摘要：余华的新作《第七天》中大量的“新闻串联”让作品充满了对现实的批判与反思，而小说中采取的幽灵叙事又让人看到了作者早期创作的先锋性因素。本文试图从《第七天》的幽灵叙事模式入手，分析《第七天》中的先锋性的再现与突破，探讨余华小说中对先锋性的探索与其创作的走向。
关键词：余华 《第七天》 幽灵叙事 先锋性
余华是中国当代极具影响力的一位作家，也是中国先锋小说的代表人物。余华早期的作品多追求“先锋实验”，探索奇异的叙事模式和表现手法。九十年代以后，由于作者探索的困顿和社会价值观的变化，先锋作家们开始回归现实，余华也将视野更多地转向了对现实的书写与批判。《许三观卖血记》和《活着》等作品标志着作者创作转向了传统小说的叙事方式，开始关注人物命运与现实社会。作者的新作《第七天》仍然是一部书写和批判现实的小说，而余华采取了幽灵叙事的手法来写作，使小说中呈现出很多作者早期作品中的先锋叙事因素和转型后作品中先锋性的新突破。本文将分析《第七天》的幽灵叙事中体现出的先锋性，主要从先锋性的再现、先锋性的突破和先锋性的思考三方面进行论述。
一.先锋性的再现
幽灵叙事大量出现在西方文学创作中，而在中国描绘当今时代的作品里却很鲜见。这是余华在转向现实写作多年之后的又一形式实验。《第七天》以幽灵杨飞为第一视角，从他生前身后的经历串联起了一系列虚拟与现实生活中的故事。如果说余华早期的先锋作品表现了远离现实的幻觉，那么《第七天》就是作者建构的真实与虚幻结合的世界。在这个世界里，作者大量使用了他熟悉的先锋叙事技法，在亦真亦幻中表达他对现实的思考。
1.在荒诞中表现荒诞
小说中一开篇就写到了主人公杨飞接到殡仪馆的电话（杨飞的手机已经停机一个月），然后动身前往殡仪馆给自己进行火化。这些不可思议的情节瞬间就把读者拉入到一个荒诞的世界。而杨飞对死前现实世界生活的回忆和在殡仪馆以及“死无葬身之地”的经历，又让读者跟随小说在阴阳两个世界里感受现实社会的种种荒诞现象。
荒诞化的描写在余华之前的作品里也屡见不鲜。在余华现实主义的小说里，所有的荒诞都是在经验和科学之内的，而《第七天》的荒诞直接跳出了现实，开始在一个荒诞的基础上（幽灵杨飞的视角）描写虚实世界里的各种荒诞。小说中涉及到强拆、袭警、爆炸、食品安全、为钱卖肾等一系列社会热点问题，有人因此质疑《第七天》只是简单的“新闻串烧”。而余华表示自己写作第七天的初衷“就是要用这样的方式把我们时代中荒诞的事情集中起来写。”[1]政府欺骗民众谎报伤亡人数、自导自演暴力镇压事件；市长堕落腐败，死在嫩模的床上却对外宣传因公殉职；网友冷漠围观甚至怂恿鼠妹跳楼；医院太平间因地质塌陷出现“天坑”，死婴的尸体不见后被别人的骨灰代替向公众展览……这些荒唐的事在中国居然司空见惯。人们麻木地面对一切荒诞，也无法反抗与摆脱荒诞强加在身上的厄运，只能被现实一步步逼向死亡。
死后离开现实世界，在殡仪馆里仍然存在着阶层等级之分。有钱有势的人坐在贵宾区，用进口的炉子烧；普通百姓在普通区域，用国产的炉子烧。他们的墓地、寿衣也有着天壤之别。死后世界与现实世界的对比，让一切看起来荒诞滑稽而又充满辛辣的讽刺。余华正是在这样的写作中把荒诞的现实变得更加荒诞，引起人们对社会和现实的反思。
2.在死亡里描绘死亡
无论是早期的先锋小说还是转型后关注现实的小说，余华的创作中从来不乏死亡主题。余华早期先锋小说中的死亡多带有荒诞和非理性的色彩，而转向现实主义写作之后描写的死亡开始真正和大众的死亡产生联系，“充满了炊烟般的气息，充满了田野枯荣时的那种亲切和实在”。[2]直面现实的《活着》全篇充斥着死亡，它让死亡走下了先锋文学的神坛。在后来的《兄弟》中，也存在大量对于死亡的血腥描写。而《第七天》描写的是一个已经死去的人的经历与回忆，由他的视角牵扯出死亡，又通过其他鬼魂的叙述让一次又一次的死亡呈现在读者面前。
