摘要：在东西方文化中，家国具有广泛而深刻的记忆与经验，提供了小与大、具体与抽象、情感与理智等众多具有张力的叙事空间，成为国家形象在跨文化语境中获取理智共识与情感认同的基础。当下中国电影存在“家国同构”“家国对立”“以家喻国”三种模式，出现国家与家庭抵牾的现象，难以承担起关注个体人文价值的责任。从这个角度说，回归文化传统，借助影像的隐喻修辞，充分展示家庭及其家族文化的优质，是塑造中国形象不可缺少的维度。
关键词：中国电影;国家形象;家国模式;传统文化
与新闻媒介不同，电影等叙事性大众媒介的国家形象，不可避免地置身于文化消费的语境，成为他国观众对本国的一种与客观现实有所错位的审美想象。①建构国家形象，即是利用主观性强的虚构素材，在他国观众记忆中逐渐积累有益于本国的主观经验。从文化传播与形象建构的角度说，电影作为全球化程度高、渗透力强的大众媒介，能够通过叙述虚构的主题、情节与人物，自然而然地传播民族文化，呈现国家形象。这种形象、文化经验以及主观印象，与故事内容一纸两面、难以分割。于是，电影在休闲娱乐中，建构理性的国家形象、展示民族优质文化成为可能。在任何一部电影中，国家形象、意识形态等抽象概念都会落实在具体人物及其社会关系上。故事选取怎样的人物形象、社会身份，以怎样的修辞叙事，应当成为国家形象研究的重要内容。在中国电影建构与传播国家形象的过程中，家庭具有十分重要的意义。它有效地联系起个体与国家，用黑格尔的话说，家庭就是为个体走向社会做准备。事实上，在东西文化中，家国关系具有广泛而深刻的集体记忆与经验，提供了小与大、具体与抽象、情感与理智等众多具有张力的叙事空间。这对建构、传播国家形象十分重要，成为国家形象在跨文化语境中获取情感认同与理性共识的基础。
一、家国模式：北美外语片市场中国电影的
总体上说，前后20位电影的最大区别在于文本意义，尽管前20名中也有《霍元甲》《十面埋伏》《无
收稿日期：2014-09-04
极》《赤壁》等内容单薄的文本（事实上这种突出视觉奇观、商业性强的文本在可持续性消费方面，远远弱于强调意义深刻性的文艺片）。电影的跨文化传播，要求文本意义具有一定的丰富性。家庭成为个体与国家之间重要的中介，在意义增值方面发挥功能。概括起来，前20位存在着三种家国模式：第一，“家国同构”模式，在民族主义的理论话语中，“国”成为最高的价值指向，“家”仅是表现“国”重要性的媒介，这是国内观众最熟悉的处理方式，但在北美外语片市场上数量少，而且票房大多不佳，成功的仅有《英雄》（消费诉求在于影像突出的冲击力）、《霍元甲》（消费诉求在于导演于仁泰、演员李连杰的国际化程度）。事实上，革命叙事已经形成了这种走出“小家”（血缘关系的家庭）、融入“大家”（阶级意义上的国家）的“家国同构”模式。第二，“家国对立”模式，在国家分崩离析的大背景下，从家庭背景、关系等延伸出复杂的成长记忆与情感，并作为最高的价值取向，反思国家悖逆人性的强权意志。如《功夫》《一代宗师》《无极》《色戒》等均是在一种国家动荡无序的背景下，把个体成长与家庭融合在一起，在家、国对立的模式中，展现个体的情感追求，进而批判国家及其集体意志。第三，“以家喻国”模式，即在隐喻修辞中，家、家族成为国家的形象符号，这类电影在前20名的数量最多，意义也最为复杂。如《满城尽带黄金甲》《大红灯笼高高挂》《摇啊摇，摇到外婆桥》《菊豆》等，塑造了专制、残忍、颓废的中国形象。