中国画笔墨语言中的抽象意味的产生与发展，主要是在中国传统哲学天地与我并生，而万物与我为一等思想的指引下，形成了中国画主客合一，物我交融的思想理念，这也就确立了中国画作画贵在似与不似之间的意象造型观念。中国水墨画大写意就是中国画之精华所在，其精髓就是似与不似，是最接近抽象理念的一种绘画方式。
伴随中国绘画史发展而渐渐形成的一种审美取向，中国画的笔墨，被称为中国画的根本。它是水墨画独特的表现语言，是水墨画内在生命的外在体现，如果没有了笔墨，也就无所谓中国画了。水墨画的笔墨是一种特殊的点和线的形式结构，点到为止，是抽象艺术的一种境界，而抽象艺术的线条是一幅画的主梁，笔墨情趣，则是水墨画的线、墨、色等形式要素的结合所体现出来的情绪，趣味，这种趣味具有抽象性的本质特征。
一、水墨画抽象笔墨的渊源
虽然任何一门艺术都是从写实开始的，但水墨画很早就摆脱了对物象作面面俱到的描绘。早在魏晋南北朝时期，画家宗炳就有圣人含道应物，贤者澄怀味象的言论，避免了西方绘画蓦仿说对物象形似的一味追求，同时期顾恺之提出的重神韵，以形写神说，足以说明水墨画笔墨抽象意味所在。何况自南齐谢赫谈六法以来，中国绘画最重气韵，得天地之灵气，承生命之灵魂，创作水墨画的画家的主要任务已不再是再现物象，而是充分运用抽象元素笔墨，按照形式美的法则来表现物象，使画面达到气韵生动的效果。老子提出的大音希声，大象无形被认为是对水墨画笔墨最具抽象意味的审美理论。
在传统形态的文人画中，笔墨始终是被士大夫用来评判绘画价值的最基本标准。清代画家恽寿平在《香馆画禅》中说道：有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流遗之韵，尽变穷奇谓之趣。在不被物象所限制的情况下，画家有了更多的自我发挥的空间，但是这种高度抽象并不是以牺牲物象的完整性和准确性为代价的，而是对一个周流六虚，生生不息的整体世界的抽象，是一种无形而有神的精炼的抽象概括。如果没有了这种抽象性，一味真实的再现物象，绘画作品也就没有了所谓笔墨情趣。我们平时绘画时所说的画面中没有画意，其实就是指画面中没有抽象意味的因素存在，面面俱到，没有突出的地方。齐白石的似与不似之间，其实就是抽象与具象之间的关系，苏东坡的论画以形似，似与儿童邻，苏珊朗格的有意味的形式讲得都是笔墨的抽象意味这个道理。
现如今，除了传统的文人笔墨之外，还流行着非书法用笔的表现性笔墨。如林风眠，吴冠中的用笔就没有传统文人画的书写性。如林风眠的仕女画，尽管技法与一般国画无较大差异，但是从画面体现出的寂寞无言之境来看，分明就是中国画意境的一种抽象的现代阐释，这种意境直接体现在气韵上，简单却和谐，物我交融而又意全笔周的审美气息。
二、水墨画表现方式的抽象性
1. 笔墨抽象性的具体表现
水墨画笔墨的具体抽象性体现在点对线，线对面，面对空间，空白对实体，色彩的抽象这几个方面，这些笔墨技法具有西方绘画不可比拟的丰富意味。线条是水墨画的基本造型手段，线条的粗细、长短、穿插、枯与湿，疏与密，含蓄与粗犷，都是笔墨抽象性的具体表现。如，画一笔兰叶，粗细浓淡干湿的线条可以表现出兰叶的不同侧面，使平面的笔墨有了立体的效果;山石用各种皴法来体现出阴阳相背，凹凸远近虚实。
水墨画中着墨处是实的代表，具体可感的实景传达画者的审美感受，而空白的部分，则包含了艺术处理中的虚空，水墨画中的留白，可以让画面达到以虚衬实、虚实相生的尚意境界。表达物象的简略，概括，平衡，对比，所需要的留白及其所要表现的意境上的虚空，能诱发观者的联想和审美的再创造。如，宋代画家马远的《寒江独钓图》，画面上只画了一叶扁舟漂浮于水面，一位渔翁独自在船头垂钓，画面四周几乎全是留白，除了寥寥几笔的水波，突出的表现了空旷寂寥，寒意萧瑟的气氛，衬托出渔翁心无旁念的神韵，给观者一种广阔富有诗意的意境。这种虚中有实，实中有虚，计白当黑的得意之作，是水墨画抽象意味表现的典型佳作。我们平时自己作画时往往觉得画面中没有画味，这就是作画时没有处理好画面中的留白关系的原因。
2. 笔墨抽象表现方式体现画者个性特征
