用“荒野”来描述和概括中国当代乡村书写中的一种景观，启发来自于赵园等评论家和作家的有关表述。还是在上个世纪90年代初，赵园就注意到在莫言的小说中，“女人们脸上都出现一种荒凉的表情，像寸草不生的盐碱地”（《透明的红萝卜》）；“一群老百姓面如荒凉的沙漠”（《枯河》）；男人们“脸上的表情荒凉遥远，眉眼都看不大清楚”（《球状闪电》）；“狗眼里的神色遥远荒凉”（《白狗秋千架》）……她很敏锐地发现了有关“荒凉”的描写在中国现当代文学史上所具有的意义：“我在这里特别注意到的是，当代作者所逼视的，往往是前此的中国现当代文学避视的”；这是“前此的中国现当代文学中罕见的”[1]。也曾有一位评论家这样描述刚出大学门的杨争光面对荒野时的震惊感：
汽车离开延长县城，直往深山里走，越走越偏僻，越走越荒凉。光秃秃的山，一座连一座，不长粮食，也不生草木。仿佛自盘古开天地以来，千百年里这些山就始终是这样的样子……汽车走了几十里路，总共只遇见了几个山里人，他们满面尘土，衣着臃肿，举止笨拙，瞪着眼睛直愣愣地望着驶来的汽车。刚刚从大城市里出来的杨争光被这巨大的反差刺激得说不出话来。[2]
荒野之所以令人震惊，是因为它是一道巨大的荒凉、蛮野、充满死寂气息的陌生景观：天总是显得灰蒙蒙、阴惨惨的，地总是显得空荡荡、光秃秃的，人就像虫一样，在这空旷的天地间蠕动、咬啮、挣扎。确实如赵园所说，这一景观是“前此的中国现当代文学中罕见的”。
如果我们把“乡村”设定为文学想象和书写的“客观对象”，那么“乡村”在中国当代文学中主要呈现为“农村”和“乡土”两种基本景观。它们作为中国当代作家对“乡村”的主要想象和书写方式，长时期地占据主流文学的地位。
我曾认真辨析过“农村”和“乡土”的区别[3]。概括地说，“农村”景观着眼于乡村的现代性和人为性，乡村被表现为被类似于“革命”等既定的社会目标所引领的“政治”组织；“乡土”景观则着眼于乡村的传统性和自然性，乡村被表现为依赖血缘纽带和人伦礼俗所维系的“自然”村社。“农村”景观主要产生于现实主义特别是革命现实主义想象和书写，几乎覆盖了从延安文学到新时期文学的第一个十年。“乡土”景观经历过从五四现实主义的“乡土文学”到新时期具有浪漫主义倾向的所谓“新乡土”的转折。“乡土”是个亲切而温馨的字眼，它是血脉的渊源、生命的摇床，是离乡者的梦境、都市人的童话。人常说“叶落归根”，根与乡土是那样紧密地结为一体，使乡土浸透了人伦的亲缘感、归宿感和慰藉感。在人情浇漓的现代社会中，在无精神家园可寄寓的现代人群中，乡土像海市蜃楼从漫漫荒漠中浮现出来，使疲惫不堪的人们在它奇异而温馨的幻景中小憩片刻。这样一种情感因素和精神需求弥漫在上个世纪80年代泛起的寻根文学中。
然而，几乎就在沉迷于“根”的同时，“荒野”已隐现于“乡土”的边缘，这里有刘恒的“洪水峪系列”、杨争光的“黑风景系列”，其中自然也有莫言的“高密东北乡系列”的早期作品。到90年代，“荒野”的突兀而起辟出了当代乡村书写的一道眩人眼目的断层，作为第三道景观，它不仅是对浪漫主义倾向浓郁的“乡土”的撕裂，更是对革命现实主义的“农村”的背弃。2012年，莫言获得诺贝尔文学奖可以说是“荒野”景观在思想和艺术上被铭刻于史的一个标志，为这道景观增色添彩的更有阎连科的“耙耧山系列”；连同早已成名的贾平凹的“商州系列”在90年代的延伸，以及被视为“晚生代”的毕飞宇在新世纪创作的“王家庄系列”，“荒野”景观都逐渐置换了“农村”或“乡土”。
