不得志的强者
说起低音提琴这件乐器，真是觉得万语千言，不知从何道来。德国作家聚斯金德的小说《低音提琴》很确切地描摹出了它的窘境所在――一个不得志、也不算过得太差的低音提琴手深爱着剧团里的女歌手，却总是没有勇气告白；有趣的是，这种缺乏勇气却无法割舍的心情和他终身依赖的乐器低音提琴是那么的相似。有书评俏皮地说：“它在众多高昂的声音中默默低诉，它不甘心沉默，又无力呐喊，的确是十分别扭的存在。”也许正是在读了这么一篇惟妙惟肖的“音乐小说”后，很多人方才意识到：乐器世界竟然与人类社会一样，有着或明显、或潜在的阶层划分！
然而，每每看见舞台上交响乐团的低音提琴席一字排开时，我总能感知到那隐隐的轩昂，甚至可以说，它们大鹏一样宽厚的身姿瞬间攫住了整个舞台的气场，隆隆低吼之时更令人生出敬畏与臣服。我们不禁要问：它们出身于何方，又缘何落到被冷看的境地呢？
笼统地说，是德国人最先从维奥尔琴的形制里发展出现代低音提琴的雏形，延续了其圆滑的溜肩与平坦的琴背，而意大利式的早期低音提琴则拥有着小提琴般的清晰棱角和弧形的琴背，体积也比德国式来得更大。事实上，这两种低音提琴的外形倾向――接近提琴家族的、接近腿式维奥尔琴的，在历史上同时存在过。广义地看，可能还应该把一些较罕见的近于吉他或者梨形的琴型考虑在内。
《低音提琴新史》（A New History of the Double Bass）的作者布鲁恩（Paul Brun）指出，虽然低音提琴在外部形制上与腿式维奥尔琴有着高度的相似，但在内部结构上却与提琴家族更为接近。低音提琴与提琴家族的相似之处是都有琴马、F音孔、系弦板、琴头和音柱，主要区别在于琴肩更斜，背部也呈现一定弧度，方便在实际演奏中手指控制较高的音区。此外，低音提琴有一个弦轴箱，即琴颈上挖空的部位，大多通过一个传动装置松紧琴弦，以垂直的弦轴带动水平的弦轴，这与大提琴不同。
其实对于外形轮廓，低音提琴行业内部并没有严格的标准，所以出自不同制琴师之手的琴看上去有些出入是正常的。至于低音提琴的材料，琴背、琴颈、侧板部分都是槭木，琴首部分是云杉，较好的指板和系弦板则会使用乌木。如今，全世界重要的低音提琴制琴家族有意大利的特斯托雷和达・萨洛等等，而部分高端的法国琴与英国琴也会被专业演奏者收集。
低音提琴的琴弓大致可以分为两种：一种是法国弓，在形制上与交响乐团其他弦乐器的弓非常类似，拉奏时掌心向下；第二种是德国弓，或者被称作“巴特勒”（Butler）弓，它更宽更短，摇动拉奏时掌心向上。而低音提琴手惯常的身体姿势――站立时多为独奏（特别是在爵士音乐里），而坐姿大多是交响乐团中的一席。琴的高度可以通过琴脚来调节，这样一些较远的按弦或拨弦位置也能较舒服地被触到。
接下来谈谈低音提琴的音高范围。低音提琴一般使用低音（F）谱表，一般比谱上低一个八度移调演奏。它的四根弦一般相隔四度，与乐队中其他弦乐器的五度定弦法不同。标准的定弦是E-A-D-G，若以今天标准的四根弦论，最低音的E频率大约是41赫兹，而在五根弦条件下的低音B可以达到31赫兹，该频率大约比普通人耳能听见的低音极限刚刚高出一个八度。（五根弦的低音提琴，其实就是在四弦提琴的E弦下面再加一根低音B弦。有时，演奏家也会在高音区的G弦之上再添一根C弦，所以音域是被拓宽了不少的。）低音提琴在指板上可以按弦得到的最高音接近小字一组D，比最低弦G的空弦拉奏高出大约两个八度加一个五度。此外，在指板末端之外演奏也是可行的，做法是将粗粗的琴弦向侧面轻微地拨斜，这样它的音域可以更大。
