一、电影《百鸟朝凤》
影片《百鸟朝凤》以一个唢呐匠的音乐生活来映衬着传统的失落。焦三爷对于唢呐的理解，让人感悟到唢呐作为无双镇不能没有的东西，其存在的方式不仅是作为乐器的存在，更是某种传统精神和价值判断的存在。比如，在焦三爷对接班人的选定上、在拒绝为他认为人品有瑕疵的村长吹奏百鸟朝凤 等一系列事件中，乡村乐人对于传统精神的追求在影片中都有着清晰的表述。在焦三爷身上，唢呐匠不是什么下九流 的活儿，而是一个传承传统文化精神的人，这很有点传统社会中有骨气的读书人的形象。在焦三爷的理想中，吹奏百鸟朝凤 的唢呐匠是要坐在太师椅上，台下孝子贤孙跪了一大片的。影片中的思路很明白，唢呐的危机源于现代社会人们观念的变化。作为认死理的乡村乐人，他们大多在变化面前不知所措，他们的眼界决定了他们只能以赌气的方式和洋乐队对着干，最终在肢体冲突的一片狼藉中伤感收场。
以唢呐为象征的传统音乐的逐渐衰败似乎早已是一个社会事实，但就电影所寓意而言，似乎有点草率的归结于了现代社会，归结于了现代社会人性乖张，挽歌般的抒情于农耕文明的没落;但这一切，似乎来得有点公式化，既未说明未来的出路何在，也未说明造成的原因为何。而且，影片中对于淡忘传统者的暗含的道德指责，让人觉得这部电影对于传统与现代 问题的思考都显得有点简单化。比如，焦三爷以道德家的口吻说道：唢呐不是吹给别人听的，而是吹给自己听的 这种语法，容易让人联想到西方现代派艺术那篇著名的论文 谁在乎你听不听?焦三爷的身份是民间乐人，并不是先锋派艺术家;在焦三爷身上应当体现的是传统社会的礼义，而不是孤傲。实际上，一个传统农耕文明中的唢呐匠应该是需要观众的，而且也需要吹给神听，站在音乐的角度看，在传统社会仪式中，人与神的关系就是由声音来构建的。传统社会之所以有观众和神而不是唢呐匠的自我熏陶，很大程度上源于传统社会生活有自己的空间。在这个空间中，神、人、道德、规范、秩序等都是首要的，焦三爷希望的音乐在社会中的意义实际上就是传统道德的彰显，就是对规范与秩序的维护。
全片没有出现中国人耳熟能详的《百鸟朝凤》的旋律。大家都比较熟悉的《百鸟朝凤》是20世纪50年代逐渐舞台化并定型下来的唢呐曲，这个版本目前最早见于1960年由音乐出版社出版的《山东民间乐曲选集》，而很多人熟悉的由王建中改编的钢琴曲《百鸟朝凤》编成于20世纪70年代，1981年由人民音乐出版社出版的《钢琴曲五首》中的一首。按时代要求，我们所比较熟悉的版本是音乐风格比较欢快、充满表现力的、令人兴奋地和对大自然的热情模仿。但影片中的《百鸟朝凤》听起来却是肩负道德担当，曲调有悲魂之感的大悲之曲。
二、传统音乐所面临的问题
影片《百鸟朝凤》折射出的是传统音乐的艰难。传统音乐在今天的处境，所面临的不仅仅是音乐的问题，而是整个传统文化和现代社会关系的问题。关于这个话题，各种讨论已经相当丰盛，尽管很难有明确的结果。给人留下较深刻影响的有诸如台湾学者龙应台说的话：传统不是怀旧的情绪，传统是生存的必要。这是说，光有对传统的眷念与热情是不够的，是无法留住传统的;传统必须要面对现实，要在现实生活中找到自己的出路。问题在于，尽管当传统遭遇现代使得很多传统面临危机，但危机和没有出路还有一定区别。仅只是危机还可以想办法避免危机，还可以化险为夷，但若是本身就没有了出路，没有了生存空间，似乎就让人有点回天乏术的感觉了。这个感觉，在电影《百鸟朝凤》中唢呐队和洋乐队的冲突中可以感受到传统的没落和众人面对没有出路的负气。
