产生了看法，最终这位省长没有得以升迁。
这是小说第一章的高潮，在“说”与“听”的错位中一个普通农妇扳倒了一系列“大官”。嗣后第二章，情节的关键转折点同样如此。首次进京之后，李雪莲又坚持不懈告状20年，终于心灰意冷不想再告下去了。李雪莲告诉前来试图“感动”她的现任市长马文彬，她已经听了自家老牛的话，决定将延续20年的进京告状就此停手。这本是实情，她孤寂生活了很多年，身边并无一个可以“说得着”的人，只有那只老牛和她相依为命。在老牛临死之前，她问这头老牛还要不要告下去，老牛恰巧那时摇了摇头。然而这番话在市长和县长听起来，却是这个狡猾的农妇在拐着弯儿骂人。本来马市长对李雪莲也并无多少敌意，他是怀着足够的耐心和智慧来进行感情攻略的。结果市长被她这个说法刺激得拂袖而去，“对这个农妇彻底失望了”。而他的拂袖离去也同样刺激了李雪莲，虽然她之前已经被市长的谦和坦诚所感动。她就此下定决心再进京告状一次，哪怕是最后一次，也得“先出了这口恶气”。――在又一次“说”与“听”之间的误会之后，后续故事就此浓墨重彩地展开。
小说中此类事件不胜枚举。《我不是潘金莲》中所有的起承转合，都建立在这种交织着猜忌与误会的啼笑皆非中。刘震云憋足了劲儿，要将人们在“说话”与“听话”间的正常沟通化为乌有。他让人们看到，小说中所有人都没有故意去曲解别人，更没有想要去祸害别人的“坏人”，南辕北辙也罢，歪打正着也罢，都是缘于对别人“说话”的“过度诠释”，缘于“能指”背后那无法落定的尘埃般散漫漂浮的“所指”。而造成这种种错位效果的，恰恰是中国人的传统思维方式。在刘震云本人看来，这种思维方式的特质就是一个字：“绕”。他进而解释道：“事不绕，但事后的生活逻辑是绕的。”朱玲：《刘震云：我触摸着幽默的底线》，《北京青年报》2009年8月9日。
都知道“语言学转向”是对西方哲学传统进行的一场整体性革命，它严重动摇了传统的逻各斯中心主义。原来，“词”与“物”之间未必是那么精确的对应关系，语言也有着很强的“符号任意性”，言说和倾听的过程也是一个或显现、或遮蔽、或澄明、或混沌的过程。而这次“转向”的后果，无论是从“逻辑化语言”转到“诗化语言”，还是转向强调语言本质性的分析哲学，带给20世纪的都是西方整体性思想范式的突破。不过，如果将其基本要义对应中国的语言方式和思维方式的话，或可认为中国人对这种西方的认识革命并不陌生。中国有许多与“语言学转向”精神相近似的成语或习语，都是关于“说话”与“听话”之间的分歧，比如：含沙射影、旁敲侧击、指桑骂槐、弦外之音，或者欲擒故纵、欲言又止、深文周纳、捕风捉影……等等。更何况还有诸如正话反听、反话正听，以及“锣鼓听声、听话听音”等等直接点破“说”和“听”之间必要的转弯和关节。这些词汇都指出了：对于说出的（写下的）一句话，作为一组语言符号，它的发出端和接收端并不是一个直接的传输系统。常常是，说出的和想说的并不是一回事，而听到的和应该听到也不是一回事。这些独特的语言符码折射出中国人一以贯之的表达习惯和思维定势。“说话”本身包括了“说”和“听”两个系统的双向思想过程。对于中国人而言，“怎样去说”和“如何去听”都是饶有意味的话题。 其实，在哲学传统上中国人根本不“绕”，不像西方哲学那样形成了逻辑严密的思想体系和知识范型。这是因为中国的先哲把握人生和世界的思维不重视“绕”这个逻辑过程，而直接要求抵达“绕”完之后的认知结果。所以这种思维模式推崇省略推论的“顿悟”，而弃绝西方彼此辩难式的繁琐论证与相互论争。故此中国人的哲理是感悟、体性的，反映在艺术上则有“空灵”、“留白”、“蕴藉”之机趣，反映在哲学思维上则有道家的“道可道，非常道”，“大象无形，大音希声”，“善者不辩，辩者不善”， 或儒家的“仁远乎哉，我欲仁，斯仁致矣”，以及佛家的“拈花微笑”、“当头棒喝”等等之玄妙。在中国古人看来，真正的智慧和认知本无需更多语言，何况语言本身也令人信不过，不足以表达思想的丰富与精深，所谓“只可意会，不可言传”是也。