余华之前的作品多描写暴力、血腥场面，《第七天》里却没有对死亡大量的直接的描写。像鼠妹的坠楼，作者并没有对她摔死的惨状进行细致的描写，只是以“嘴巴和耳朵喷射出鲜血，巨大的冲撞力把她的牛仔裤崩裂了”[3]一笔带过。在“温和”地死去之后，鬼魂们又在幽灵世界寻找自己的依靠和去路。杨飞死后无人悼念，只好自己在手臂上戴一段黑纱；李月珍死后尸体下落不明，政府送给其家人的骨灰其实是从别人的骨灰里分出来的，她不得不面对今后不能与丈夫合葬的悲哀；鼠妹跟男友伍超赌气而死，伍超为了给鼠妹买墓地而去卖肾也感染而死，当伍超来到殡仪馆时却刚好与去往安息之地的鼠妹擦身而过，两个人至死也没能重逢；很多鬼魂死去后没有骨灰，没有墓地，去不了安息之地，只能在“死无葬身之地”徘徊。小说中没有残暴的肉体杀戮，人们却还是被无情的现实世界一步一步逼入绝境，直至死亡。而死后他们仍然没有出路。这种贯通生死的悲哀，不同于余华以往小说的死亡叙事带给读者直接的感观震慑，而是直抵内心，带给读者一种钝疼与感慨。
二.先锋性的突破
余华在《第七天》中采用幽灵叙事最大的作用就是打破了时空的限制。作者早期的作品也有涉及到人鬼叙事的，比如《古典爱情》、《世事如烟》。这些作品都在虚虚实实之间营造出一种虚幻莫测的神秘氛围。90年代后，余华转而描写现实，奇谲鬼怪更多地被理性正常所替代。而《第七天》中余华直接以鬼魂作为主角，通过他的视野来展开小说的叙述。由于鬼魂拥有前世的记忆，又能在阴阳两界穿梭，所以小说的时空范围得到了极大的拓展。
小说首先打破了时间和空间的界限。小说第一部分就写了死去的杨飞放弃了火化，离开了殡仪馆。他行走在若隐若现的城市里，思维却行走在回忆的道路上。小说中的多处描写都模糊了时间和空间，如“我的思绪借助身体的行走穿越了很多像雪花一样纷纷扬扬的情景之后，终于抵达了这一天。”[4]；“我来到记忆之路的尽头”，“这就是我能够寻找到的最后情景”[5]；“我游荡在生与死的边境线上。”“我似乎同时行走在早晨和晚上”[6]等。幽灵杨飞行走在自己记忆中的时间里，由时间到达不同的空间，又在不同的空间里发现不同时间的故事。这种先锋的叙述技法让时间和空间融为一体，也让小说显露出迷幻感。
小说分为七个部分，分别对应杨飞生前身后的七天。前六天是杨飞等鬼魂死后的回忆，第七天则是杨飞离开人世，进入“死无葬身之地”的日子，也对应了西方的“安息日”。小说以七天作为七部分构建了故事的基本框架，但每一个部分的故事的时空却并非一一对应的。余华并没有将鬼魂们的经历简单串联，而是通过幽灵叙事将故事打碎、重组，通过杨飞这条线将它们连接起来。这种时空的组合方法很像余华早期的先锋小说对于时间空间的刻意虚化与回避，但仍然让人觉得有条理不凌乱，使小说既有神秘感，又不至于跟现实逻辑脱节。跟随着鬼魂的经历与回忆，作者的叙述在生前和死后、现实世界与幽灵世界、昨天和今天之间自由穿梭，在时间和空间上实现了极大的自由。
在时间方面，首先，小说的时间范围被拉长。在现实主义的小说中，人死后归于虚无，对于一切都不可知了。而《第七天》里的鬼魂不但拥有前世的记忆，还能短暂地在人世间停留和在死亡世界游走。因此小说的时间跨度扩大到了一个人的生前身后，读者可以通过鬼魂的视角清楚地了解他现实中的过去和虚幻中的现在。如李月珍在死后回到自己住的地方，作为鬼魂只能流泪目送丈夫和女儿带着自己的“骨灰”踏上去美国的路。最后她带着二十七个死婴来到了“死无葬身之地”开始新的生活。其次，小说中的时间被打破。在小说中的同一天里，读者既可以看见杨飞死后在“死无葬身之地”的经历，又可以通过别的鬼魂看到他生前的故事。除了同一天里穿插不同的人在虚实世界里的不同故事之外，同一个人的经历也被作者打碎，安放在不同的时间里。如杨飞在“第三天”里展开了对自己的养父杨金彪的回忆。在杨飞生前，养父病重不愿拖累他不告而别，杨飞一直没有养父的下落，在死后也没有找到养父。而到了“第五天”，杨飞在“死无葬身之地”见到了李月珍，才得知养父也已死去，并且在殡仪馆当接待员。杨飞这才明白自己最初在殡仪馆见到的穿蓝色制服的人就是自己的养父。在“第七天”，杨飞终于与养父相见，二人完成了死后的诀别。作者有意识地控制着故事的节奏，保留着悬念，将杨飞与养父的故事穿插在小说的几个部分之间，既有先锋小说淡化模糊时间的特点，又没有失去逻辑。在故事几次中断后到达结局并没有混乱失序之感，反而让读者有一种怅然若失的感慨。
