导演代际形成的标志在于较为统一的美学风貌的创作群体的出现。2013年前后，新导演群体的崛地而起，成为中国电影的一个非常引人瞩目的现象。随着徐峥、赵薇、郭敬明、薛晓璐、滕华涛、韩寒等新导演的轮番登场，以及《人再逋局泰濉贰吨挛颐侵战逝去的青春》《北京遇上西雅图》《等风来》《小时代》《后会无期》等青春影像的联袂而至，新世纪以来十余年间华语古装大片与著名导演主导的电影格局被一举打破。随着导演、编剧、演员等创作主体的年轻化，电影受众的年轻化以及电影题材的“轻类型”化，中国电影迎来了一场姗姗迟来的青春。可以说，青年导演与青春片的涌现，喻示着中国电影正悄然步入改朝换代的时刻。
从整体上看，当下新导演的电影创作，凸显出强烈的类型意识与浓厚的青春话语。从时代语境与文化根源上看，这种类型意识下的青春书写，是全球化进程以及大众文化与消费主义情境下的一种时代文化症候。随之而来的问题是：这批在创作风貌与文化身份上呈现出许多一致性的新生代导演们，有没有被归类为“第七代”的可能性与必要性？这也是本篇论文最后想要尝试加以探讨的问题。
一、类型意识下的青春书写
2013年对于中国电影来说，是新导演与轻电影的崛起之年。这一年，全国故事片年产量638部，全年总票房第一次突破200亿大关，国产片票房首次突破百亿大关。这一票房成绩是在故事片产量同比去年减少107部的情况下实现的，其中新导演贡献良多。2010年票房收入前十名的国产片中，张艺谋、陈凯歌、冯小刚、徐克等名导扎堆，且只有《唐山大地震》《山楂树之恋》两部为现代题材。而2013年票房收入前十名的国产片中，形势发生了彻底扭转，只有《西游降魔篇》《狄仁杰之神都龙王》两部古装片进入票房前十行列，赵薇、薛晓璐、郭敬明、孙健君等新导演创作的“轻电影”占据大半壁江山。
2002年到2012年的十年间，华语大片尤其是古装历史大片在中国电影市场上呼风唤雨，一时无两。2001年，李安执导的影片《卧虎藏龙》在世界范围内获得的轰动性成功，直接启发了正苦苦寻找出路的“第五代”领军人物张艺谋、陈凯歌、何平等，他们纷纷开始将富于东方特色的古装片作为突破口。2002年，张艺谋以一部恢弘壮阔、飘逸空灵的《英雄》开启了中国的“大片”时代与中国电影国际化的进程。随后几年，支撑着中国影市的基本上都是古装大片，如《十面埋伏》《夜宴》《无极》《满城尽带黄金甲》《投名状》《神话》《赤壁》，等等。那段时期，两岸三地的顶级名导，基本上没有不拍古装片的。整体上看，视觉的繁复华丽与文化内涵的缺失构成了华语大片不断被人诟病的两极。王一川用“眼热心冷”四个字来概括古装大片的审美风貌：“这是指观众在观赏中式古装大片时出现的一种感觉热迎而心灵冷拒的悖逆状况。一方面，观众的视觉、听觉等感官以某种热度或超级热度投入观赏，但另一方面，与此同时，其心灵或头脑却采取拒人于千里之外的冷淡、冷峻甚至冷酷的姿态。”{1}经历了十余年的“眼热心冷”的体验后，受众开始表现出对于华语大片的审美疲劳。
事实上，新导演崛起的步子在2011年左右已经正式迈开。在此之前，冯小刚的《非诚勿扰》《非诚勿扰2》以及《杜拉拉升职记》等影片也曾为现代题材电影赢得一席之地。2011年，电影《失恋33天》以黑马姿态崛起，以不到1500万的成本最终博取3.5亿高票房，意味着青春爱情片终于进入主流市场。2012年末徐峥的《人再逋局泰濉芬痪俅聪鹿产片票房记录，更让新生代导演备受关注。在编导年轻化的同时，演员阵容也不断出现新面孔。2013年，周润发、李连杰、刘德华等众多大明星没有成为华语电影最耀眼的主角，倒是徐峥、文章、黄渤、白百何、汤唯、杨幂、王宝强等一批青年明星成为了顶梁柱。
随着《北京遇上西雅图》《小时代》《等风来》《一夜惊喜》《非常幸运》《被偷走的那五年》《分手合约》等影片的大规模涌现，古装大片在2013年全面退居二线，中国电影市场的话语权发生嬗变。上述这些影片，基本上都是回避现实矛盾、单纯表现青年人爱情、友情、青春、理想的所谓“轻电影”。进入2014年，新导演同样势头不减。陈思诚的《北京爱情故事》、田羽生的《前任攻略》、卢庚戌的《怒放之青春再见》、郭帆的《同桌的你》、韩寒的《后会无期》以及邓超的《分手大师》等接踵而至。这些电影新势力的出现，成为中国电影改朝换代的最佳证明。