在这种只推崇顿悟，不在乎思辨过程的认知模式下，“言多必失”从来都是中国古训。《一句顶一万句》中那位年轻的延津县长小韩，爱到处演讲、爱发表评论，什么事都说得头头是道。“绕”他倒是不“绕”了，但这种夸夸其谈的作风暴露了心智的虚浮，最终上任大半年时间就被上级罢免。他的前任老胡，则因为顽固的湖南乡音难以让当地人理解，官民无法交流沟通却使得“延津大治”，百姓有什么问题都尽量自己解决而不去告官，于是老胡稳稳地在县长的官位上坐了35年。――老胡的无法交流可谓是将“绕”发挥到了极致。如此“无为而治”误打误撞地近乎于一种大智慧，两厢对比颇具反讽意味。
然而，这种将从知识到见识这一过程神秘化的结果怎样？这种完全依赖于经验与悟性基础之上的思维方式，又如何能避免人们自觉地“诠释过度”，能将一个词、一句话的“深意”延宕、变异，直至不知所如呢？缺失了一环扣一环的逻辑推演过程，本不屑于“绕”的思维模式落实在实际操作中，却有可能是“绕”得更厉害，更加将结果引向无穷远，无穷散，正所谓“说者无心，听者有意”。对于个人修养而言，这种依靠自我感悟的认知方式并无大碍，能够“得意而忘言”地自我享受也不错。但是，对于人际交流而言，这种“猜谜式”对话则足够让人窝火伤心的。
于是对于中国人而言，所谓思想成熟与否，行为得体与否，都看你能否自觉将别人所说的话语背后的真意领悟，能够去芜存菁，将一个简单的“能指”背后真正深藏不露的“所指”给挖掘出来。――中国人历经千年传承，已经习惯如此指东打西，话里有话，语言中充满象征与隐喻。就像刘震云所说“（中国人）特别容易把一件事说成另外一件事。接着又说成第三件事。……这说起来的话就特别的费劲。”只不过一般情况下，人们并不乐意这么“费劲”地把这些弯弯绕都表达出来：“我们的思考习惯特别容易大而化之，说这事说不清楚。”吴波：《对话刘震云：许多作家假装是“知识分子”》，《广州日报》2012年8月5日。那么这语言中许许多多的夹墙暗道，还是要靠受话人去自行摸索。如此这般“一生二，二生三，三生万物”，常常一个人说出一句话，就可能被受话人自觉演绎、归纳出无穷的涵义，把“一件事说成另一件事”。 于是，真要遇到一个人怎么想就怎么说地道出真心话的时候，别人出于惯性也不易“轻信”，还会去自觉寻求言外之意，正所谓“假作真时真亦假”：机缘巧合时，各种荒诞也就此产生。恰如上文所引的两段小说情节，无论是高居众人之上的国家领导人，还是年近半百的乡间农妇，谁都逃不出这个“魔咒”，或者说，宿命。
不过，刘震云煞费苦心（显然也很是自得其乐）地“发现”了中国式“说话”的文化密码，带来的只能是无解的困局。原因无他，就是因为今天“绕”着说话已经成为人们的“集体无意识”，只有孩童时代赤子真情的时候才能够做到“童言无忌”。看完了《我不是潘金莲》，总让人感觉这个黑色幽默足够令人沮丧。原来在生活中，我们个个都是李雪莲，或者说，个个都是这个说不清、辨不明的“潘金莲”。
三、汉语写作的伸展掘进
在中国当代文学创作中，立意于整体民族文化观照者可谓多矣。仅在长篇小说中享有盛誉的就有80年代张炜《古船》之“抱朴见素”、王蒙《活动变人形》之“食洋不化”，90年代陈忠实《白鹿原》之“忠厚仁义”，张承志《心灵史》之“殉教”狂热……但所有这些小说关注点都在于突出中国传统思想体系之厚重“精义”，而绝非思维方式与言说方式这种思想的“媒介”。任何思想都是要由“说话”（包括著书“立言”）才能传递出来，而这个弥足重要的一环却很少让作家们重视。就此意义而言，新世纪的刘震云可谓是慧眼独具，大巧若拙。
