作为音乐的三位一体现象，它与美国逻辑学家皮尔斯(Charles Peirce)被广泛了解与接受的图像、指索、象征符号三分法直接相关：音乐的情感性相当于图像符号，音乐的描绘性相当于指索符号，而音乐的象征性自然相当于象征符号。自巴洛克时期音乐语汇规则(музыкальная парадигма)的确立开始，17 世纪到20 世纪的近代与现代文化中音乐内涵的三个重大方面定型为这种音乐意义上的三位一体。
音乐内涵这三个维度并不平等：音乐的情感性是必然的，而描绘性与象征性是可能的，却不是必然的。音乐艺术有时会离开后两个方向，却又总是重新返回，在里面发现令人精神振奋的、富有表现力的营养。因此音乐内涵三个维度相互之间的关系在欧洲(或者世界)严肃音乐历史的不同时期具有很大的区别。我们将1720 世纪的音乐历史分为四个基本阶段，即巴洛克、古典主义、浪漫主义与20 世纪，以此对音乐内涵的三个维度进行比较，同时展示这四个时期不同的音乐语汇规则。
一、巴洛克时期
巴洛克时期(17 世纪初到18 世纪中期)音乐的特点是音乐内涵的三个维度全都处于最高水平，这也是其语汇规则的主要特征。情感性作为鲜明与深刻的体验，是这一时期划时代的成就。情感性这个词本身便是17 世纪法国哲学家勒内笛卡尔提出的。当时卡契尼在音乐中使用术语cantare con affetto(1601)，蒙特威尔第使用术语stile concitato(1638)，多尼(GiovanniBattista Doni，意大利人文学家、音乐理论家，15951647) 使用术语stile espressivo(1640)， 而阿特纳斯 柯雪(AthanasiusKircher，德国全能型学者，16021680)使用术语musica pathetica(1650)。单一情绪论(теория моноаффектности)促进了情感性的兴盛。为了造成强烈的情感印象，充满一个完整曲式结构的某种情绪(аффект)需要长时间延续，且其间没有对比情绪的替换。这种观念长时间存在，格林卡也曾写到：它(指凄凉的合唱霍洛波娃注)必须延续足够的时间，以使忧伤的感觉留在听众的心头。与文艺复兴时期相比，巴洛克时期对词的态度发生了变化：音乐并不是去反映每一个具有表现力的词语(像在牧歌中那样)，而是为整个曲式的单一情绪音响选择一个关键词。巴洛克时期出现了音乐情绪的分类法。记录在阿特纳斯柯雪《音乐总论》(Musurgia universalis ，1650)一书中的分类法将音乐的情绪分为以下八种：1. 爱(amor)2. 忧伤(tristitia)3. 勇敢(audacia)4. 暴怒(furor)5. 适中(temperantio)6. 愤慨(indignatio)7. 庄严(gravitas)8. 虔诚(religio)在柯雪的其他分类中还出现了喜悦与惊恐，而在音乐的实践中还有玩笑(或者音乐的谐谑蒙特威尔第的术语)。巴洛克时期的俄罗斯理论家与作曲家季列茨基(Николай Павлович Диле цкий，1 6 3 0 1 6 9 0 )在著作《音乐的语法》(Мусикийская грамматика ，16751679)中揭示了音乐的三种属性愉悦的、凄苦的与混合的。在意大利歌剧中形成了咏叹调的情绪类型：英雄的、愤怒的、悲伤的、雄壮的、喜剧的，等等。巴赫的音乐达到了巴洛克音乐情绪状态的顶峰。