作为现代性或者说全球化的后果，“地方性”的文化经验越来越成为文化关切的焦点，非物质文化遗产保护在中国的广泛开展可谓是其佐证之一。“保护”一方面体现出对于地方性民俗文化的重视，另一方面也说明其生存空间日渐逼仄。地方性的民俗文化在现代社会中如何生存与传播？基于“地方性”文化的“自我”如何在文化全球化时代的语境中进行呈现与展示？这种呈现与展示是否足以维护族群的文化特质？对于这些问题的思考敦促人们在众多的文化现象中寻求启发与答案，而《云南映象》及其引发的讨论则为这样的思考提供了一个可分析的实例。
2003年8月，杨丽萍的大型原生态舞蹈集《云南映象》在昆明会堂首次公演。此后，在长达十年的时间中，《云南映象》在全国乃至全球范围内都有着不俗的票房成绩。截至2013年底，《云南映象》已经在全国范围内巡演将近4000场，在十余个国家和地区累计演出50余场①。无论在作品的影响范围、知名度、演出场次或是票房收入等方面，都可被视为当代中国舞蹈艺术在演出市场与艺术创作方面“里程碑”式的作品。
《云南映象》的票房“神话”无疑为中国舞台创作注入了一支有力的强心剂，而与此同时，该剧主创人员关于“原生态”的多方阐释则引起了评论界与理论界的双重关注。《云南映象》的创新集中体现在其对传统民族民间舞蹈作品形式的突破，而其在国内国外市场获得的高度认可，也让我们重新审视作品中关于“中国形象”的呈现。更重要的是，当展示性的地方性经验通过《云南映象》获得消费价值的同时，也使得地方性经验本身不得不面对一个悬而未决的未来。
一、“原生态”之争
中国民族民间舞蹈在剧场舞台上的创作实践由来已久。这些在农业文明社会中与日常生活紧密相连的舞蹈形式，在新中国初建的特定历史时期，肩负着整合社会大众意识形态的重任被纳入到社会的主流文化形式中。于是，本应自洽于日常生活的民俗舞蹈通过专业舞蹈家们的提炼、改编，以一种精致的、审美化的形式出现在剧场舞台上。这种“化俗为雅”的艺术创作方式，在为中国民俗舞蹈提供舞台化的生存空间的同时，也始终面临着其文化属性上的诘问，现代剧场对于舞蹈形式的要求与民间舞蹈自身相去甚远，将民间舞蹈作为舞台作品进行呈现，必然要进行“削足适履”般的再加工。
于是，《云南映象》所强调的作品的“原生态”属性，自然被看作是对过往舞台民间舞蹈创作方式的一种否定。在《云南映象》的主创来看，“‘原生态’是最自然、最接近人性的一种表现形态。农民们认为万物有灵，人需要同天和地、万物及神灵沟通，而舞蹈就是人与万物沟通的惟一方式。这也是这部歌舞集中70%演员是农民的原因”。{2}《云南映象》的主创杨丽萍认为，这部“歌舞集”中所有的艺术形式都是经过长达15个月的时间，在云南各地进行采风后，直接选取的“原汁原味”的民俗形式，为了凸显“原生态”对民俗本身的尊重，演员、服饰、道具、器乐都最大限度地保持了原貌。可见，《云南映象》对于“原生态”的解释主要是依托两点：演员背景和形式来源。
不过，也有学者提出：“‘原生态’文化具有比较严格的界定。即原生形态（基本不带加工、包装）、原生生态（未脱离其生成、发展的自然与人文环境）、自然或准自然传衍，它是木之本，水之源――为民众及艺术家所共享。《云南映象》显然是艺术家创作的舞台艺术品，凝聚了艺术家的个性化创造和相当程度的舞台包装，而非民间艺术的‘土坯’。以‘原生态舞蹈’为‘卖点’并不高明――并未提高其文化艺术价值……盲目地打出‘原生态’之旗号，既低估了《云南映象》的艺术创造力，更会混淆“文化源头”的概念。”{3}
