主持人：崔 柯（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）
主讲人：孙佳山（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）
戚 琳（北京世熙创意国际文化传媒有限公司）
崔柯：欢迎大家参加第三十九期青年文艺论坛，我们今天讨论的主题是“韩流”现象。“韩流”这个词语是中国媒体提出来的，指的是韩国文化在其他国家和地区的传播和影响，包括韩国影视剧、流行音乐、电视综艺节目等娱乐文化，广义上也包括服饰、饮食、美容等消费领域。可以说，韩流在消费领域占据了更多比重，文化和产业结合得更成功，但是相比韩流在中国的广泛传播，学界对这一现象的研究还不充分，尤其是与对好莱坞电影等欧美文化的研究相比较，系统深入的探讨还不多，现在已有的研究文章大多是从文化产业层面讨论的。那么我们是否还有可能从更深的历史、文化的层面去阐释呢？
刚才讲的是“后冷战”，尤其是1998年以来的情况。举一个最近的例子，朴槿惠一上台就提出了一个“创造经济增长”的思路。这个“创造经济”分两个内容：第一是风靡全球的韩流文化，第二是信息技术，这和金大中的思路其实如出一辙。朴槿惠所说的文化内容包括：广播、游戏、动漫、卡通人物、网络、影视、歌曲唱片等，作为韩国经济的增长点;朴槿惠也是以“时时转、处处抓”的态度，来抓这两个领域的工作。
“韩流”是一个晚近的发明，这套东西并不是从来就这样的，我们今天已经习以为常地默认它为一个常识，好像就应该这样，实际上它的发展是非常晚近的过程。崔柯刚才讲到1993年我们引进的那个叫《嫉妒》的电视剧，其实是翻拍的日本同名的热播电视剧。在二十世纪下半叶，尤其是八九十年代，或者说1998年之前，韩国的大众文化领域也是被美国、日本各种蹂躏的，本土文化产业基本上没有抵抗能力。所以当时也和中国早期的文化产业模式一样，人家怎么拍，咱们就跟着翻拍，当然结果是惨败。
韩国游戏后来确实走了下坡路，而我们国内游戏领域现在确实是跟上了，实现了爆炸式的增长。现在，在北、上、广、深，都有专业的游戏研究基地。这几年像百度、阿里、腾讯，包括3
60、小米、乐视，都疯狂地去韩国抄底，一家家收购韩国的游戏公司。韩国游戏在中国的存在感一直特别强，他们在我们这边始终是对游戏影响力最大的国家，也是咱们关注度最大的国家。但是在21世纪的第二个十年，情况确实变了。十年前，甚至五年前，中国企业还要去央求韩国游戏的在华代理权，现在摇身一变成了他们的老板。所以用慧瑜的一个观点，就是在这个时代，香港开始变成了大陆的二线城市，台湾开始变成了海南岛式的国际旅游观光岛，韩国也有点要变成我国的文化创意产业区的感觉，当然，仅限游戏领域。
戚琳（北京世熙创意国际文化传媒有限公司）：韩国的电视制作机构非常多，但是播出平台就只有三家：KBS、SBS、MBC，尤其是KBS，是唯一的一家国有电视台，像SBS基本是全民营。所以韩国的影视市场竞争非常激烈，尤其这些节目制作团队以及韩国的艺人，他们的市场现状可以说是比较惨烈的。据我们了解，每一个韩国制作团队基本上两到三天就有新的创意出来，基本上一个方案从提出idea到最后成形，一个礼拜就可以完成。所以，我们可以发现，韩国的节目极少出现像国内这样的扎堆现象。据我们观察，这些节目都非常有特点，比如说《我们结婚了》、《无限挑战》、《爸爸我来了》，还有金炳万的《丛林法则》，在这些受到国内观众关注的节目里，很少有同质化的节目。不像中国国内的节目这样，一窝蜂地上，比如《爸爸去哪儿了？》火了，全都是一窝蜂的爸爸、一窝蜂的爷爷、一窝蜂的姐姐，韩国极少出现这种状况。其实这也给我们挺大的启发，就是我们现在国内一些制作节目的机构，电视台团队也好，市场上制作公司的团队也好，其实我们现在还没能实现韩国的这种创意过程。前几年我们基本上是模式引进，现在因为总局出了政策，我们就不能做模式引进，就只能打一个联合研发的噱头，所谓本土化的改造其实就是换汤不换药。说得比较那什么一点，虽说不能算抄袭，但的确在很大程度上是“借鉴”了人家。尤其是现在到了九十月份，电视台又开始广泛地在市场上征集节目，我们看到那些给电视台的提案里，大部分节目我们都能从国外找到原型或相似之处。跟韩国团队合作的过程中，给我们最大的感受就是，在创意方面，我们国内的制作团队还是有比较大的距离的。