水墨画笔墨表现的抽象意味，是最能体现画家个性特征的因素。一个画家的用笔用墨方式，确定了他的绘画风格。这就是我们常说的画如其人。比如八大山人朱耷的花鸟画，冷峻孤傲，静谧幽深，正是通过高度概括简练，造型特异的抽象笔墨表现出来的。而徐渭那痛快淋漓，豪放泼辣的笔墨正如他生命激情的碰撞，一个孤傲不羁的艺术灵魂的最真实的描绘。难怪海派的吴昌硕有笔如金刚杵，潘天寿有妙运金刚腕，黄宾虹有黑密厚重，然虚实有致的特点了。画家倪云林常用枯笔淡墨去表现空阔的意境，生动地抒写其失意悲伤的人生感怀，他的绘画作品很少设色，有些甚至没有盖章题跋，他天真淡然的心境正是在其逸笔草草的抽象笔墨中真实地表露出来的。
3. 笔者对创作国画中笔墨抽象意味的感述
从我自己所画的国画作品来看，抽象意味主要存在于山水的形色之中。一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木、有楼阁，山石没有固定的造型，所以任何一块抽象墨汁，都可以令人联想为山石;植物颜色虽然丰富，但可以抽象为青绿二色;树冠连成一片时，往往形成抽象团块;云水的漂浮流动，也很容易失去常态而呈现无法名状的抽象形状。但是如用笔不分明，什么东西都分不出，立不起来，没有立体感;如果用墨不融合，什么东西都变成死物，这一点如果静下心来仔细观察一下的话就能发现，所以应该学习古人的用笔用墨，一波三折，藏刚健于婀娜之中，墨色融洽适宜富有层次。另外，画作完成之后经过题跋，真正做到诗书画印相结合的形式美，书法本来就是一种抽象艺术，它的笔墨美感和魅力是抽象的，当书法笔墨被运用到山水画里时，笔墨自身所具有的抽象意味，便与山水画带来浓厚的抽象意味相融合，使画面越发丰富，画意越发浓厚。
三、水墨画抽象笔墨的探究与革新
1. 水墨画抽象性笔墨的探究
中国古代国画家不是没有思考过传统绘画的革新与发展，早在山水画成长期的唐代，曾经有个别较前卫的画家就尝试探索抽象的绘画表现形式。画家王洽，先泼墨成抽象墨团，再直接用手与脚来尝试创作，将其加工成可以领会和联想为山水的画面，成为抽象性山水画的先驱。到了近现代，由于西方文化的影响，纯粹抽象的艺术在神州大地逐渐发芽成长，但长势依然不佳，受到他们的启发，著名画家黄宾虹先生把大写意水墨山水画推到了极致，大胆增加抽象因素，即画面中的黑白虚实对比，被误认为抽象画。而画家张大千受到西方抽象画启发，挖掘中断千年的抽象性山水画制作传统，晚年的泼墨泼色作品，才是真正的抽象性山水画。他完全从西画观念出发，进行山水画现代化创新试验，结果收获到山水画本质就有的抽象性美感，因此成为现代抽象性山水画的重要代表。
2. 水墨画抽象性笔墨的革新
从20 世纪初倡导对中国传统艺术应该进行一场彻底的革命到现在，围绕中国创作水墨画的民族性和艺术性问题的探讨已经有一个世纪之久的时间了。到20 世纪80 年代初，对传统水墨改革的新艺术实验才发展起来，即纯粹意义上的抽象水墨是近十几年才出现。现如今，表现性笔墨已经成为诸多现代艺术家的追求。比如，林风眠、吴冠中、刘国松、石虎等就是这方面的典型代表。在他们的许多绘画作品中，笔墨的抽象性已被明确地提出来，这也就刚好验证了清初画家石涛的笔墨当随时代的经典性。
虽然艺术的发展必须经过新艺术潮流的冲击与洗礼，但在我看来，任何一种艺术的革新都是在传统艺术形式的基础上发展起来的。著名的华人抽象艺术家朱德群、赵无极，都是中国水墨山水画语言与意境的直接受益者，他们所作的抽象艺术具有世界原创性，获得了崇高的荣誉，而创作的灵感皆来源于中国传统写意山水画，所以不可否认创新的笔墨语言是可行的，甚至有宽广的发展前景，但是我认为不该完全抛弃中国传统艺术绘画语言，不可一味地追随西方绘画潮流，乃至亦步亦趋，而丢失了我国传统绘画的本质精神要义。
水墨画笔墨语言的抽象性，不仅是人类社会在长远的实践中逐步形成的精神感觉和发展的体现，也是人们把握艺术领域的一种方式，从而成为人们生活与精神的一部分。所以，随着历史的发展，水墨画笔墨的抽象性也会跟着发展，那就是表现更丰富、更完善、更高级的形态，中国绘画的抽象性也将在绘画创作中占更显著的位置。
烟光泯灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理。中国画这种意象艺术，在近百年的历史中表现出独有的顽强的生命力。究其原因，除了有深厚的文化底蕴外，它这种抽象意味既是在表现物像，同时又脱离物象之外的形式，给中国的创作和发展带来了勃勃生机，注入了鲜活的动力源泉。笔墨语言的抽象意味凸显了中国画的朦胧美，给人以无限的遐思，使观者精神上有了广阔的驰骋空间。这不正是现代人所需要，向往和追求的心像吗?