比如说，我们可以比较一下他音乐中的忧伤爱与痛苦。忧伤对于巴赫来说是温和的痛苦。以音乐语言来说：带有一些半音化的小调式、慢速的运动、叹息(suspiratio)与下行(katabasis)的音乐修辞音型，等等。爱(对神的爱)是温和的忧伤，与心(Herz)、爱(Liebe)等词汇相关联，音乐语言上可能是小调式，也可能是大调式，使用叹息(suspiratio)音型与下行(katabasis)音型，比如巴赫的康塔塔《我们的上帝是坚固的堡垒》(No.80)第四曲女高音咏叹调《进入我的心房》。痛苦是强烈的情绪，与耶稣在十字架上受难的词汇相关。可能是带有大量半音化、不协和音响与延留音的慢速运动，使用激情迸发(patophoia)、坚硬进行(passus duriusculus ，也译为沉重步伐)、坚硬跳进(saltus duriusculus)和叹息(suspiratio)音型。《平均律钢琴曲集》第I 部中的f 小调、升f 小调、降b小调赋格是典型的例子。勇敢表现在与同敌人战斗胜利决心有关的歌词中，而在音乐语言上使用快的速度、自然调式、三和弦的重复与移动。例如，巴赫的康塔塔《我们的上帝是坚固的堡垒》(No.80)第二曲二重唱咏叹调、《平均律钢琴曲集》第II 部中的D 大调前奏曲。
喜悦存在于耶稣诞生的事件，歌颂神的力量与教会的繁荣，以音乐语言来看主要是大调式、三和弦的使用，快速运动，没有切分、三拍子，而在乐队中是小号、长号、圆号。比如使用D 大调的巴赫清唱剧《尊主颂》(Magnificat )第一曲与最后一曲。巴洛克乐队协奏曲《天堂值得喜悦》(佚名)和《金管道》(В. 季托夫)是俄罗斯音乐史上少见的具有明显喜悦情绪的作品。
从巴洛克器乐作品的动力性方面来说，高潮尤其是高潮点并不典型，但也不是寂静的高潮(指19 世纪音乐中的一种高潮形式，可见下文译者)，而是具有动力性的高原、梯田式的音量变化。巴洛克音乐内涵中描绘性的维度由多个源头支撑：文艺复兴趋势的延续(对自然与世俗生活的关注)、具有观赏性的歌剧的出现、新教教旨的实现(在德国音乐中)。在意大利，文艺复兴观念继续延续，比如在维瓦尔第的标题性小提琴协奏套曲《四季》中。在法国，从16 世纪的香颂转向诸如拉莫的《鸟鸣》《母鸡》这类小曲。而拉莫的《独眼巨人》《野人》等羽管键琴作品与歌剧和芭蕾有关，他还写到自己打算在《旋风》中展现强风吹动粉尘的旋转。库普兰将曲名的标题性体系化，在他数百首羽管键琴小曲中有整部描绘鸟类形象的作品(《恋爱中的夜莺》《布谷鸟与鸣叫》)、描绘植物与花的作品(《罂粟》《花开的花园》)、描绘江海形象的作品(《浪》《提洛贡多拉》)以及描绘战争场面(《号角》)、日常生活(《闹钟》)、人物角色(《织工》《老领主》)的作品。巴洛克时期大量运用音乐修辞音型进行描绘的体裁是清唱剧。比如在《弥赛亚》中我震动天地(No.4)、《以色列人在埃及》中到处都是青蛙(No.5)、无数苍蝇飞来(No.6)、钢水像墙一样(No.20)等歌词都使用这种音型。约翰塞巴斯蒂安巴赫所具有的极为成熟的描绘性不仅是近代人文主义的表达，同时也是新教教旨的彰显。在施威策尔(A.Scchweizer)关于巴赫的著作中列举了数十个例子：自由的风的游戏，河水(约旦河)、大海(波罗的海)与大洋波浪的运动，脚步(坚定的、犹豫的)、钟声、蛇的动作、飞向高处、驱散绵羊、颤抖、惊吓，等等。