另外，韩国综艺节目的后期非常棒，特别是户外真人秀。我们在讨论为什么湖南卫视的《爸爸去哪儿了？》这么好看，很大一部分应归结于其后期剪辑和包装非常精良。北京的红森林团队，就是因为做了《爸爸去哪儿了？》，所以现在在圈内获得了很高的声誉。而那些专门做花字图案的小朋友，都是“90后”，对于节目内容的补充和对观众的引导也有很大的作用。受到这个启发，现在很多户外真人秀的后期团队，都会有专门人员负责花字图案的设计和内容。但是通过分析《爸爸去哪儿了？》的后期，我们可以看到，《爸爸去哪儿了？》后期有很多细节其实借鉴了韩国综艺节目的经验。比如说，韩国综艺节目刻意放大一些人物的表情和一些细节动作，会用慢动作回放反复强调，把一个我们觉得一带而过、可能没有什么内容的故事点，通过后期制作来强化，通过屏幕旁边的花字图案介绍来引导观众的收视，这其实在《爸爸去哪儿了？》中是非常多的。我们虽然知道这些后期特技，但要把它在国内真人秀节目中完全应用出来，实际的难度是比较大的。因为韩国PD、韩国导演，他们都是亲自上手，上机器进行后期剪辑，这个制作流程不像国内。我们国内，基本导演只负责前期、负责拍摄，而真正当素材回到机房进入后期的时候，我们都会有一个后期导演。进行素材剪辑的是那些剪辑手，而这些剪辑手很少进入到节目前期，对节目内容并不那么了解，所以就会有一些流水账式的真人秀节目。我后来看过国内的一档节目把同样的素材带到韩国去剪，拿回来同中国的剪辑相比，差距是非常大的。所以，在我们节目制作，尤其是真人秀制作的时候，强调后期是二次创作。在演播室做节目我们觉得区别不大，但是到了户外真人秀，后期的作用就非常非常大。以上是对国内节目制作过程中感受非常深的几点。
现在好多韩国团队来大陆挖金，就是觉得中国电视市场有一个非常大的空间，越来越多的团队开始和国内的电视台深入合作。从起初单纯的模式引进，到后来派一两个摄像指导、一两个编剧指导进入团队，再到现在有些合作团队进入中国市场同中国的制作团队联合制作。像我们之前做《中国爸爸》，就是和韩国团队联合制作。还有一个趋势，就是我发现东南卫视《爱在逋尽纺歉鼋谀浚完全将项目制作包给韩国团队，没有中国人参与制作，由韩国团队来制造一档中国人观看的节目。这个过程其实引发了我们一些思考，比如说韩国生产的标准化、流程化，以及团队的配备、制作的精良、水平的高超，都是值得我们学习的地方;但是在这个合作当中，也存在一些问题。比如东南卫视《爱在逋尽罚其实是讲三对艺人作为夫妻去旅行，在旅行过程中，他们要穷游、富游，要克服一些困难、完成一些任务;但是当需要体现我们中国的情感、我们中国的一些价值观的时候，韩国团队在执行过程中是体会不到的。尤其比如说，孩子和爸爸在一起，《爸爸去哪儿了？》那个节目呈现的内容和原版有比较大的区别，这也是因为湖南台谢涤葵他们有多年做真人秀的经验，在内容和价值上进行了比较大的改版，所以我们会觉得《爸爸去哪儿了？》这个节目特别“接地气”，观众觉得特别好看。而如果也像《爱在逋尽纺茄以韩国方式来操作，我想，可能内容上就没有现在这么大的影响力了吧。