后20位电影文本，大多宣扬自然人性与普适性价值，意义简单。这表明，电影如果仅仅用具体人物演绎普适性经验，那么，意义必然会空洞肤浅，不仅难以促进电影消费，而且所产生的文化效应往往倾向于负面。后20位电影，或类似宣谕主旋律（如《盲山》），或僵化生硬（如《苹果》），或浮夸的爱情（如《小时代》），或虚假逗乐（如《大腕》《泰》）。在后20位影片中，怀旧类型最多，如《致青春》《美人依旧》《向日葵》《24城记》《电影往事》等，基于“怀旧”心理，真实地描述了特定的社会心理与时代气氛，唤起的恰恰是共同的社会、集体记忆。因此，当此类电影越出了特定的观众群体后，这种共同的社会记忆与时代镜像反而成为异国观众消费的障碍，造成了文化折扣的传播现象。
注：北美市场中国电影的票房数据及排名来自www.boxofficemojo.com，截至2014年7月4日，北美市场发行且产生票房纪录的外语片共1610部。名次的前一数字是中国电影的票房排名，后一数字是在整个北美外语片的排名。票房单位均为美元。
从塑造传播国家形象的角度说，前后20位的中国电影都未顺利地完成文化政治的媒介功能。以上三种家国模式，无论是赞扬国家正义性、神圣性的集体主义，还是展示爱情等自然人性的自由主义，国家形象与家庭、个体相悖，未能承担起关注、照护个体价值的责任。具体说来，第一种“家国同构”的模式简单地依赖于非理性的民族主义话语，缺乏真实具体的人文内容，国家形象明显空泛。如《英雄》以天下和平为理想，感召刺客无名放弃自身生命，却难以掩饰“以暴制暴”的残酷与功利，反而在国际观众心理引发某种程度的不安。④《霍元甲》虽然在民族主义的框架中获得自身的合理性，霍元甲在入侵的帝国列强面前演示自身的武功，只是在叙事想象中虚假地获得对外抗争的胜利，在自我牺牲的面前，中华民族、中国成为漂浮不定的“大话”。第二种“家国对立”模式从文化逻辑上隔断了个体、家庭与国家的脉络，如《色戒》等以欲望、爱情等自然人性，揭示“为国牺牲”的虚妄，国家要么悖逆于基本人性，缺乏合理性;要么彻底消融在了商业主义之中（如《北京遇上西雅图》《小时代》等在物质炫富中，中国形象缺乏具有可辨识性的文化符号）。第三种“以家喻国”模式，用负面的传统文化及其表象奇观，迎合西方猎奇的观影心理，由于精妙的艺术性与固化的经验传统，在西方影响最为深远，以至于“在我国电影的国家形象修辞上，迄今基本上都是基于一种‘文化猎奇者假设’，尽管越来越多的国际观众更感兴趣于当代中国的现实”⑤。可以说，中国电影并未借助自身的产业力量、文化影响力，在国际范围内成功地塑造现代的理性的国家形象。
二、国家形象的影像修辞及其缺陷
从话语修辞的角度上说，电影叙事也是劝服性的话语活动。菲希尔认为：“我们可以认为叙事范式将修辞学史上的两种传统――辩论、规劝与艺术、美学――辩证地统一起来了。”⑥在叙事话语实践中，所谓“艺术”，表现为如何使故事具有更大的规劝力量的修辞。话语修辞无疑有助于国家形象的建构。从另一角度说，国家形象离不开“他维度”的国际领域。然而，“国际传播领域是政治修辞最活跃的领域，对这一领域中话语的修辞性特征没有深入的认识，则很难进行有效的国家形象传播”⑦。这方面，好莱坞电影最具代表性。