那么，是不是整个人类传统文化都是如此呢?笔者以为，当传统遭遇现代时，传统可能会受到一定程度上的冲击似乎是任何变革中的应有之意，在这种变革中，传统和现代都在不断调试彼此的关系，传统作为一种生存方式从未断绝。这一点，有的学者根据自己的经验提出了令人深思的现状，上海音乐学院赵维平教授曾指出：中国器乐进入20世纪以来，随着西方音乐的传入，彻底改变了过去的历史现状。音乐学院的民族器乐出现了大量西方练习曲的训练方法，20世纪五六十年代开始出现乐器改良风潮迎合西方音乐的审美标准，中国音乐本身的白描化、线条性的音乐语言失去了应有地位。在亚洲国家中只有中国的传统音乐表现得极不自信。日本是最早接受西方音乐的国家，但对待自己的传统仍保有敬畏。当下日本音乐同时有三条路：严格的传统音乐、传统音乐与西方音乐相结合、纯西方音乐。相比之下，今天的中国只有后两条路而几乎没有严格的传统音乐。把中国的情况放在整个亚洲来看待，这对于人们更透彻理解中国传统音乐的当下语境有颇具深意的启迪作用。
西方也有学者指出：如果非西方社会要想实现现代化，它们必须走自己的道路，而不是西方的道路，并仿效日本，充分利用自己的传统、体制和价值观，在此基础上实现现代化。这未必是一种巧合，相反，这或许是思考中国传统文化的一个切入点。当下中国传统音乐所面临的问题是相当复杂的，有的属于人类文明发展的共同经验，有的则属于中国特色。音乐理论家田青先生精炼地指出了社会转型下传统的窘迫与不幸，我们必须认识到，我们的历史尤其是我们的传统文明，其实已经中断，已经断裂了。必须看到：农业文明发展几千年之后，当它被工业文明无情地打败的时候，每一个以农业社会、农业文明立国的国家最迫切的希望就是工业在这个全民族向往工业文明、急于脱农入工 的过程中，我们中国的民族音乐却无法适应这样的时代要求，它被逼着选择：或被抛弃，或彻底改变自己的面貌。学者的学术判断或许给予我们某种启发，而追寻启发的意义在于真正看懂现实。我们今天所谓的传统文化为何成为一种难题?原因之一还在于我们曾在自己的历史足迹中中断了运行千年的传统，中断的不仅仅是某种传统的手艺或者是某种音乐，最重要的是中断了传统的精神，换句话说，传统的危机所指的是传统的生存土壤正在逐渐消失，空中飘荡的只有关于传统的口号，构成传统的民俗观念正在逐渐淡出人们的生存语境;今天的中国人和传统之中的中国人已有很大变化。
三、传统的另一个个案
对电影《百鸟朝凤》的观看，让我想到了自己在多年田野工作中所遇到的唢呐匠们，特别是在云南大理洱海边，白族唢呐艺人杨顺银就是一位很有代表性的人物;只是当地人不叫唢呐匠，他们管吹唢呐的叫吹师傅。杨顺银是一个典型的白族农民，住在大理喜洲镇周城村。周城村坐落在苍山半山腰，可以俯瞰整个洱海。这一带自古都是很好的农耕区域，天赐良田万亩。杨顺银1980年开始学习唢呐吹吹腔，除了唢呐外，还可以演奏笛子、二胡等乐器，为了更好地学习音乐还学会了简谱。这也象征着他已于一般的民间乐人在技能 上有了某种转变。在周城村一带，传统音乐似乎并没有消失于现代生活之中。居于汉、藏以及多民族间之交通要道的洱海村落，尽管不少年轻人到各地高校求学，不少青壮年在各地城市打工，但这些看起来并没有动摇传统文化在此地的根基。民风民俗依然有自己的生存空间、价值和意义。传统也搭上了经济发展的快车和现代化并行。如此看来，一种文化的生存亦或毁灭，其原因应该是多样性的。既包括天时地利之因素，也有历史传统，特别是人的作用。人的作用很可能是决定性的。根据笔者观察，洱海一带传统仪式、节庆之所以保持较好，众多原因中，对老年人的尊重习俗保证了长者在仪式活动中的自我文化身份认同，这有力地促进了传统仪式活动的发展。在这个背景下，洱海边的吹师傅 杨顺银以及其他吹师傅们也都获得了自己的生存空间。村落间每逢红白喜事 都被邀请去做吹打，简单一点的有单吹单打 (一支唢呐和一个锣鼓)，希望热闹一点可以请双吹双打等等。特别是在每年以火把节 为中心的夏季以及春节期间，吹打手们也就进入了繁忙季节。有时，一天要跑两家去做吹打说实话，这样的转场 是很让人疲惫的，但就是在这样的疲惫中，我们可以感受到传统音乐在乡间的生动性以及现代非遗 保护中所追求的活态化。