相对于“农村”和“乡土”，“荒野”着眼于乡村物质和精神的双重贫瘠或者极度匮乏。在这里演义着人的吃喝拉撒、生老病死、奸淫劫杀，一切都听凭着本能和欲望的支配，连缘由都道不明白。“荒野”是在理性和价值缺失的天幕下本能和欲望的裸呈，人们惯常用以区分事物的语码在这混混沌沌的世界中，在这浑浑噩噩的人群中也仿佛失去了效用，你无从辨明革命＼反动、朋友＼敌人、进步＼落后、文明＼野蛮，也无法评说真＼伪、善＼恶、悲＼喜、美＼丑。在被文明遗忘了的沟峁坳梁，在理性无从进入也无从约束的无意识领域，面对盲目和盲乱的本能冲动，面对欲望压抑的本能反抗，你又能说什么呢？因此，“荒野”是对无可命名者的命名、无可言说者的言说。正是因为我们陡然发现我们的言辞竟然难以驾驭这巨大而陌生的存在，我们才感到一种被压抑住的窒息般的痛苦。这就难怪刘恒要说“写小说是件痛苦乃至绝望的事情”[4]，杨争光也说“我写得很苦”[5]。
作为“荒野”景观集大成者的莫言，他对当代文学的主要贡献或许正在于通过“退行性书写”辟出且丰满了当代乡村书写的第三大景观――“荒野”。
所谓“退行性书写”是相对于当代主流文学的“前行性书写”而言的。不论是“芝麻开花节节高”还是“社会主义艳阳天”，“进步”和“光明”构成了当代乡村书写的基调与底色，它们同时成为史诗性的要素支配着当代中国的史诗性创作，而莫言则以他的“退行性书写”，解构和颠覆了中国当代文学的史诗规范，甚至毋宁说具有强烈的“反史诗性”意味。
支撑起“退行性书写”的是莫言小说中两个突出的母题：“种的退化”和“乡的退变”。
“种的退化”最初来自《红高粱》的陈述：“我真切地感到种的退化”。谁也不曾料想到的是这竟成了莫言后来小说创作绵延不断的题旨：从祖辈辉煌灿烂的红高粱家族，到父辈柔顺怯懦的食草者家族（可参见《天堂蒜薹之歌》、《红蝗》及《枯河》等诸多短篇），直到《丰乳肥臀》更是塑造了上官金童这样一个“恋乳痴狂者”[6]，完成了“种的退化”的书写。
如果说“种的退化”在莫言的创作中呈阶段性的绵延展开，那么“乡的退变”则是荒野裸呈的直接展示。在莫言的作品中，人们几乎感受不到“农村”的“进步”和“光明”，感受不到“乡土”的亲切和温馨，相反，从他早期的成名作《透明的红萝卜》中，读者就已经能够感受到荒野的压抑气息，而这种不可名状且令人惊恐的荒野气息很快弥漫到他的大多数作品。对莫言来说，“荒野”伴随着他的童年感受而来，区别仅在于对“荒野”认知的深化，所以在他的作品展示得最充分的是“农村”现实的失序，是“乡土”诗意的溃散，而这些正是荒野裸呈的历史-逻辑之因；也正是因为如此，莫言早就明确表达了“拒绝返乡”的意向： 十八年前，当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了刻骨的仇恨。它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命。我们面朝黄土背朝天，比牛马付出的还要多，得到的却是衣不蔽体、食不果腹的凄凉生活。夏天我们在酷热中煎熬，冬天我们在寒风中颤栗。一切都看厌了，岁月在麻木中流逝着，那些低矮、破旧的草屋，那条干涸的河流，那些土木偶般的乡亲，那些凶狠狡诈的村干部，那些愚笨骄横的干部子弟……当时我曾这想着，假如有一天，我能幸运地逃离这块土地，我决不会再回来。[7]
由此可见，“荒野”不仅是莫言的童年记忆，更是他的生命体验，在这种记忆和体验中，莫言的乡村书写自然或深或浅地会着上荒野色彩。
莫言小说中的“荒野”景观大致由四大叙述板块构成：
1.生命的斫杀：暴力和死亡的叙述――
如在《食草家族》中阮书记暴力执法，令民兵将七老头吊高跌地而死，再放到大锅里煮烂当肥料；抓到偷地瓜花生萝卜充饥的小孩， 立刻拉去枪毙；天与地兄弟俩残杀六爷爷夫妇， 肢解七奶奶， 活埋七爷爷然后枪毙。