就修辞来说，进入北美市场的中国电影存在着明显的缺陷。首先，构建国家形象的话语集中于修辞效果明确的换喻，缺乏叙事所需要的客观、中立等修辞效果。这即是修辞的自反性原则。在“由家及国”的话语叙述中，中国电影强调的是显见的政治性，如《英雄》中以秦始皇为原型的秦王，以荆轲为原型的刺客无名;《十面埋伏》既有行使官府权力的捕头，也有反官府的民间组织飞刀门。现代题材影片中，《秋菊打官司》村民与村长，以及“民告官”事件的主旋律色彩;《盲山》被拐卖的大学生与解救力量的警察，打击拐卖人口的事件;等等。在跨文化传播中，换喻修辞使观众能够顺利地进入故事情节，并因涉及强弱关系以及公共权力的再分配，理解由家及国的政治意味，但是，由于缺乏客观、中立的修辞，这种叙事难以塑造积极的国家形象。当具有政治性的身份与事件呈现正面价值时，往往被认定为意识形态的虚假宣传，如献礼性质的主旋律电影、宣扬民族主义的抗战片很难在海外产生影响。⑧另一方面，当人物身份及其事件存在负面信息，由于叙事者身份与换喻修辞，更容易产生消极的国家形象。
其次，中国电影构建国家形象的修辞情境混乱，话语难以获得一以贯之的文化逻辑与价值指向，由此，叙事失去了规劝与雄辩的力量。前后20位的中国电影对家国关系的阐释，始终缺乏相对一致的理论话语。“家国同构”模式强调国家政治文化，“家国对立”以自然人性表现自由主义，“以家喻国”透露出文化批判思路的西方文化，彼此之间相互抵牾。就具体文本而言，情境虽然限定了一个确切的故事空间，但故事的价值指向与叙述所流露的价值悖逆冲突。如古装武侠片，虽然设立了和平、天下等宏大的政治理想以及和谐、有序的家庭伦理，这是故事的价值取向，但主要展示的却是暴力的征伐。爱情片存在物质与精神、欲望与爱情等两元对立的话语体系。虽然故事以及人物的最后选择倾向于后者，但是，叙述却分明流露出对前者的期许与希冀。如《北京遇上西雅图》，来自北京的文佳佳最终放弃了金钱、物质、享乐、小三身份，但是，整个影片的叙述建立在对物质主义的强调，如西雅图繁华的城市影像，豪华奢侈的居所住处，女人化妆品、服饰品牌，等等。影片实际上讲述了一个虚假、煽情的爱情故事;故事与叙述的分离，难以获得修辞力量，无法塑造出一个正面的中国形象，反过来也损害了票房。
最后，中国电影构建国家形象的修辞缺乏坚实的叙事基础，“由家及国”即是从家庭扩展成国家，但是，中国电影却存在明显的“反家庭化”倾向。如古装片大多用专制、残忍、欺骗来阐释家庭的构建原则，家庭精神往往悖逆于基本人性，最极端的莫过于《满城尽带黄金甲》，用强权专制的政治原则处理父子、夫妻、母子的伦理关系，不和的家庭关系演绎成颠覆叛乱的政治事件。在现代题材中，家庭则是脆弱的。如《我的父亲母亲》完全疏于表现田招娣与眼盲的母亲之间的亲情;《秋菊打官司》中，性器官受伤的男人成为家庭缺乏阳刚、受到村长欺侮的表征;《北京遇上西雅图》，文佳佳的男朋友是一个已婚、贪污腐化的男人，这种无比脆弱的“家庭”缺乏道德与法律的基础。概括起来，当下中国电影明显排除了家庭的文化政治功能，要么成为指涉怀旧情感的空洞符号（如《洗澡》《向日葵》《电影往事》），要么出现了四分五裂的脆弱感，在这种情况下，又怎能塑造积极的国家形象？