杨顺银的例子说明，生活、民俗等因素是传统民间音乐的生存性基础，洱海边的吹师傅 们之所以还能靠吹打 为生，其根本原因在于这里的传统生活还为吹打这一民间习俗留下了一个可靠空间。由于参加过很多地方组织的比赛和重大演出活动，杨顺银的演奏风格也很老练，给人的感觉是其唢呐表演既有即兴的一面，也有相对稳固传承的一面，这种稳固应该是源于长期的实践。在演奏中，特别是在兴头上时，杨顺银不仅音乐表现力更强，其面部表情、肢体动作也很丰富。这有点类似于电影《百鸟朝凤》中焦三爷喝了酒后吹唢呐的状态，深入乐中，人乐一体。杨顺银在演奏中能够很快投入情绪，对于白族音乐有着一种发自内心的热爱，平时在家也总是用手机播放他喜爱的白族音乐，或者听自己在演奏中的录音。如果家中有客人，特别是如笔者这类对他的演奏表示出极大兴趣的来访者，那么，他就会以更大的热情反复地播放录音，并认真地期待来客的评价。通过此例我们可以感受到，只要民间特定的传统民俗习惯和相关信仰民俗能得以传承与保持，唢呐匠们即会有特定的社会需求和生存活动空间，而作为一个职业民间乐人，杨顺银靠艺人手艺维持着在周城村还不错的生活水平。这样看来，在当下民俗信仰和民族文化政策相对宽松的情况下，当信仰民俗重新成为生活的组成部分时，民间艺术也就重新获得了生存的土壤。
四、如何理解传统
电影《百鸟朝凤》中的唢呐匠和来自笔者田野调查个案的白族唢呐匠，似乎是在同一个时代语境下呈现出的传统音乐在传承中的不同侧面。一个是无可挽回的衰落，一个是在民俗、艺术、乐人、生活之间已渐成良性循环。这两个个案至少说明当传统遭遇现代的时候其表象和内容都是复杂的。当我们追问传统为何衰落时，我们同样还应该思考，在有的地区传统为什么又还存在?民间音乐的存在不是依靠民间音乐本身，而是要依靠民俗、信仰等社会文化语境，如果没有必要的载体，民间音乐犹如无源之水。《百鸟朝凤》中焦三爷的失落表面上看是人们不再需要唢呐了、是现代社会冲乱了传统的秩序;实际上，是传统没有了传统的空间，是传统的精神在社会中逐渐淡化。
人是衡量文化的尺度，人和传统的关系就像脚和鞋子，只能是鞋子适应脚，而不可能削足适履。所以，当我们试图振兴传统文化之际，虽然对于传统要心怀敬意，但核心问题在于，今天的我们是站在当下来面对传统，我们对传统的复兴 也不可避免地带有当下的态度。复兴传统的逻辑意义在于我们并不是简单的延续传统，而是要在前文田青先生提到的文化的断裂带上寻找可供重构的桥梁。在这一点上，我们几乎没有可以借鉴的对象。在这层面上，在现代社会中重构传统，其命题本身就颇具创造性。首先，没有不变的传统，不应该把传统看作固定的、不变的;传统也没有理由不随着时代变化而变化。传统永远在发展，对传统的探究应该重在变化而不是僵化;学术的意义是解读传统为何，以及如何在变化。其次，要看传统是否符合当今世界的人文理念与人性之所需，只有被当下所理解并有机地结合于全球化发展的传统文化，才可能成为我们所需要的文化。这或许暗示了传统音乐的危机早已不是音乐本身所能回答的问题。我们需要更多的理由来让人们理解传统音乐的文化意义，并通过文化而获得某种生存意义。就现实来说，实际上，传统音乐在现代社会中都是摇摇欲坠的，常常需要依靠诸如领导人接见、评为非遗项目等外来力量为其打气、站队。之所以如此，主要原因在于很多传统文化没有以传承趣味、精神为己任。有时候，或许是因为我们太看重作为形态的事物，忽视了事物是如何形成的过程，而一事物的内在意义，单靠物质主义是无法予以全面阐释的。