一些没有歌词的器乐作品通过描绘性的片段似乎被理解为某种音乐的图画。比如说在(《平均律钢琴曲集》译者)第I 部的降B 大调前奏曲中，飞翔的天使、天兵天将(很多天使)的鲜明形象突然从天空出现，合唱的赞颂《荣耀经》(Gloria)，天使向空中飞去。而在赋格主题的结构中显然描绘了牧人们鞠躬的形象。
作为音乐内涵的维度之一，象征性的高度成熟与巴洛克时期那些最伟大的作曲家息息相关：蒙特威尔第、亨德尔，尤其是约塞巴赫。这从不同的角度展现出来从词义上、从音乐修辞音型体系上、从数字符号上。音乐修辞音型在蒙特威尔第的歌剧与牧歌中(《波佩阿的加冕》《俄尔浦斯》《阿丽亚娜的哀歌》)、亨德尔的清唱剧中(《以色列人在埃及》《参孙》《弥赛亚》)与巴赫的康塔塔、受难乐、圣咏、《平均律钢琴曲集》、管风琴作品与室内乐中比比皆是。比如说蒙特威尔第的《波佩阿的加冕》第一幕大量使用音型来象征有某种情绪的词汇：使用快速装饰(колорирование)音型象征在轻盈的翅膀上在快速的飞行中，使用减五度进行(parrhesia)音型象征不幸的，使用下行(katabasis)音型象征颗粒无收，用快速装饰(колорирование)音型象征神，使用减四度进行(parrhesia)音型象征你被遗忘了，用一些倚音走句(тирата，指自然音阶式走句或多音构成的倚音)音型象征闪电、闪电，用呼喊(exclamatio)音型象征哦，等等。音型同时也具有音乐的描绘性，其中包括亨德尔清唱剧中被提到过的例子，用快速装饰音型描绘我震动天地，用模仿(mimesis)音型描绘笑了到处都是青蛙无数苍蝇飞来。对巴洛克来说，数字符号是教会确立的历史传统的产物，首先与宗教方向的音乐相符合。这促使我们重新思考巴赫。尽管他在音乐中并不是数字的崇拜者，但象征性对他来说无疑是存在的。3宗教三位一体的象征;7象征创世纪的天数;12十二使徒;33耶稣被钉上十字架的年龄;14 与41 的象征意义这刚好是Bach 与J. S. Bach 在德文字母表中的数字总和⑧ ：在巴赫的《平均律钢琴曲集》第I部第一首C 大调赋格的主题中使用了14 个音符，在巴赫整理的圣咏《我从此来到你的宝座前》(Vor deinen Thron tret ich hiermit )中第一句使用了14 个音符，而整体旋律的音符数是41。
二、古典主义时期
与巴洛克相比，在古典音乐时期(维也纳古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬)的音乐中内涵的三个维度又是另外一种情况：情感性维度囊括一切，而描绘性与象征性退居次要位置。音乐情感性领域中的基本概念已经不是情绪，而是积极活跃的人性感受(чувство，德文的das Gefhl， dieEmpfindung)。令俄罗斯音乐学家基丽琳娜(Л. Кириллина，1959 年出生) 以这样一个命题来描述古典主义者的感受所达到的高度：在启蒙时代，感受成为音乐美学的核心范畴。 18 世纪上半叶杰出的理论家马特松(Johann Mattheson，德国人，也是作曲家、批评家，16811764)关于感受(仍被称作情绪)的见解大量预示了该世纪后半叶的音乐思想：没有相应情绪的音乐毫无价值、毫无意义、不会带来任何影响。⑩我们见到的作曲家本人关于音乐感受的描写可以作为例证，其中包括贝多芬第六交响曲田园的文字纲要。