2.自然的破坏：贫瘠和荒凉的叙述――
如在《丰乳肥臀》中描述的：“在春小麦长到膝盖高的时候，各种各样的野菜、野草也长起来了。右派们一边锄地一边捡起野菜，塞进嘴里，咯吱咯吱地吃。田间休息的时候，人们都坐在沟畔，把胃里的草回上来细嚼，嘴里流着绿色的汁液，脸都肿胀得透明。”
3.欲望的横流：权势和贪欲的叙述――
如在《酒国》中，省检察院派来的特级侦查员丁钩儿原本来某市调查食用“肉孩”的案件，却经历了极度的放荡和腐败：通奸、酗酒和饕餮。在全驴宴上，“先是十二冷盘上来，拼成一朵莲花，驴肚、驴肝、驴心、驴肠、驴肺、驴舌、驴唇……全是驴身上的零件”，而堪称极致的则是用公驴的性器官和母驴的性器官拼成的“龙凤呈祥”。至于权贵们食用的“肉孩”更是被视为“人间第一美味”而争相品尝。
4.人伦的毁弃：淫逸和背德的叙述――
如在《丰乳肥臀》中，有姑姑怂恿自己的丈夫与侄女通奸的；有侄女向姑父“借种”的、有姐姐为消除性饥渴而戏弄弟弟的、有舅舅猥亵外甥女的；有母亲为女儿偷情而在门外放哨打掩护的、有母亲为儿子拉皮条的、有表妹叫表哥来试试她是不是处女的……正所谓：“兄妹交媾啊人口不昌，手脚生蹼啊人驴同房”。
以上叙述分布在莫言的乡村书写中，诚如瑞典文学院院士、诺贝尔文学奖评委会主席佩尔・瓦斯特伯格所说：“你读莫言之前必须做好心理准备，他的作品中除了有精彩的关于爱、自然和善良的描写外，还有极其暴力、残酷、血腥的描写……”[8]
对于莫言的小说创作，尤其是对“荒野”景观的淋漓展示是大有争议的，本文不打算对诸般争议予以澄清或辩驳，我要说的是：荒野之所以是荒野，是因为莫言等作家把它从“农村”或“乡土”覆盖的地壳深处发掘了出来，裸露了出来，因而才显得那样苍凉和蛮野，让人感到陌生和震惊。这是一部被掩盖已久的中国乡村秘史；也就是说，不论是“退行性书写”还是“反史诗性”，莫言的小说都给人们提供了一部别样的“史诗”。如果从“思（的深刻性）、史（的真实性）、诗（的艺术性）”的统一来谈论史诗的话，我以为它丝毫不逊于当代文学史中的任何一部史诗性作品。近年来越来越多的作家用各自的方式书写“荒野”景观，“荒野”景观也因此而成为令人瞩目的文学现象，并已然同“农村”、“乡土”三峰并峙，构成当代乡村书写的大格局。
要理解“荒野”景观的蔚然兴起，我还以为，可以从莫言这里打开“荒野”的“三重门”：
1.对暴力文化和历史的审视和反省
从上个世纪八九十年代文学到新世纪文学，莫言可以说是暴力和死亡叙述的先行者和集大成者，他对暴力和死亡的极力书写到了令人瞠目的地步，这也使他的“荒野”景观具备特有的恶心感和恐惧感。我常把莫言小说给人的艺术感受称为“庄严的恶心”，即以催人欲吐的暴力和死亡场景来唤起生命的庄严感，从而引发对暴力文化和历史的审视和反省。莫言说：“我们曾经生活在一个充满暴力的年代，这个暴力不仅仅是指对人的肉体的侵犯，也不仅仅指人与人之间互相的残杀，也指这种心灵的暴力，语言的暴力……我们回头看一下文革期间的报纸社论，包括我们许多领导的讲话，包括当时的艺术作品，都充满了这种进攻性的暴力语言。所以我想我们之所以在作品里面有暴力描写，实际上是生活决定的，或者说是我们个人生活经验决定的。”[9]这也是隐含于暴力叙述中的思想和历史深度。
2.对高速推进的现代化的质疑和批评