单单在古典主义时期，就时常会发生低音提琴谱子里的音高低于低音提琴标准音域的现象，也就是低于最低音E。此中原因有些是因为作曲家对巴洛克低音作品的改编，而之前那些音往往是能在（比近代低音提琴）更低音域的大乐器上演奏的，另外一些则是为了刻意强调作品的表现力，如瓦格纳、贝多芬、布索尼、马勒或普罗科菲耶夫都写过这样的超低音。解决这一问题的方式有两种：欧洲乐团会在琴上再加一根弦，定为低音B（比中央C低三个八度加一个半音），而那些没有条件加弦的乐手则折中地将那个低于最低音E的音升高一个八度来演奏。不过一般而言，交响乐团里的低音提琴很少被分配到超出两个八度音程的任务――除了奥尔夫的《布兰诗歌》需要在三个八度加一个全四度上演奏。
当然，如用上了人工泛音技巧，低音提琴的表现力就开阔多了。所谓人工泛音，其具体做法是用拇指按弦，然后以其余四指在相关频点上轻微触弦，造出空灵的效果――人们故而称之为“如哨笛声的泛音”（flageolet）。低音提琴在许多场合下的感染力都依仗于这一特殊手法，特别是在现当代写给低音提琴的作品里，该情况已完全不稀罕。
漫漫的曲目变迁之路
十七世纪早期，低音提琴依旧在不受重视的困境里挣扎。它不仅被视作“只能发出隆隆低音”的笨家伙，愿意专业拉奏它的音乐家也屈指可数，五弦的低音提琴在德奥地区还不多见。但是到了1773年，科内特（Michel Corrette）的《演奏法》（Méthode）为接下来低音提琴的调音和技巧练习奠定了基础，维也纳学派的许多炫技曲目应声而出。而从整个欧洲的范围看，意大利人德拉贡内蒂（Domenico Dragonetti）的出现真正改变了这一切。
德拉贡内蒂被视作低音提琴领域的第一位炫技大师，也为低音提琴在交响乐团中努力争得了一席之地。除了与贝多芬的紧密关系之外，德拉贡内蒂还写出了为数可观的协奏曲和小品，所采用的技巧在那个时代是革命性的。甚至有传闻说，指挥家们为了突出他的地位，让他直接坐到乐队首席旁边，让他顶替两段大提琴甚至小提琴声部，这样观众更容易看清他的技巧表现。后人应该意识到，如若没有德拉贡内蒂的出现，低音提琴的历史必然不会像今天这样。
一个更加实际的影响在于，德拉贡内蒂去世后不久，交响与歌剧音乐中的低音声部逐渐从原有的大提琴里细化了出来，部分转到了低音提琴上，这不得不说是一个令职业低音提琴演奏家欣喜的变化。古典时期的海顿在第六、第七、第八、第三十一和第四十五号交响曲中都重用了低音提琴，留出了一些独奏的段落，但大部分时间里，他仍然将大提琴和低音提琴混用。到了贝多芬《第七交响曲》的第二乐章，低音提琴就不像往常那样简单地复述大提琴的声部，而是有了自己的表现机会。贝多芬《第五交响曲》的第三乐章“谐谑曲”、《第九交响曲》第四乐章的开头也都有了最著名的低音提琴段落。还有，勃拉姆斯的父亲是一位低音提琴手，这或多或少地导致了勃拉姆斯在交响曲中对该声部的青睐。
神人出世
终于，我们迎来了本文的主人公，十九世纪最伟大的低音提琴作曲家波特西尼。
小波特西尼的人生就这样与低音提琴这件乐器紧密地联系在了一起。但没人想得到，日后他会成为这一领域功绩最为杰出的大师之一。1839年毕业于米兰音乐学院后，波特西尼被授予了三百法郎奖金，再加上从一个亲戚那里借到的六百法郎，他如愿买到了一把心爱的、1716年制作的好琴，这把琴也一直伴随着他日后的音乐会。该琴的制作者正是前文提到的名匠特斯托雷，它只有普通意大利低音提琴的四分之三大，比一般乐队里的定弦高一个半音，三根弦都是羊肠弦，而且搭配的弓比寻常的法式弓略长一些。