另外，我们发现韩国的综艺节目都是拍艺人，因为我们把一个“素人”放到节目当中是很难出现艺人那样的表现点的。我们就在思考为什么？后来发现和欧美节目比较，欧美节目模式的优势更多在于环节的设计、形式的设计。也就是说，不管你把什么人放在欧美的节目中，他到了某个时间点一定会出彩。而韩国节目不一样，通常会把一个大块流程设计好，比如《Running Man》就在这个大楼拍摄，七个人要完成什么样任务;但是不会具体涉及大楼任意一层将会发生什么事，这是完全开放的。所以韩国的真人秀节目要出彩，完全靠艺人的表现，像偕星刘在石、姜虎东这些人，艺人的表现能决定节目成败。当我们把模式引进中国之后，我们把素人、路人放在这个节目当中，就会出现流水账式的节目呈现。因为韩国综艺节目的环节设计没有逻辑上的必然性，偶然性非常大，在节目策划期间我们不能预判，到了这个点会发生什么事，到了那个点是否有这样的情节发生，矛盾冲突、戏剧性设计没有逻辑上的规律，只是一个偶发现象;所以在韩国和韩国团队的合作当中，我们会存在非常多谈判也好、交流也好，尤其是文化价值和思想上的交流。我觉得这是接下来，今年明年，韩国团队、韩国综艺节目进入中国之后，两方面深度合作中将出现的问题。怎样跟韩国团队进行最好的合作，将最精华的东西拿到我们国内的综艺节目制作当中，这是我们需要思考的问题，也希望各位老师能在理论层面给我们一些指导。大概就分享这样一些经验。 陈国战（首都师范大学文化研究院）：我觉得目前国内的综艺节目，除了模式引进这个常为人诟病的缺陷之外，在明星生产机制上也存在很大问题。这其实非常明显，大家都能直观地看到，不管是《中国好声音》，还是《中国好歌曲》，在这些比较火爆的综艺节目中，最大的明星都是导师团队，而这些导师年龄基本都在40岁以上，像齐秦、刘欢甚至都超过了50岁。他们已功成名就，在这些节目里，他们基本不用付出太多的辛苦，不用展示自己的专业素养，就可以赚取大把钞票，可以说“坐着就把钱挣了”。而《爸爸去哪儿了？》、《爸爸回来了》等节目里的“爸爸”们，也大都是有些“过气”的娱乐明星或体育明星，电视台对他们的包装，可以说有些炒冷饭的意思。一方面，节目制作方愿意在这些已经功成名就、保险系数比较高的明星身上砸钱――据说《中国好声音》节目组给那英安排有专机接送的服务;另一方面，一些明星也借助近年来大量涌现的此类综艺节目焕发了事业的第二春。但是，这种娱乐模式能否持续，是很让人怀疑的。因为这些人的魅力都是之前在其他领域积累起来的，比如唱歌、演戏、体育等，现在，他们完全是在消耗自己以前积累的资本和人气，而完全没有生产性。所以，他们是在不断耗损自己的魅力，随着出镜的机会越来越多，只会让人对他们越来越反感。从这个角度看，如果我们的娱乐工业不能够生产出新的明星，那么，这些综艺节目也是难以为继的。
祝东力（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：刚才佳山说到1998年的时候，韩国政府提出“文化立国”这样一个国家发展战略，当然其实韩国也不仅仅就靠文化，它的实体经济也做得非常好，除了我们比较熟悉的电子、汽车之外，韩国造船业也是多年的世界第一――我不知道这两年的情况，反正以前韩国是世界第一。
吴可（北京大学中文系）：刚才佳山师兄也提到了，韩流有举国体制支撑，不过，韩流虽然有这样强大的国家机器或者体制推动它走出去，比如去中国、去日本、去欧洲等等，它同样还是面临一个问题――如何在中国落地的问题――它必然牵扯到语言问题。事实上，我们看韩剧，除了看一些经过电视台配音的版本――我印象中我看《大长今》就是经过配音的，除此之外，对年轻人来说，更多是通过中文字幕，是通过字幕组的努力。比如佳山师兄说了，之前传统互联网时代，是download视频文件之后再找相应的字幕包。字幕包有一些是在字幕组制作时就被重新压制、灌制到视频里去的。当时印象中我关注比较多的是“凤凰天使”字幕组，但是到了后来，比如说现在这种流媒体时代，像优酷、爱奇艺，背后都有强大的字幕团队。现在看韩剧的一个重要特点，或者鉴别你是不是真正追韩剧的fans，就是看能不能和韩国同步在看：韩国的九点多、十点多，你要在那等着。现在字幕组的工作量非常惊人，几乎可以做到同步，当然那个字幕可能粗糙一些，反正保证你能大概看懂情节，第二天再出个精校版的。当然现在像优酷之类估计有自己的字幕团队，但是在之前，这些字幕组好像也没有特别的商业诉求。不过，字幕组确实帮助了韩流，也包括美剧、英剧等在中国落地生根，我觉得字幕组也是关注外来文化进入中国情况的重要要素。