与同样在乡村成长起来的贾平凹等作家类似，莫言对高速推进的现代化也心存隐忧，例如他以为“种的退化”可能就“与越来越丰富、舒适的生活条件有关”。“乡的退变”则更是以“退行性书写”的方式对高速推进的现代化发出了质疑和批评。莫言直言不讳地说：“《生死疲劳》里的1950年代是我们国家农村发展历史上变化最剧烈的时期。我在《生死疲劳》里塑造了和土地相依存、同生死共命运的农民，也隐含着对以工业化、城市化的方式‘消灭农民’，对肥沃土地的大量毁坏，以及农民大量地逃离土地、农民工创造的剩余价值被无情剥夺等现象的一种批评。”[10]“退行”不是倒退，而是反省和检讨。可以这样说：莫言的“退行性书写”弥补了中国当代乡村书写缺场的现实和思考。
3.对意义流失的忧虑和追问
“荒野“是物质与精神的双重贫瘠，更是意义的流失或极度匮乏，在莫言的笔下，生存的艰窘简直就是意义的黑洞，一切意义一旦被它吸纳进去，转眼间就消失得无影无踪，呈现出一片死寂。因此，莫言、刘恒、杨争光、阎连科等的“荒野”景观始终向人们呈现着生存艰窘和意义流失双重内涵；反过来也可以说，凡属意义流失殆尽之所在，皆濒于荒野之地。从这个角度上看，“荒野”已不限于乡村书写，刘恒《黑的雪》、《白涡》等城市系列，刘震云《一地鸡毛》、《我不是潘金莲》等官场系列都向读者展示出另一种“荒野”――意义流失的精神荒野。 意义流失是“荒野”景观的形而上意味，是对当今时代“意义危机”的警示。
美籍华裔学者张灏认为，“意义危机”（the crisis of meaning）是社会转型中所面对的最深刻的危机。这一“意义危机”在中国人的心智结构中，表现为三个层面的“精神迷失”：首先是“道德迷失”，原先行之有效的儒家伦理业已失范，那么新的人际规范和道德律令又是什么？其次是“存在迷失”，“内圣外王”的人生境界已被证明为不合时宜，那么个人安身立命系于何方？存在的意义究竟落实在哪里？最后是“形上迷失”，即对世界的终极意义在哪里？人们对此表现出令人难堪的沉默[11]。
陀思妥耶夫斯基小说《恶魔》中的人物斯蒂潘・特罗弗莫维奇说：“人类生存的一个基本条件是，应当有某种无限伟大的东西，使人类能永远对它顶礼膜拜。一旦失去了它，人们将无法生存下去，而死于绝望。”[12]可是“无限伟大的东西”在哪里？莫言没能回答，但是至少“荒野”景观让我们看到：如果没有“某种无限伟大的东西”，人们将生于荒野，死于绝望。
注 释
[1]赵园：《乡村荒原――对于中国现当代乡村小说的一种考察》，《上海文学》1991年第2期。
[2]转引自李星：《杨争光论――对精神太阳的渴盼》，载《老旦是一棵树：杨争光小说近作集》第330页，中国社会科学出版社1993年版。
[3]参见拙作：《从“乡土”到“农村”――关于中国当代文学主导题材形成的一个发生学考察》，《华中师范大学学报》2003年第4期。
[4]刘恒：《虚证・刘恒自选集第3卷》卷首语，作家出版社1993年版。
[5]转引自李星：《杨争光其人其文》，《文学评论》1993年第4期。
[6]参见邓晓芒：《莫言：恋乳的痴狂》，载邓晓芒《灵魂之旅――九十年代文学的生存境界》，湖北人民出版社1998年版。
[7]莫言：《超越故乡》，载《莫言散文》第23页，浙江文艺出版社2000年版。
[8]访谈：莫言是最伟大的作家，《现代快报》2012年10月21日。
[9]转引自吴耀宗：《轮回・暴力・反讽：论莫言的荒诞叙事》，《东岳论坛》2010年第11期，
[10]莫言、张英：《对话莫言：我的创作与中国乡村》，《南方周末》2012年11月7日。
[11]参见张灏：《新儒家与当代中国的思想危机》，载姜义华等编《港台及海外学者论近代中国文化》第280页，重庆出版社1987年版。
[12]转引自许纪霖：《寻求意义》第201页，上海三联书店1997年版。