作者在里面两次使用了感受：第I 乐章到达乡村的愉悦感受(Empfindungen);第V 乐章暴风雨后喜悦与感激的感受(Gefhle)。整体上，古典主义情感世界的意义与巴洛克不同。原则上喜悦的情感占据优势，这与大调式的调性占有统治地位有关。其他的新现象包括音乐史上前所未有的激烈情感的出现及与此相反的前浪漫主义沉思状态的开启，还有主题与段落间情感对比的形成、以到达高潮点为目的的高潮型发展过程。维也纳古典主义音乐中喜悦情感的层级特别多：积极类(активные)、精神类(бодрые)、英勇类(героические)、田园类(пасторальные)、优美类(грациозные)、谐谑类(скерцозные)。
特别关注一下最后这个类型：这类情感应用之广泛远超其他任何一个时代，它存在于谐谑曲、小步舞曲、回旋曲及大量的套曲末乐章中，甚至也出现在套曲第I 乐章中。不仅小调式的乐章具有汹涌澎湃的激情，比如贝多芬《月光奏鸣曲》的末乐章、《热情奏鸣曲》的第I 乐章与末乐章，同样其大调式的《黎明奏鸣曲》第I 乐章也具有这样的情感。而贝多芬《月光奏鸣曲》第I 乐章、第二十八、第三十一奏鸣曲开启了沉思的状态。
主题、结构段落之间进行情感对比的形式在莫扎特的创作中完全定型，在贝多芬手中得以深化(奏鸣曲式的主部主题中的号角与叹息、奏鸣曲式呈示部主部主题与副部主题的对比)。同时存在的不同情感对比也得以加强，比如在一些奏鸣曲的副部主题中(贝多芬《小提琴协奏曲》第I乐章明亮歌唱的新主题与来自主部主题的节奏清晰的动机脉动)。一个段落的开始与结束处从一种感受进入相反感受的情感转调成为一种新的情感过程。副部主题是这种段落发展过程的典型：抒情的歌唱性一方面打断主部主题的积极情感，另一方面进入结束部朝着高潮的努力。贝多芬《第五交响曲》第I 乐章是众所周知的例子。类似的段落间感受转换不仅在维也纳古典主义之前从未出现，甚至在之后的浪漫主义与20 世纪音乐中也难得一见。音乐内涵中描绘性的维度在维也纳古典主义时期的作曲家手中似乎被降低与简化了。一部作品越是存在具体的声音描绘性，就越被认为接近了恶趣味的红线它不是表达感受，而是描绘物体。关于《第六交响曲》中引入溪边景色时对鸟鸣声(夜莺、鹌鹑、布谷鸟)的模仿，贝多芬曾亲笔写下这样的文字：表现感受多于画面。只有在清唱剧体裁中，描绘性因巴洛克时期的传统而得到重视，比如海顿的清唱剧。举例来说，清唱剧《四季》中描绘了阴霾中的徘徊、雄鸡的鸣叫、牧人的旋律、狂风暴雨、狩猎的画面，等等。作为海顿十架七言末乐章的地震令人印象深刻。海顿交响曲被赋予的名称其实类似于戏谑的外号(基丽琳娜的观点)，比如母鸡熊时钟惊愕等。而莫扎特的交响乐、奏鸣曲与四重奏原则上也不具备描绘性。
海顿、莫扎特与贝多芬音乐中的象征性属于一种依附性的地位。海顿在最后一部四重奏作品103 号的结尾处没有写末乐章，而是代以一行象征性的、并非必须表演的老人的歌唱：我已筋疲力尽，我衰老又孱弱。类似的纯粹象征性状况也出现在贝多芬的四重奏作品135 号末乐章中，在标题困难的决定后面的一行乐谱上没有给演奏者的指示，而是写了一句话：必须这样吗?必须这样!必须这样!(Musses sein ? Es muss sein! Es muss sein!)维也纳古典主义对音乐修辞音型的运用远远少于巴洛克。