《云南映象》的“原生态”之争所呈现出来的是乡土民俗生态与城市文化传播方式之间的天然悖论。这种悖论不仅属《云南映象》，甚至也不仅属民俗舞蹈。在当代中国城镇化、全球化的匆匆步履中，一个前现代的乡土中国正在悄然逝去。特定的民俗形式本就是生活经验的产物，一旦生活经验发生了变化，民俗形式也必然会产生相应的变化，我们自然可以使用“保护”的方法来保留这些乡土民俗的形式，但是“博物馆”式的展现却无力承担起对民俗的动态保护功能。这也是《云南映象》之“原生态”悖论所产生的根本原因，当这些充满着生命经验的民俗歌舞被移植到“剧场”这样一个城市文化的代表性空间时，舞台与观众之间天然存在空间与心理距离已经注定了《云南映象》中的民俗形式只能成为“展示”的对象。
二、“野性”中国
不论关于《云南映象》之“原生态”做法褒贬如何，市场对其的反应可谓是积极热烈。
不妨从三个层面来对其票房魅力进行分析。
首先，对于国内观众来说，作为一种对“原生态”文化的展示，《云南映象》可以说是当代中国都市文化与少数民族部落文化之间的一次深层次的“互视”，尽管这种“互视”也许并不具备平等或对话式的内在心理机制，但是从其所引发的行为效果来说，塑造某种“别处的生活”从而满足人们对“他者”生活的想象以及猎奇心态，无疑是《云南映象》在国内获得良好票房的一个重要因素。《云南映象》中的歌舞，的确保留了民俗的样式，但是却脱离了民俗的功能。民俗歌舞中最为重要的参与感，以及由此产生的族群认同感在剧场空间里是无法产生的。而剧场独特的空间使得“重在参与”的民俗活动被舞台上的“秀”与舞台下的“看”取而代之。观看《云南映象》成为了一种“观赏”其他民族生活方式的消费活动，而这种“观赏”中隐隐透露出来的是一种“猎奇”的心态。更重要的是，不论观看者与被观看者是否承认，这种“猎奇”在一定程度上是一种“都市文明”对“原始奇观”的居高临下式的心态。
其次，《云南映象》的成功与杨丽萍作为舞蹈家的广泛知名度和个人号召力有着直接的关系。在现代社会分工日益精细，专业化程度越来越高的今天，杨丽萍似乎是一个“不走寻常路”的特例，她是中国第一个举办个人舞蹈晚会的舞蹈家，却从未接受过任何专业舞蹈教育机构的培养。“小的时候我的奶奶告诉我，跳舞是为了和神对话；许多年之后，我明白了她的话。每当我在心灵的天地里伸开双臂起舞时，我感觉到臂膀无限延伸、延伸，这时神会握住我的手，我能感觉到我的灵魂从我的身体里飘荡开来，这种美妙的感觉使我的灵魂得到了最清静的安抚。”{4}在这段自述的文字里，杨丽萍为自己的舞蹈之旅蒙上了一层神秘的信仰色彩，“跳舞是为了和神对话”，舞蹈不再是一种需要经过专业训练和舞台包装的艺术行为，也没有一丝与市场、商业、盈利相关的味道。舞蹈在杨丽萍的叙述中成为一种无关俗世生活的精神存在方式，被赋予了形而上的神学意味。同样，在杨丽萍的笔下，云南呈现出来的是一种有别于现代城市的“他乡”形象，这里的人以歌舞为伴，在他们的世界里奉行着天地、阴阳这些仿佛独属前现代的观念。对于习惯了城市生活里精致而矫情的消费景象的人们来说，这种原始部落里的生活经验携带着泥土、草叶和牲畜粪便的味道，与自然融为一体，闪烁着某种逃离消费主义的精神之旅的诱人光芒。 最后，《云南映象》之所以在海外演出市场获得广泛的认可，其主要原因也在于《云南映象》所呈现出的独特的中国形象。长期以来，在国外的演出市场中，中国在舞台剧目中常常以两种形象出现：一种是以芭蕾舞剧《红色娘子军》等为代表的“西式中国”，另一种是京剧、武术等传统艺术中的“古典中国”。