在空间方面，小说的空间世界也得到了极大的扩展。死去的鬼魂能够涉足现实世界、殡仪馆、死无葬身之地和安息之地，可谓打通了虚实世界。如果说殡仪馆是虚实两个世界的连接口，那么小说中的“死无葬身之地”就是真正的死亡世界。“死无葬身之地”也是作者写作的重点，现实世界是作为死亡世界的倒影出现的。“死无葬身之地”是作者虚构的一个世界，所有死去又没有墓地可去的鬼魂都聚集在这个乌托邦里。在这个世界里，人人友爱而平等。在现实世界里纠缠了多年的警察张刚和男扮女装**的李姓男子在“死无葬身之地”里忘记了仇恨，成为了互相拌嘴打闹的棋友。鼠妹在前往安息之地之前，所有人都不分亲疏前来给她净身。这个乌托邦一样美好的地方却也不是鬼魂们最好的归宿。大多数鬼魂是因为无法前往安息之地才游荡在这里的，大家仍然向往着能去往安息之地。而安息之地是所有美好的集中地，还是一切的终结呢？作者也没有说明。余华在小说里着重描写的死亡世界，也不是他理想中人的出路。那被现实的绝望逼入死亡之境的鬼魂们，他们的去路又在哪里呢？这恐怕也是作者所困惑的。
三.先锋性的思考
余华在沉寂多年之后推出的《第七天》，既延续了他近年来关照现实的路子，又秉承了早期的先锋叙事技法。就像余华所说，“假如我要说最能够代表我全部风格的小说，只能是这一部，因为从我八十年代的作品一直到现在的作品里面的因素都包含进去了。”[7]这是余华对多年来写作的一个总结，也是余华对自己写作模式与内容的一个新的开拓。
在八十年代中后期，由于意识形态的逐渐开放和住家主体性的复苏，先锋文学开始在中国文坛风靡。先锋小说在小说的叙事模式、表达方式、话语形态上进行了大胆的实验，冲击了传统的现实主义审美意识形态，让中国文学开始了从“写什么”到“怎么写”的转变。然而随着中国社会与政治的变化，市场化主导了中国政治，这使得标榜非政治化的先锋派迷失了方向。传统先锋小说远离现实，很多先锋作家在写作中经历了创作手法与内容的困顿，都逐渐转向了现实写作。先锋小说似乎陷入困境，进入了停滞期。
余华早期也力图颠覆传统文化与价值观，挣脱传统的艺术表现形式，进行各种语言与形式的革命。而进入九十年代，余华却似乎放弃了先锋派的实验，转向了写实主义的小说。这个时期的作品，余华开始增加温情叙事的比重，在展露人性恶的同时也书写爱与美。虽然余华的写作开始更多的关照现实，但他也没有完全放弃先锋的形式。在最有名的现实小说《许三观卖血记》、《活着》当中，我们仍然可以看到余华仍乐此不疲地开拓着他的死亡叙事、重复叙事，在现实世界进行着他的怪诞书写。更重要的是，余华并没有丢弃先锋的精神。在现实主义的小说中，他笔下的人物，在黑暗的现实与绝望的命运中挣扎、失控、走向毁灭。余华仍然坚持并加深着对人的存在、人的命运、人的精神的探索与思考。在多年的创作探索后，《第七天》更像是先锋与现实的有力结合。余华通过一群幽灵的视角重新关注现实世界，在生与死、虚与实、善与恶之间穿梭对照，让荒诞的现实显得更荒诞。这是余华对现实的反映与批判，也是他对于人类存在与精神走向的深刻思考。余华在《第七天》中很好地平衡了先锋与现实技法，让先锋小说中的荒诞、扭曲、模糊很好地关照了现实。随着余华自身的成长，我们可以看到他小说中现实的、温情的因素越来越多，他也更愿意在绝望与黑暗中展现人性善和人性美的部分。但从《第七天》中我们可以看到，余华小说的先锋性在更多地回归，无论是先锋技巧还是先锋精神，都在《第七天》这部描写现实的小说里得到了充分的体现。
先锋的实质是一种探索精神，它不仅是对思想观念、表达技巧、创作形式的探索，更是对人与世界的关系、人的精神和价值的一种不断的思考。早期的先锋作家在多年的创作和市场的浪潮中，逐渐将先锋性的表现由创作形式更多地转向了精神探索。他们从未放弃先锋性，反而一直在实验寻求先锋与现实的结合点。从最早的在虚无中探寻人的存在与意义，到现在大胆地直面社会现实，记录中国当下的历史并进行批判与反思，余华带着他的先锋精神，从虚拟世界一路探索到现实领土，他也定将在这条路上继续前行。
参考文献
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