波特西尼的首次登台是1839年在家乡柯雷玛，短短一年之后，他就携手同学阿蒂提（Luigi Arditi）踏上了意大利的巡演之路。1846年，这两位老朋友再次在古巴的哈瓦那碰头，在那里波特西尼写下了第一部歌剧《哥伦布》（Cristoforo Colombo）。其实，他的作曲生涯早在音乐学院就已经开始，依靠一首《B小调竖琴四重奏》崭露头角。
波特西尼一边作曲，一边靠“低音提琴炫技大师”的身份走遍了全世界的大城市。无论是在伦敦、都柏林，还是布宜诺斯艾利斯和波士顿，他无不受到一大群乐迷的拥戴，沙皇、拿破仑和维多利亚女王都当面夸赞过他惊人的技巧。他与歌剧大师威尔第是好友，晚年时经后者推荐去帕尔玛担任了音乐学院的院长，这一职务一直持续到他1889年去世前的六个月。波特西尼一生都对歌剧很热爱，这一点完全可以从低音提琴作品的“美声化”中领略到。
那么，你一定会问，波特西尼之后的低音提琴又如何发展了？
当年，波特西尼更喜欢意大利地区流行的三弦低音提琴。与德拉贡内蒂更倾向于老式弓法（即掌心朝上）相比，波特西尼采取了大提琴家的姿势，即掌心朝下，这一改良对后世有着不小的影响。他的另一个间接影响是捷克地区一支卓越的低音提琴演奏学派的兴起，代表人物包括了弗兰兹・西曼德尔，他们大力钻研低音提琴的技术与教学，留下了一批作品与理论专著。
十九世纪晚期至二十世纪初的那些低音弦乐教育家、演奏家孜孜以求地将这件大块头乐器的技术疆界拓宽到了不可思议的地步。大量协奏曲、奏鸣曲、练习曲及系统的教学法如雨后春笋般涌现，其中的一个重要推力在于金属弦的普及，过去羊肠弦上沙哑刺耳的高音拉奏与略显含糊不清的和声也就不再成为困扰演奏家的问题了（当然，有些作曲家仍偏爱在羊肠弦上发掘出特殊的效果）。马勒《第一交响曲》第三乐章用低音提琴引述了一段儿童歌曲《两只老虎》（Frere Jacques），不过是将其转到了小调上，让人印象深刻；普罗科菲耶夫的《基杰中尉组曲》、布里顿的《青少年管弦乐入门》里都能找到低音提琴的身影，而欣德米特和米约也对低音提琴偏爱有加。 近代音乐史上举足轻重的低音提琴家当属库塞维茨基――他既是波士顿交响乐团的指挥，又是低音提琴乐器不遗余力的推广人。他自己谱曲，也从一些作曲家那里收获新作。换言之，这是一个传统的良好开端。一百年间，低音提琴的演奏家群体呈现出了惊人的增长态势，1931年出生的俄国人阿萨金（Rodion Azarkhin）是最初的大师，1960年之后，以加里・卡尔为代表的独奏大师纷纷登上舞台，卡尔所用的琴正是库塞维茨基早些时候拥有的宝贝。其余著名演奏家包括美国人图雷茨基（Bertram Turetzky）、意大利人彼得拉季（Franco Petracchi）、罗马尼亚人居特勒（Wolfgang Guettler）和德国人斯托尔（Klaus Stoll，柏林爱乐的首席）等等，今日后起之秀巴迪拉（Ovidiu Badila）和迈尔（Edgar Meyer）也很出色。当然另一方面，低音提琴在听众间的普及，很大程度上受益于爵士音乐里对于贝斯（Bass，即低音提琴）的重用。