在莫扎特《安魂曲》中存在这样的例子：《乞怜经》(Kyrie eleison)使用的坚硬进行(saltus duriusculus)音型，《痛哭之日》(Lacrimosa )使用的叹息(suspiratio) 音型，《威严的君王》(Rextremende )使用的呼喊(exclamatio)音型。在贝多芬悲怆奏鸣曲的庄板中使用了呼喊(exclamatio)音型、叹息(suspiratio)音型、快速装饰(колорирование)音型、坚硬跳进(passus duriusculus)音型和坚硬进行音型。
三、浪漫主义时期
19 世纪浪漫主义的音乐语汇规则表现出整个近代史上最强的音乐情感性内涵，同时又与新的音乐描绘性相结合(在19 世纪后半叶)，但是音乐的象征性不占主导地位。在情感性的领域被使用的术语不是情绪，而是感受(чувство)、体验(переживание)、心情(настроение)。浪漫主义音乐情感性的作用是这样的：音乐被理解为 感受的语言(языкачувств) 。俄罗斯作家托尔斯泰曾做出这样的论断： 音乐即感受的速记法。对于人类内心世界的艺术来说，音乐的感受实际上是一种新发现。第二个有说服力的相关证明是俄罗斯作家与音乐批评家奥多耶夫斯基(ОдоевскийВладимир Фёдорович， 公爵，1803 或18041869)：19 世纪初的谢林(FriedrichSchelling，德国哲学家，17751854) 就像15 世纪的克里斯托弗哥伦布，他开启了人类世界未知的部分内心!这在之前不过是一些神奇的传说一切都被投入了这个美妙而富饶的国度：一些人被勇敢的航海家激励，有为了科学的，有出于兴趣的，也有贪图利益的。有人由此获取无尽的宝藏，也有人只带出来猴子与鹦鹉，还有很多被淹死了。 19 世纪音乐中情感性因素的上升，在很大程度上得益于这一时期俄罗斯古典学派的形成。音乐在俄罗斯的传统观念中是一种心灵的自然现象，因此柴科夫斯基成为在情感内涵方面最为出色的作曲家之一并非偶然。
音乐情感性的内涵在19 世纪主要分为以下几个方向：爱情、死亡、嘲讽、混合感受。浪漫主义时代，如表达音乐体验一般的爱情抒情作品获得极度繁荣，这也体现在作品的选题与标题中。舒曼声乐套曲《诗人之恋》《妇女的爱情与生活》，各种套曲里的分曲作品33 的第2 首《爱的歌者》和第5 首《恼人的爱》、作品34 的第1 首《爱情花园》和第2 首《恋人小夜曲》、作品51的第5 首《爱之歌》、作品107 的第1 首《爱情的痛苦》、作品127 的第3 首《我的爱闪闪发光》《狂欢节》中的《表白》等。格里格作品5 的第2 首《诗人的心》与第3 首《我爱你》(有钢琴改编曲)、作品15 的第2首《爱》、作品39 的第2 首《暗恋》、作品43 的《抒情小品》第3 卷第5 首《爱洛斯》、作品67 第2 卷第5 首《爱情》、歌曲《在可以爱的时候去爱吧》《爱情中满是奇妙的魔法》等。爱情成为很多歌剧的主要主题，比如唐尼采蒂的《爱之甘醇》、威尔第的《茶花女》与《阿蒂拉》、柴科夫斯基的《叶甫根尼奥涅金》与《女巫》、马斯内的《曼农》与《维特》、鲁宾斯坦的《魔鬼》及很多其他作品。从这方面来看，《叶甫根尼奥涅金》是一部含有四次爱情表白的歌剧(连斯基对奥莉佳、塔基亚娜对奥涅金、奥涅金对塔基亚娜、格列明对塔基亚娜)。这一时期还形成了一系列具有爱情抒情性内涵的体裁俄罗斯浪漫曲、德国艺术歌曲(Lied)、夜曲、无词歌、纪念册的一页，等等。