不仅如此，从《一句顶一万句》到《我不是潘金莲》，刘震云的写作已经越来越让人们难以从传统的理论术语与价值规范中来找到阐释的路径。而这，恰恰就是当下一批小说家们对中国文学的贡献所在，就是今天汉语写作令人振奋的审美突破。在公众的“不识”与一些专业人士的“不齿”之中，中国的小说家们其实一直是在坚韧前行、逆风上扬，正在把当代汉语写作推向新的高度。
此处用“当代汉语写作”来代替更常用的“当代文学”，意在凸显“写作”的语言性或者说文学本体性。很多年来，关于传统意义上的 “纯文学”面临的时代困境，已有诸多讨论。的确，传统意义上的所谓“纯文学”，从上世纪90年代至今，已经早已从公共生活空间退场。它正在日益“小众化”，无论其影响还是市场，都业已固定在一个相对较小的圈子里。 从大的生存环境来看，随着媒体时代的到来，“80后”青春写作被热炒、网络写作骤然繁兴，这些都造成了传统文学影响日益式微。除此之外，近20年“纯文学”被冷落的另一个重要原因，就是中国现代文学的百年传统陷入了势在必然的危机。这是由历史的发展所决定的：在此之前，一个世纪以来的“现代文学”的形态与规范占据了汉语写作的统治地位，很少遭遇过真正的挑战。它已经具备了一个确定的认识范型和语言制度，并被体制化为一个较为严密的学科专业，“其中的基本理念，如理性、主体、内在精神、个性自我、写实主义、浪漫主义等等都具有历史主义普世性贯彻古今而不言自明。”赵京华：《日本现代文学的起源》，“译者后记”，三联书店，2003年。作为一个后发现代性国家，中国的现代文学，自诞生那一刻起就被赋予了慷慨悲歌的气质，启蒙与救亡为其旨归，觉醒与挣扎为其主调。这种现代性的文学诉求与现代民族国家的诉求同构，是中国一个世纪的文化主题。后起的“革命文学” 虽然在审美格调上不那么低沉，多了些雄浑与豪迈，也依然没有离开这个大的现代性框架。于是，当新世纪的中国逐渐告别了百年悲情和忧患之后，当大众消费社会到来之时，在各种新的老的矛盾互相错杂、渗透的过程中，中国的现代性诉求也必然发生转移。作为传统意义上的民族国家已经发生结构上的改变，经典理论中的“现代文学”也自然会失去其存在的基础。而现代文学早已过度成熟的一整套书写规范，也无法容纳更多不同表现形态和审美诉求的文学实绩。
即便如此，这种主张背后的理论支撑还是非常有力的。自上世纪后半期以来，经过结构主义、后结构主义理论的洗礼，今天的人文知识者们已经知道，任何一种知识都是产生于、完善于特定的历史场域，服务于具体特定的历史目的。没有一套理论具有不证自明的合法性，可以永远凌驾于人类的思想之上。知识总是被生产出来的，它具有一套产生自身的谱系。那些习焉不察、仿佛不言自明的概念，诸如“人性”、“历史”、“文学”等，亦只能做一种历史化的理解。只不过，任何一种知识，一旦形成一套似乎是自然而然的常识，它本身也就成为一种权力，开始支配着说话的主体――这一理论概念本身亦已成为人文学科在今天的一般性知识。
当代文学的研究者们更没有理由固步自封，在当下这么一个复杂而喧闹的时代，面对满目纷繁而精彩的创作实绩，研究者们更应该在“现代性”框架之外自觉地追索现当代文学研究新的审美空间，将当下文学业已表现出来的美学特质给予足够考察，这也正是当代文学学科独立价值之所在。――当然，这也并不是由刘震云这两部长篇的出现才带来的新命题。