到了现代，弗朗赛、劳塔瓦拉、阿霍、普列文、古拜杜丽娜等作曲家都表现出对低音提琴的浓厚兴趣，比如极简主义作曲家菲利普・格拉斯为低音提琴和定音鼓写过一首妙趣横生的序曲，现在听来非常有意思。而我特别推荐的协奏曲有图宾（Eduard Tubin）在1948年创作的一首以及亨策在1966年所写的三首，因为想象力更宏大的当代作曲家似乎能为这件巨型乐器安上一种直奔《逍遥游》的曼妙胜境：“鹏之背，不知几千里也，怒而飞，其翼若垂天之云。”
附片介绍
最后来介绍一下本期附片的曲目。
波特西尼作曲功力之深厚，能让看似轻巧的音型在厚重的和弦支撑之下飘逸出来，从而于层次、线条和音色之间形成有趣的效果对比。以更形而上的角度来看，它的巨大共鸣其实是一种乐器世界中独有的沟通方式，是与天地万物取得“应和”的共振。当粗犷有力的线条与沉稳的色彩已经将它的角色固定化之后，波特西尼考虑到了一种联接、植入和转型的可能――你可以在《威尼斯狂欢节》中听出他对该乐器色彩的新认知，既能模仿单簧管、小号的吹奏声，又可以偶尔来几段小提琴、中提琴乃至定音鼓的特征性表达，你几乎不可预测下一段变奏会出来什么样的鬼马点子……而这生动丰饶的画面必能将你引入低音提琴的大门。
本张唱片的低音提琴演奏者托马斯・马丁（Thomas Martin）在美国完成学业，长期担任水牛城爱乐乐团与以色列爱乐乐团的首席演奏家，同时也是新建立的牛津爱乐乐团（Oxford Philomusica）的首席。最近几年，马丁开始热衷于独奏演出，并开始录制为数可观的独奏曲目。教学方面，他常年担任伦敦市政厅音乐学院的高级低音提琴教授，并经常举办大师班、担任比赛评委等。钢琴伴奏者哈斯蒂德（Anthony Halstead）最初是以圆号演奏家与指挥家闻名，但钢琴伴奏功力同样了得，为圆号大师图克维尔与双簧管演奏家贝尼特都弹过伴奏。
唱片中所收录的幻想曲《梦游女》（La Sonnambula）是波特西尼的代表作之一，也是他早年走红的关键曲目。1849年，他在伦敦与指挥家科斯塔的首次登台就选用了该曲，从此在一生中的音乐会反复演奏。在把乐谱授权给巴黎Richault出版社之后，该曲不容辩驳地成为了低音提琴手的标准曲目。《E大调旋律》（Melodia in E）是一首流行的沙龙乐曲，同样也由Richault出版社出版。它遵循了波特西尼常用的三段体格式：引子-主旋律-尾声。该曲最难之处不是飞驰的速度，而是对和弦的复杂运用，几乎已经触及到了低音提琴的极限。《肖邦随想曲》（Caoriccioà la Chopin）的名字便显示了这是受肖邦启发而作的，肖邦与门德尔松一直是波特西尼最敬佩的两位作曲家。这首乐曲的特色是在高低音区之间的巨大跳跃，几乎让人联想到钢琴上大音程的跌宕与跑动。《旋律》（Melodia）是一首献给意大利重要出版商里克尔蒂（Giulio Ricordi）的艺术歌曲，也如愿在该出版社出版，它的副标题“恋爱中的年轻男子”（Giovinetto innamorato）则透露出了故事情节：一个年轻人感到异常的悲伤，因为刚刚被心爱的恋人所抛弃。
《世间万物》（Tutto il mondo serra）是对肖邦《第十九号升C小调练习曲》（Op.25 No.7）的改编，不过不仅仅是低音提琴，还有女高音声部。这是一首很优秀的作品，是在三位独奏艺术家――波特西尼本人、小提琴家维尼亚夫斯基和杰出的法国女高音歌唱家阿尔托（Desiree Artot）一起外出巡演时诞生的，据说他们当年一路上从巴黎到圣彼得堡，走走停停，便促发了作曲家的灵感。歌词本身就有些忧郁，仿佛是在向整个世界宣称他所爱的人正在远去。