表达爱情的抒情作品以各种形式出现：朴素的爱情鲍罗丁的《伊戈尔王》咏叹调中你是一只温柔的鸽子羞涩的情感表达舒曼《狂欢节》中的《表白》;热烈的表白柴科夫斯基歌剧中连斯基咏叹调里的我爱您带有泪水与指责的倾诉里姆斯基- 科萨科夫《沙皇的新娘》中柳芭莎的咏叹调里我自己爱着你带有愉悦色彩的爱威尔第《奥赛罗》的爱情主题;带有苦恼色彩的爱瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中爱情苦恼主题，等等。浪漫主义作曲家发展了死亡的主题，首先表现在世界观上的剧烈变化。启蒙运动时代乌托邦覆灭、宗教信仰式微，人意识到自身被孤独地抛弃在一个空旷而危险的世界上。
音乐作品的标题明确展现出死亡主题的重要意义：舒伯特歌曲《死亡》《死神与少女》;瓦格纳四联歌剧中的《诸神的黄昏》;勃拉姆斯死亡啊(声乐套曲《四首严肃的歌曲》的第三首);穆索尔斯基乐队作品《死之歌舞》，李斯特钢琴与乐队《死神之舞》;理查施特劳斯乐队作品《死与净化》;肖邦《f小调前奏曲》具有暗含的自杀标题，在之前时代的音乐美学观念中，这是绝对不可能存在的，葬礼进行曲的体裁得以巩固。带有悲惨结局的诗歌体裁成为很多音乐作品的原型，比如叙事曲，舒伯特为人声与钢琴而作的《森林之王》以及肖邦的叙事曲;再如带有悲剧结尾的声乐与器乐入了这个美妙而富饶的国度：一些人被勇敢的航海家激励，有为了科学的，有出于兴趣的，也有贪图利益的。有人由此获取无尽的宝藏，也有人只带出来猴子与鹦鹉，还有很多被淹死了。 19 世纪音乐中情感性因素的上升，在很大程度上得益于这一时期俄罗斯古典学派的形成。音乐在俄罗斯的传统观念中是一种心灵的自然现象，因此柴科夫斯基成为在情感内涵方面最为出色的作曲家之一并非偶然。
音乐情感性的内涵在19 世纪主要分为以下几个方向：爱情、死亡、嘲讽、混合感受。浪漫主义时代，如表达音乐体验一般的爱情抒情作品获得极度繁荣，这也体现在作品的选题与标题中。舒曼声乐套曲《诗人之恋》《妇女的爱情与生活》，各种套曲里的分曲作品33 的第2 首《爱的歌者》和第5 首《恼人的爱》、作品34 的第1 首《爱情花园》和第2 首《恋人小夜曲》、作品51的第5 首《爱之歌》、作品107 的第1 首《爱情的痛苦》、作品127 的第3 首《我的爱闪闪发光》《狂欢节》中的《表白》等。格里格作品5 的第2 首《诗人的心》与第3 首《我爱你》(有钢琴改编曲)、作品15 的第2首《爱》、作品39 的第2 首《暗恋》、作品43 的《抒情小品》第3 卷第5 首《爱洛斯》、作品67 第2 卷第5 首《爱情》、歌曲《在可以爱的时候去爱吧》《爱情中满是奇妙的魔法》等。爱情成为很多歌剧的主要主题，比如唐尼采蒂的《爱之甘醇》、威尔第的《茶花女》与《阿蒂拉》、柴科夫斯基的《叶甫根尼奥涅金》与《女巫》、马斯内的《曼农》与《维特》、鲁宾斯坦的《魔鬼》及很多其他作品。从这方面来看，《叶甫根尼奥涅金》是一部含有四次爱情表白的歌剧(连斯基对奥莉佳、塔基亚娜对奥涅金、奥涅金对塔基亚娜、格列明对塔基亚娜)。这一时期还形成了一系列具有爱情抒情性内涵的体裁俄罗斯浪漫曲、德国艺术歌曲(Lied)、夜曲、无词歌、纪念册的一页，等等。