赵志勇（中央戏剧学院戏剧文学系）：我韩剧看得很少，但是看过一些韩国的舞台戏剧作品，确实非常好，让我觉得挺震惊。后来我了解了一下，韩国现在的这一拨大概五十多岁做舞台剧的编剧、导演，他们的背景有些共同点――都正好在20世纪80年代赶上了学生抗议，跟工人参加街头民主抗争，后来因为街头抗争平息又回到学院和剧院体制从事创作，所以他们的作品会重新学习民间传统艺术形式，这也是20世纪80年代民主化运动中街头剧的传统。具海根的《韩国工人：阶级形成的文化与政治》里就提到，“工运”的时候，戏剧是一种很重要的武器。就是这帮人后来在政治环境变化之后又回去搞艺术，所以他们现在的戏都很好。
李云雷（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：其实我以前也写过文章，谈我们中国文艺体制的变化，从五六十年代到七十年代这样一种“人民文艺”的体制，到八十年代以后应该是“精英文艺”体制，就是从人民文艺体制到精英文艺体制这样一个变化。而从八十年代以后到现在，是从精英体制到资本体制的变化。这一变化的脉络还是比较清晰的，比如说从人民文艺体制到精英文艺体制转变的时候，我的文章还分析了六小龄童跟陈晓旭他们这一代明星，正处于转变过程之中，他们具有大众影响力，但是他们的影响力不能转化成资本或者很少能转化成资本，像六小龄童只做了一个金猴皮鞋的广告，陈晓旭就没有做任何广告，我觉得他们应该是处在一个人民艺术家体制的终结处。但是人民文艺体制从最早建立，从梅兰芳这代人，包括电影《梅兰芳》中表现的，他怎样从一个个体的艺术家或者被人欺负的戏子转变成一个人民艺术家，这样一个过程，跟整个社会主义国家、社会主义文艺体制的建立有密切关系。但是，从人民文艺体制建立到八十年代受到精英体制的冲击瓦解，然后九十年代以后，开始向资本文艺体制转轨;但可以说还没有完全转轨，而是这三种体制交叉并存。
韩国有比较成熟的资本运作体制，但也有一些问题，比如刚才慧瑜提到女明星自杀那么多。这从我们中国的脉络看，其实就跟以前的戏子差不多，跟梅兰芳之前被人看不起差不多。我们国内其实也一样，在人民文艺体制瓦解之后，艺术家不再是“灵魂的工程师”，又回到了以前“戏子”的位置，小沈阳自毁形象自我挖苦，或者那些女明星陪别人吃饭喝酒要多少钱，这样一种体制本身弊端也很明显。所以我们现在处于精英体制与资本体制并存的状态，这种状态可能会发展出一个不同于完全资本控制的体制，还有很多别的空间可以发展，但是我觉得这个发展道路也还是比较艰难。现在总体来看，回到人民文艺体制的可能性很小，但是人民文艺那样一种经验应该对我们现在有很多启发，比如那时候明星其实是一种艺术工作者，比如像六小龄童，他现在的体制身份还是中央电视台的一个国企员工，他没有自己的公司，没有自己的东家，他还是按照之前那种体制，把自己明星的身份跟社会主义单位的身份结合在一起。人民文艺体制好的地方，比如说八十年代拍《西游记》也好，《红楼梦》也好，投入比较大的资本，让演员体验生活，让演员读名著，这在古典名著改编里面比较明显;现实题材里面就更明显，给你拉到一个什么山村去体验生活，这样拍出来的作品更贴近生活，也更能与生活现实有交流和互动。这跟现在比较成熟的资本运作生产出来的文化产品，就不太一样。
崔柯：由于时间关系，我们本期论坛就到这里。谢谢大家！