前者将西方艺术形式与中国元素进行融合并置，让观众在熟悉的艺术形式中发现新鲜的中国元素，而后者则是将中国传统艺术形式与舞台科技相结合，塑造一种“古典中国”的文化形象。而《云南映象》则另辟蹊径，用民俗歌舞构建了一个“野性中国”的文化形象。与以往海外演出剧目中的“中国形象”有所不同，《云南映象》并没有将“中国”作为自身的文化归属定位，而是突出了“云南”这样一个具有明显地域特色的文化背景。这种独具地域特色的“中国”形象打破了以往海外演出市场中始终以“中华民族”为基调的国族形象，呈现出一种独特的“野性”中国形象。《云南映象》对于“原生态”的择选突出了其粗粝原始的神秘气质，它既非京剧的细腻婉约之美，也与武术的阳刚气质有别；不属于细腻婉约的“雅士文化”，也不同于纵情不羁的“武侠文化”。《云南映象》中的“中国”是一个原始、神秘、充满前现代气息的想象之地，对于浸淫于当代工业文明中的海外观众来说，“野性”“神秘”的前现代形象，在情感上似乎比一个正在崛起的超级大国形象更易于接受，也更容易勾起人们对作品的好奇心。
《云南映象》机敏地把握到了当代都市生活与西方工业文明宰制下，人们对于那些充满自然、神秘气息的原始文化的想象，无论是作品形式还是主创人员的背景，都在努力营造一种与当代生活经验迥然不同的文化气质。换句话说，《云南映象》的票房“神话”既离不开主创团队的艺术创意，也离不开特定文化语境所赋予其的历史性契机。只有在全球化背景下，这种充满原始生命力的特殊经验才会成为一种可供消费的资源，才会生成独具魅力的“中国形象”。
三、 被展示的“经验”
《云南映象》的成功可谓有目共睹，由“原生态”引起的思考也依旧方兴未艾，然而对于《云南映象》及与之相似的文化现象而言，其带来的话题远远超出了这些现象自身。
当我们走进一个民俗博物馆，除了展柜里与生活相关的各色器具或是民俗服饰，最不可忽略的是对这些展出物品的文字解释。一个残破的器具，如果没有特定的背景介绍，相信没有任何人可以看出它的价值和意义。然而，在《云南映象》中，所展示的并非某种民俗形式或是与之相关的地方性知识，而是一种云南地区少数民族的生存经验。对于观众而言，这些农民身份的演员和他们的舞蹈之所以令人动容，是因为观众们遭遇到了一种全新的经验。这种经验拒绝科学的或是理性的观念，而是凭借身体的直觉和远古的神话来组织生活。在这样的经验里，身体不再是受到来自各方权力规训的对象，而是与自然和谐共振。《云南映象》中的舞蹈与其说是一种民俗形式，不妨说是一种生存状态，人们也许并不向往山区部族里物质贫瘠的生活环境，却无法拒绝舞台上令人激动的身体状态。
事实上，在世界各地，人们都可以看到不同的文化在各色空间中被“展示”：博物馆、民俗旅游村、文化遗址或是主题公园，所有的场所似乎都在展示着文化的某个侧面。英国学者贝拉・迪克斯（Bella Dicks）认为：“展示将文化作为景观和知识保留下来；既可以让人们大饱眼福，也能增进知识。可能有人认为，文化展示的教育和保存功能仅仅用于掩盖其‘真正’的作用――诱惑消费者。但大家不妨将这两种功能看作齐头并进的。将事物转化为可被参观、可被观赏的将延续其生命，不仅可以为他者充当展示，也可以为自己用作文化/教育的资源。”{5}在她看来，对于文化，特别是对具有地域性特色的文化进行“展示”性的开发尽管会出现种种不尽人意的问题，但也并非一无可取。