精神是传统文化的核心。所谓精神者，看不见摸不着，但却是一只看不见的手，在关键时候起着关键作用。精神不仅塑造文化，同样也培养人。如荀子言： 人无法则怅怅然，有法而不志其义则渠渠然，依乎法而又深其类，然后温温然。 (荀子修身)这大意是说，不遵循礼法者，做事无所适从;只知礼法而不理解其意者，做事局促不安;只有遵循礼法之义，做事才能得心应手。这是说，传统并不是一个物件。其实， 非物质文化这句话本身就说明，我们所要保护的非物质实体，其核心是非物质的，是关于传统的精神，或者说是关于传统的理念。能够形成习俗 的、健康的社会生活，是社会所有人情感和社会交往的载体。这一载体尽管和物质生活有关，但超越于一般的物质生活而具有独立性，具有对物质生活的引导性。社会生活不局限于生存的生活，同时还包括尊严以及被认同的心态。传统只能在生活中被理解。焦三爷就是一个有尊严的乡村乐人，他的遗憾在于，他所生活的传统无法与现代有效对接，无法在现代社会生活中继续获得有尊严的生活。
五、危机与出路
有学者焦虑于中国之崛起首先要有自己的文化这一命题。这一命题本身是正确的，问题在于，何为自己的文化?我们自己熟知的本土文化是否就是自己的文化?其有效性是什么?代表性又为何?历史与现实的依据又在哪里?是不是中国人做的事情就是中国经验? 中国经验 如何走出中国?这些都需要仔细思考，否则，一些说法在逻辑与反思层面上就可能会显得比较粗糙并失去学术应有的深度。我们需要不断思考不同文化间的间隙，如果说西方的术语不能准确解释中国文化，那么，中国文化所做的解读是否能够走入世界?中国经验在何处入手以调和中西文化的间隙等等，都是极为迫切而棘手的学术工作。
中国正发生着深刻的结构性巨变。现代化进程之一的城镇化正不可回避地改变着传统社会。中国自20世纪50年代开始实行户口制以来，实际上隔断了城市和乡村的生活，城市是消费文化的场所，但农村、农民基本上没有机会参加。和新文化运动的区别在于，这是中国历史上第一次以身份来限定了文化的空间。这就使得中国农村不仅被排斥在工业化进程之外，而且城市与农村的差距也相对扩大了。
在此引用总理年轻时博士论文内容的用意在于，其精炼有效地说明了中国城乡差别形成的客观事实;而这种经济、生活上的城乡差异同样也造成了文化上的差异性。这种差异性在相当大程度上使得乡村文化失去了更具经济支付能力的城市观众，同样，农村也被排斥 在城市文化进程之外，城里人对于乡村文化逐渐陌生，这成为中国传统文化日趋艰难的一个重要原因。如果说中国作为农业文明国家，其主要传统文化大多存在于乡土社会的话，那么，今天传统文化的危机就不仅是城市化进程中乡村的消失，同样也是城里人 的文化消费习惯已经和乡下人 有了实质上的区别。这是在空间上所形成的传统文化的隔膜与差异;而上文已经提到的我们自我中断了绵延千年的传统文明，这就是在时间上形成了传统文化的隔膜与差异。
由城乡发展差异所带来的城乡文化差异一定程度上加快了传统文化的衰落。尽管一些学者、有识之士一直在做保护传统文化的呼吁，但就整体社会来说，似乎效果平平。实际上，一旦进入保护 这一语境就牵涉到广泛的社会、经济、政治等问题。危机是保护 的逻辑前提，没有危机 也就谈不上保护。危机 的产生是多方面的，社会的科技化、现代化会影响到传统文化的生存;同时也由于文化的差异性而导致城里人对存在于乡村的传统文化缺乏认同感。过去，20世纪50年代以来，入口缺乏流动是造成城乡文化差异的原因之一;今天，大量农村人口进入城市，尽管他们在建设着城市，但在文化上，他们生活在城市的夹缝中。总体上看，庞大的人群并没有将乡村民间文化带入城市，相反，他们很快被城市化了，大量城市文化也通过他们进入乡村。而造成这种文化单方面传播的原因很可能是由于在现代化过程中，农村、农民成为了旁观者，或者说，被排斥在工业化进程之外。到此，我们已经分析了关于传统的危机。尽管面临危机，但传统尚未完全消亡，就像云南大理洱海边的唢呐匠 们，在自己的文化土地上为传统文化找到了出路，而且，这还并非孤案。这提醒了我们，我们需要调整观察世界的角度。某种意义上，传统文化并不是现代社会影响下哭泣的怨妇，今天的文化事实应该是包括传统文化与现代社会的同构关系，传统文化并不是僵化的，而是随着现代经济发展而变化的，无论是传统文化，还是现代生活、现代经济发展等因素都是彼此在不断调整。如果说亚洲很多国家在相当大程度上或者是依靠宗教信仰支撑社会分层，或者是依靠儒家文明的有效性来维系礼乐制度并使传统与现代并行;那么，当下的中国的确需要寻找可行的新道路来重新梳理传统与现代的关系，重新思考传统文化与人性相关的成分，并以此为突破口来重新建构传统文化与现代化之间的全面的支撑关系。总体来看，在研究传统的出路时必须考虑到以下几点：