说到底，中国电影是从西方近代政治文化的立场，考量传统文化的家国理论。在西方文化看来，“家国”“家天下”等泛家族主义制度难以摆脱狭隘的血亲观念，是古代中国集权、专制的根源。然而，这种断然割裂家国关系显得简单粗暴。事实上，家国的关联与隐喻，广泛地存在于东西文化之中。如英国学者杰克・古迪用大量的原始材料否认了东西方文化的家族、核心家庭与集体、个人主义的对立。即便在美国这样一个注重个人能力、淡化家庭关系的国家，其实存在名目繁多的家庭重聚活动。⑨而英国政治家菲尔麦的思想核心，就是以《圣经》神学为依据，以父权与王权、家与国之间的类比推理来论证和辩护绝对君主制的合理性。⑩莱考夫从人类共通的经验解释了家国关系。他认为，我们用家庭的理想型（idealization）来建构政治信念并非偶然，我们最早的关于“被治”（begoverned）的体验是在家中获得的。这影响了我们日后看待社会的思维模式的深层框架（deepframe）。因此，在政治领域，我们会把家的结构投射到国，而把国视为家。当下中国电影的“反家庭化”倾向，否定家国关联，严重制约了中国形象的构建。回归传统立场，展示家庭、家族文化的优质，成为塑造国家形象的一个重要维度。
三、我们需要怎样的家国形象及修辞
中国电影的家国叙事应当从本民族文化的立场上，重点展现本民族的优质文化，构建一个具有道德魅力、情感魅力的家庭，而且，这种家庭魅力存在当下性，能够对国际政治及其他国家社会产生某种启示，即充分运用假定性叙事，借助某种具有普遍意义的修辞情境显示自身的文化力量，回应当下全球性的议题。客观地说，香港导演在展示家庭形象方面已经有所领会。如陈德森执导的《十月围城》表现了不同层次的家庭（李玉堂、刘公子、方红、沈重阳），从能力、情感、道德等多方面塑造权威的父亲形象，并在孙中山（“民国之父”）这样的政治符号的指涉下，完成了由家及国的关联想象：在个体、家庭与国家的叙事中，传统家庭及其父亲伦理不再简单地成为障碍，而是焕发出崭新的价值。如李玉堂虽然是大户家庭的父亲，保持着一家之主的威严与专制，父子之间存在隔膜;但是，在社会层面上，他强调江湖义气与社会正义（如由于陈少白失踪前的嘱托，慨然承担了保护孙中山的任务），真正赢得儿子/个体、陈少白/国家的尊重。再如下等华人警司沈重阳，陷入赌博恶习难以自拔，但在父亲责任、家庭伦理的感召下，自愿加入了保护孙中山的队伍。影片虽然宣扬革命的民族主义，但是，在革命的话语中，传统家庭及其父亲形象已经具有了一定的道德与情感魅力。很明显，影片回归到传统文化的立场阐释家庭的价值，但仍然难以在海外传播正面的国家形象，原因在于这种传统家庭形象的展示缺乏必要的当下性，影片的重点并不在于审视这种家庭形象及文化理想对当下某种缺陷的意义价值，个体“以暴制暴”的行为仍然是影片的叙事主体。 与此同时，中国电影需要摆脱现有的“奇观”与“动作”消费逻辑，应当借助人生哲学、道德哲学、政治哲学等三者的循环往复，阐释传统家庭伦理的价值。这种基于心正、意诚的道德体验，标识自身的文化身份，具有较强的辨识性，构成海外观众接受的基础。众所周知，儒家文化从人生哲学（心正、意诚）出发，推及道德哲学（修身、齐家）与政治哲学（治国、平天下）。在邓晓芒看来，“它们全都立足于一个‘诚字’，‘诚者，天之道也;诚之者，人之道也’”。他认为这种归于主观情感的“意诚”难以避免掉入自欺的陷阱。确实，当下中国电影大多依赖于发乎自然人性的真诚情感，完全不顾客观的社会现实以及解决方式的可能性，存在很大程度的“瞒与骗”。这正是割裂了人生哲学、道德哲学、政治哲学的表现。人们需要格外注重在人生、道德与政治之间循环往复的“意诚”的真实内涵，用这种一以贯之的理论话语来建构和谐的家庭伦理和国家形象。《十月围城》中，李玉堂改变先前不参与政治的态度，是因为兄弟义气（好友陈少白失踪前的托付）。这种情节设置偏离了构建政治理想的“意诚”前提，革命、国家等不是发乎内心情感与理性追求，影片的感染力、劝服力由此大为减弱。也就是说，个体的心正、意诚应当成为追求政治理想的心理动机，而不是某种客观、偶然的外在因素;意诚应当成为个体自由选择、主动追求政治共同体的叙事基础，国家形象即是真切的个人意识的对象化和外在化。