然而值得注意的是，对于地方性知识的“展示”也许可以成为其延续的一种方式，但是对于经验的“展示”是否能够成为经验的延续呢？对于“经验”来说，最为重要的应该是“主体”，这些来自于村落中的农民恰恰是因为携带着原初的生活经验，才被杨丽萍选中来出演《云南映象》。“我坚持启用那些村子里的土生土长的农民，只有这些朴实憨厚的、为了爱为了生命而起舞的人，他们在跳舞时的那种狂欢状态，才最能表现这台原生态歌舞的精神。”{6}杨丽萍意识到农民们跳舞的狂欢状态正是“原生态”歌舞的魅力所在，却没有意识到这种狂欢状态并非凭空而来。如果没有夜里零下20度的生存环境，没有辛苦劳作后的收成，没有长期对生活的隐忍和承受，何来为了生命起舞的狂欢状态？“原生态”歌舞中瞬间迸发的魅力正是农民们日常生活经验的“馈赠”，这种状态是隐忍下的瞬间释放，是困苦中的短暂欢愉；而一旦这些日常生活经验被舞台的表演经验所取代，这些农民们也就只能重复民俗歌舞的形式，而无法复制曾经属于自己的生活经验了。
在这里，《云南映象》中隐含着的关于经验“展示”的悖论已经呼之欲出。一方面，民俗歌舞形式中所蕴含的地方性经验在舞台上构建了有别于城市生活经验的“异文化奇观”，这种展示在一定程度上激发了观众对这些濒临消逝的“原生态”歌舞的兴趣，也令“原生态”歌舞焕发出强健的市场生命力，作为一种可消费的文化资源来说，也许能够对民俗歌舞形式起到一定的“保护”作用。另一方面，对“经验”的舞台展示却是以牺牲实际的地方性经验来完成的，当原本的生活经验被作为展示的文化资源时，流失与改变也就不可避免地发生了。
更重要的是，这种对于“原生态”的展示在保护民俗生态的同时也在遮蔽着它们，当一种“原生态”的民俗资源在舞台上获得广泛认同时，其原本的状态也就越发淡出人们的视野。当“原生态”歌舞可以在舞台上作为一种文化资源被消费时，真实的云南村落里的日常生活经验也就不再具备吸引力。
当然，《云南映象》的悖论并不独属于它自身，在文化全球化的语境下，文化与生活方式的独特性越来越获得广泛承认，而这种对“独特性”的强调恰恰是全球化的产物。“如同罗伯逊进一步指出的，全球化使文化特殊主义成为可能，文化特殊主义也是全球化的产物。全球化培育了我们对具有文化差异的全球系统的意识，使我们所有人都与文化意义上的他者概念相协调。”{7}在全球化的文化逻辑下，那些被标示出的文化“飞地”承担着文化多样性的责任：“它们被给予保护（通过规划和环境调节），并展示其真实性以及与其他地方的不同之处，而那些地方都已绝望地屈服于现代性。在此过程中，它们变得可被参观，因为它们成了‘风景’，使参观者能够确信文化和环境的多样性得以幸存。因此，现代性运用文化展示来填补自己制造的空缺。”{8}正是在此意义上，《云南映象》中的“原生态”歌舞及其蕴含的地方性经验成为一种在消费主义的视野中被“发现”的价值，这种价值对于市场来说是真金白银，而对于那些“被展示”的经验来讲，似乎还远没有到可以定论的时候。
注释：
①参见王立元：《杨丽萍：跨越“映象”十年》，《中国文化报》2013年12月24日。
②宋辰：《云南映象：“原生态”文化轰动全球》，《中国经济信息》2006年第12期。
③资华筠：《云南映象―灵脉血肉连着根》，《光明日报》2004年4月21日。
④⑥杨丽萍：《我与“云南映象”》，《中国民族》2004年第5期。
⑤⑦⑧贝拉・迪克斯著，冯悦译：《被展示的文化：当代“可参观性”的生产》，北京大学出版社2012年版，第14-15页、第30页、第30页。