1、中国的地区差异、发展差异、民族差异、文化差异等诸多因素决定了对于不同类型、不同区域的传统文化不可能有统一的生存、保护和发展模式;因此，在传统文化的保护问题上，政府、民间、学术、社会等有各自的角度和立场，很难由一方包办所有，而是应该多方合作;
2、重构传统的精神。精神是一切传统手艺的基础，没有神圣的传统，就不可能有能够进入现代社会的传统文化，传统的复兴首先要构建传统和当下在文化上的关联性，唯有神圣性可以穿透历史与发展的时空而进入现代社会;关于历史和现代生活的关系，德国哲学家黑格尔曾说过：历史的东西虽然存在，却是在过去存在的，如果它们和现代生活已经没有什么关联，它们就不属于我们的，尽管我们对它们很熟悉;我们对于过去事物之所以发生兴趣，并不只是因为它们有一度存在过。历史的事物只有在属于我们自己的民族时，或是只有在我们可以把现在看作过去事件的结果，而所表现的人物或事迹在这些过去事件的连锁中，形成主要的一环时，只有在这种情况之下，历史的事物才是属于我们的。单是同属一个地区和一个民族这种简单的关系还不够使它们属于我们的，我们自己的民族的过去事物必须和我们现代的情况、生活和存在密切相关，它们才算是属于我们的。
3、面向世界的传统。今天所谈传统和过去之传统，其最大区别在于，过去的传统的形式与发展是在几乎封闭的农耕社会中产生，而今天所谈传统，除了要谈地方性，也要谈世界性，否则，难以为继。俗话说，越是传统的就越是世界的。这句话有其合理的成分，但一句话如果只能单向度理解，那么有可能未必全面;如果我们能够将这句话反过来说或许有另一番新意。即，越是世界的才越是传统的。世界并不是外在于我们，相反，我们就在世界之中。有效的传统或民族，都需要站在世界的角度来观察才是有意义的。
4、对传统的批判。对传统的最好的继承方式，不是做孝子贤孙 而是批判。传统如果有精华，那么就必须经过批判的打磨。传统必须与现代社会同构，必须适应人的有意义的生活，或者说，这种有意义的生活，是人们在内心深处，站在人性的立场上所需要的。对传统的批判，并不是要提倡简单的否定和情绪的喧嚣;相反，批判是要从喧嚣中析出传统的意义和历史真实的脉络，梳理传统于现代社会生活的内在关联。
结 语
电影《百鸟朝凤》的尾声中焦三爷的离世，就像大家常说的随着一个乐人去世就意味着一种传统文化艺术的消亡。但，传统为何如此脆弱?命系于个人之生死?透过传统斑驳的光影，我们似乎看到，在电影中的无双镇，民俗传统无力对抗现代化的扩张，焦三爷的唢呐艺术无可挽回地消失了;但我们同样也看到，在洱海边，由于种种原因，传统依然保持着自己的生命力，洱海边的村落不时有吹打乐响起，吹师傅们正肩背唢呐、锣鼓，行走在村落之间。这给我们的启示是：传统有自己的生命轨迹，只有在属于它自己的生存土壤上才会存在;所有希望保护传统的理念都应该首先关注如何揭示传统精神的真实内涵以及如何与我们的当下生活相连接。传统是有生命力的，它的真实往往在于我们没有察觉到其存在;被对象化的、被置为保护对象的传统通常都已踏上走向固化的道路。有效的传统总是在不断适应现实并不断形成新传统。把传统视为凝固的、不可变化的对象予以博物馆式的方式来保护只是一种方法而已，尚不能成为所有传统文化发展的模式。传统不能脱离于生活，对传统的构建或发明都应当以对真实生活的神圣性的追求为前提。同样，传统也不能被工具化，就当下中国现实而言，对于传统文化的复兴还需要还俗于民，还需要让传统民俗回到真实的生活之中。