就目前的叙事状况而言，中国电影在处理个体与集体形象时，尤其应当从家庭、国家等集体形象维护个体情感、道德、生命价值的角度发掘自身的情节功能，从而增强国家形象的情感、道德、理性等全方位的魅力。当下中国电影大多排除了家庭、国家等介入故事情节的可能性，仅仅将之作为一种抽象而空泛的情感、理想搁置起来，重点表现的是为了维护本民族的政治理想，个体付出了怎样的努力与牺牲。这种从个体到集体的单向行为割裂了家庭、国家等共同体与自然人性的关联，甚至造成了家庭、国家对个体的压抑与扼杀，必然会产生负面的国家形象。作为具象的叙事艺术，电影充分尊重个体价值，不仅是因为呈现的是具体的人物、事件及情境，而且对观众的影响，仍然是诉之个体的方式进行。因此，中国电影应当从个体的日常生活、态度及其方式，自然而然地展现民族共同体的魅力，显示齐家、治国、平天下的政治抱负;但与此同时，这种宏大的政治理想也应当作为一种强大的集体力量，落实到个体的日常生活及其方式，积极地维护民族内部每一个个体价值及其完整的生活形态。我们不仅从提供身份归属、情感慰藉等内在心理维度展示家庭、国家等集体形象的价值，而且也应该视之为一个重要的叙事力量，深刻地介入故事情节，真实地影响到个体的命运。如《拯救大兵瑞恩》就几近完美地体现了美国政治视野中的家国关系。总统（包括军方领导）等国家政治符号，维护国民如同家长保护子女一般，制定并签署了家中已有兄弟在战争中死亡，应当让唯一的兄弟回家的充满人性温暖的制度;更重要的是，这种人性化的国家制度并非一纸空文，而是作为叙事主体，构成了故事的主要内容。军方下令，组成了寻找瑞恩的小分队，经历各种死亡威胁，穿梭于枪林弹雨的战场，最终找到了瑞恩。影片真切地实现了集体形象对个体的关怀，塑造了一个充满人文精神、尊重个体生命价值，也因此具有极强凝聚力的美国形象。可以说，好莱坞电影以集体尊重个体，继而赢得了个体对集体强烈认同的叙事修辞，在全球范围内成功地塑造了美国形象，形成了强大的软实力。
家国关联，本质上是突出家庭构建原则与家庭精神的隐喻，而不是强调身份政治、事件政治的换喻。莱考夫认为“国作为家”仍然是人们看待政治最重要的隐喻。“由家及国”的话语事件在很大程度上需要借助隐喻的修辞策略，它具有叙事、修辞所需要的自反性，并且在形象生动之余，意义表达得曲折幽深，不宜被察觉。在塑造国家形象的过程中，隐喻往往表现为两个情况：其一，在本体、喻体独特的关联中，抽象意义具备了形象符号，而且，形成了“一对多”的关系，出现意义的暧昧、留白与迭加。这是影像表现抽象意义（如家国精神、文化形象、心正意诚等内心体验）不可缺少的修辞手段。其二，在封闭的空间、一定跨度的时间单位里，应当敏感于家庭、社会内部的关系构建，从公共权力分配及再分配的角度，处理强者与弱者、弱者与弱者、弱者与强者的关系，通过“以小见大”的认知路径，把家庭、社会内部人际关系及其原则，扩展成整体性的国家形象。隐喻的两种方式，亟待当下中国电影的重视。