表达爱情的抒情作品以各种形式出现：朴素的爱情鲍罗丁的《伊戈尔王》咏叹调中你是一只温柔的鸽子羞涩的情感表达舒曼《狂欢节》中的《表白》;热烈的表白柴科夫斯基歌剧中连斯基咏叹调里的我爱您带有泪水与指责的倾诉里姆斯基- 科萨科夫《沙皇的新娘》中柳芭莎的咏叹调里我自己爱着你带有愉悦色彩的爱威尔第《奥赛罗》的爱情主题;带有苦恼色彩的爱瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中爱情苦恼主题，等等。浪漫主义作曲家发展了死亡的主题，首先表现在世界观上的剧烈变化。启蒙运动时代乌托邦覆灭、宗教信仰式微，人意识到自身被孤独地抛弃在一个空旷而危险的世界上。音乐作品的标题明确展现出死亡主题的重要意义：舒伯特歌曲《死亡》《死神与少女》;瓦格纳四联歌剧中的《诸神的黄昏》;勃拉姆斯死亡啊(声乐套曲《四首严肃的歌曲》的第三首);穆索尔斯基乐队作品《死之歌舞》，李斯特钢琴与乐队《死神之舞》;理查施特劳斯乐队作品《死与净化》;肖邦《f小调前奏曲》具有暗含的自杀标题，在之前时代的音乐美学观念中，这是绝对不可能存在的，葬礼进行曲的体裁得以巩固。带有悲惨结局的诗歌体裁成为很多音乐作品的原型，比如叙事曲，舒伯特为人声与钢琴而作的《森林之王》以及肖邦的叙事曲;再如带有悲剧结尾的声乐与器乐其作为一种手段，而不是目的2.只推广那些值得听众关注的对象3.不对自然做简单拷贝式的艺术替换4.物理的模仿永远不占用对感受(表情)进行模仿的位置。作曲家在自己的主要作品中实践了这些理论，比如《幻想交响曲》、中提琴与乐队交响曲《哈罗尔德在意大利》。19 世纪的俄罗斯学派极大推动了音乐造型方向的发展，根据现实主义美学，这本身是俄罗斯艺术所固有的。庞大的视觉世界在强力集团作曲家的创作中得以实现鲍罗丁、居伊、穆索尔斯基、里姆斯基- 科萨科夫，接下来是里亚多夫与拉赫玛尼诺夫(在交响音乐、歌剧、浪漫曲中)。挪威格里格的形象世界同样需要造型性，而在德国，理查施特劳斯对这一方法也极度喜爱。与情感性和具体造型性相比，音乐内涵的象征性在19 世纪并不突出，计有以下几种形式。
在某种体裁中映射出另一种体裁的影像可以看作是象征性的一种形式。在19 世纪形成了完全确定的复体裁技法，这类似于20 世纪的复风格。比如说，德国作曲家路 施波尔(Louis Spohr，17841859)在《第八小提琴协奏曲》中以副标题注明以声乐形式演出，其中结合了咏叹调、宣叙调以及乐队的前奏等歌剧的部分。多数情况下，作曲家不使用副标题也可以准确无误地将自己做的结合凭听觉传达给听众，比如肖邦的《c 小调前奏曲》(葬礼进行曲)与《A 大调前奏曲》(玛祖卡)。肖邦的复体裁技法中不需要文字说明的结合性(ассоциативность)达到了非常完善的程度，勃拉姆斯与拉赫玛尼诺夫对此也欣然接纳。歌剧的固定乐思与主导动机在19 世纪成为象征性的重要形式，并且作为被确立的、带有固定含义功能的音乐循环，历史性地替换了音乐修辞音型(瓦格纳、里姆斯基- 科萨科夫)。而音乐修辞音型残存在肖邦、舒曼、格林卡一些个别情况下的创作中。
存在少量的引用性象征。比如柴科夫斯基《1812 序曲》中的俄罗斯祈祷经(молитва)《主啊，拯救你的子民》、法国革命颂歌《马赛曲》、俄罗斯民歌《大门、大门边》、俄罗斯沙皇颂歌《上帝保佑沙皇》。舒曼《狂欢节》中的字母主题少见但具有独特意义(ASCH四个音符写成的小场景)。Asch既是舒曼心上人生活过的一个捷克城市的名字，同时又带有舒曼(Schumann)本身拼写的一部分(A)sch。