《引子和加沃特舞曲》（Introduzione e Gavotta），这里收录的是一个完整版本，而现存的另外两个版本都经过了缩减。这支曲子在伦敦以钢琴独奏的形式出版时被改名为“玛丽皇后加沃特舞曲”。至于基于巴赫著名的《G弦上的咏叹调》改编的《沉思曲》（Meditazione），我们推测很有可能是在某一次沙龙音乐会上，波特西尼被观众要求当场演奏的，是顷刻间的即兴之举成就了这首脍炙人口的低音提琴安可曲。根据作曲家帕伊谢洛的咏叹调《我心不再有感觉》而作的《变奏曲》是一首有趣的作品，帕格尼尼也写过同一主题的变奏曲，但是波特西尼的灵感无疑更“松弛”，更有感官上的渲染力――单单听他从低音区一直到接近琴马位置的高音区所要求的大幅度跳跃，就已经逼近了低音提琴演奏家的高级别炫技水准。
《我们被海洋分开》（Ci spanide 1’ocean）被认为是波特西尼最伟大的艺术歌曲。它是在著名的Ricordi出版社出版的，名列意大利歌曲的荟萃名单。它的歌词是这样结尾的：“我的心中全无一丝愉悦，我们被海洋分隔了开来。”《浪漫曲》（Romanza）的手稿有两个版本，所流传下来的也都是私人乐谱收藏。它们的共同点是，都写明了献给丹多女士（Emilia Dando），而其原因并不清楚。
根据苏格兰咏叹调《逝去已久的日子》（Auld Robin Gray）而作的变奏曲饶为有趣。这首苏格兰民歌虽然很短，却风靡一时，它清新上口的调子让人猜想那一定是催发听众欢快情绪的必备安可曲。《幻想曲》（Rêverie）算是波特西尼的慢速作品中最经典的一首了，它将传统的意大利旋律与对低音提琴高超的控制力结合得天衣无缝。乐曲所采用的形式与他的《旋律》很是相似，只是省略了引子部分。学者根据所存手稿，认为该曲曾以较低的调出版过，主要是因为原调高把位的演奏难度太大了，而这张唱片中所收录的《幻想曲》已经转回了最初的调性。
最后要说到引子与变奏《威尼斯狂欢节》了，它也许是波特西尼所有作品中难度最大的一首了。它常常和《梦游女》与《塔兰泰拉》一起被放在音乐会节目单与报纸评论中的“变奏咏叹调”名下。《苏格兰人》报的艺术评论版面编辑有一次抱怨道，去音乐会本打算聆听一下著名的《梦游女》段落，却被这首“马戏节目一样的技巧曲”搞得摸不着头脑，言下之意就是该曲在低音提琴上竟然搞出了形形色色的、仿佛其他乐器一般的声音效果，实在有点别出机杼的玩家范儿了。
其实，人们有一个误区。虽说低音提琴的进步动力之一是交响乐团中对低音音量的渴求，但低音提琴的绝对音量也并没有夸张地与它的体积成正比，它的体积主要决定的是往下延伸的音域。一般在交响乐团里，低音提琴若数量太少会难以达到和低音管乐器抗衡的效果。因此，在为低音提琴谱写室内乐中的独奏段落时，波特西尼已经适当地考虑到钢琴声部不能太厚重，否则会多少遮掩住低音提琴的表现范围。
我时常会想，如今我们身处一个程式化的世界，重复性很高的流行音律常常让耳朵疲惫，但是在这张小小的Naxos唱片里，你却可以为之精神一振：低音的深潭上方，有交织互噬的高音透地而出，继而气化，并向上舞蹈，营造出了运动不息的力场。原来，那是大鹏振翅的回响，那也是波特西尼从十九世纪向我们笑意吟吟地张望。