随着全球化与消费主义浪潮愈演愈烈，在经历了十余年电影产业的磨砺之后，中国电影呈现出回到类型片模式、回到娱乐性、回到平面化、回到商品属性的发展趋势。2013年，“国产电影的亮点都来自一些相对回避了现实社会的尖锐矛盾，比较单纯地表现青年人爱情、友情、理想、追求、青春、创业的所谓‘轻电影’。这些影片不仅题材‘轻松’，影片的创作者也相对‘年轻’；影片选择的叙事类型也与动作、警匪、黑帮、灾难、科幻等‘重类型’不同，通常是‘爱情+喜剧+X元素’的所谓‘轻类型’。”②随着轻电影的涌现，中国电影进入避“重”就“轻”的时代。而轻电影的成功之道，简言之，可以说是：类型与青春。
“类型电影”形成于20世纪30、40年代的美国好莱坞电影体系，要求按照一定的样式与范式来制作电影，同一种类型电影往往具有公式化的情节、定型化的人物与图解式的视觉影像。类型电影实际上就是一种艺术产品标准化的规范。当下轻电影普遍表现出鲜明的类型意识，影片《人再逋局泰濉房晌椒独。《人再逋局泰濉肥且徊康湫偷墓路喜剧片。在喜剧情节设计上，“瞎搅和”“恶作剧”“倒霉”“错位”“误会”等喜剧情节非常密集，笑点频频。在角色设计方面，影片做得尤其成功。作为创业者、白领的徐朗是充满道德优越感、自以为是的精英人士，卖葱油饼的王宝则是集憨、傻、二于一身的草根阶层，作为反面人物的高博则是道德上相对低劣、为达目的不择手段的丑角。泾渭分明的人物形象定位加上精巧密集的喜剧情节设计，让整部影片充满了强烈的喜剧类型片味道。
“青春”是轻电影的另一个取胜之道。根据中国电影放映协会数据，2012年中国电影观众平均年龄为21.5岁，比2009年的25.7岁大幅下降，这意味着90后观众正在日益成为电影消费的中坚力量。青春片是好莱坞重要的电影类型，而在中国却一直不成气候。1990年代以来，“第六代”导演虽然创作了大量的青春题材影片，如张元的《北京杂种》，王小帅的《十七岁的单车》、路学长的《长大成人》以及管虎的《头发乱了》等，但都耽于书写驳杂迷离的个人成长体验，过于个人化、私语化。而在当下，青春电影迎合了年轻电影受众的审美趣味，以商业化、娱乐化的青春书写一次次带动起人们的观影热潮。 需要反思的是，以都市青春爱情片为代表的轻电影在商业上大有斩获的同时，其艺术表现也引起了人们激烈的争议。围绕着《小时代》《人再逋局泰濉贰短旎・富春山居图》《爸爸去哪儿之大电影》等影片引起的批评与论争频频上升为全民性的文化事件。华中师大文学院教授、作家晓苏公开批评《泰濉肥且徊康湫偷摹叭俗”电影。而代表主导意识形态的《人民日报》更是毫不含蓄地批评《小时代》是“奉消费主义为圭臬”，认为：“今天，充斥耳目的如果都是《小时代》们，或者因为票房有利可图，就无条件地纵容《小时代2》《小时代3》的出现，物质主义和消费主义引导社会思潮，小时代、小世界、小格局遮蔽甚至替代大时代、大世界、大格局，个人或者小团体的资本运作或许成功了，但是一个时代的人文建设和传播却失控了。”③可以说，尽管新导演与轻电影在当下中国电影市场上风起云涌，但是他们的艺术表现仍然稍显稚嫩，品牌建构还需要时间来检验，而中国电影改朝换代的稳定性不免让人担心。
二、怀旧与现实：消费主义语境下的乌托邦建构
当下中国电影创作中新导演与轻电影的大行其道，与中国目前的社会进程、经济发展、文化生态存在着深层次的社会关联。现代性是一把双刃剑。而当下中国处于全球化进程汹涌澎拜、现代化浪潮摧城掠地、消费主义愈演愈烈的时期，在科学主义、发展主义、理性主义笼罩下，生产力不断得到解放的同时，也引发了人文关怀与时代精神的缺失等一系列社会问题。从当下轻电影中最具代表性的都市青春爱情片中，可以看到这种复杂而矛盾的文化与精神状况。
青春文化在当代中国有着清晰的嬗变轨迹，正如有学者所言：“1980年代末的朦胧诗，1980年代末1990年代初的流行摇滚，世纪之交前后的第六代影像，新世纪中以郭敬明为代表的商业文学。在这粗线条的梳理中，我们能够轻易地发现一条从‘青春万岁’到‘青春残酷’再到‘青春消费’的道路。”④而目前流行的青春电影，便是“青春消费”的一个有力注脚。作为青年文化的一个载体，当下青春片呈现出商业、青春与怀旧的杂交。其中有两种类型是其荦荦大端：一类是现实型青春片，如《等风来》《北京遇上西雅图》《被偷走的那五年》《小时代》等；一类是怀旧型青春片，如《中国合伙人》《致我们终将逝去的青春》等。当然，这里仅仅是从整体风貌来划分的，两种类型实际上并非泾渭分明。
现实型青春片反映出的是消费文化的娱乐性、非思考/平面性的一面。在《小时代》《北京遇上西雅图》等影片中，“具有典型‘中产阶级’特征的都市青年电影观众，在消费文化背景下，呈现出‘远离政治’的消费娱乐心态，在某种程度上影响决定着中国电影远离政治话语的喧嚣而走上了风花雪月、谈情说爱的‘轻电影’之路”。⑤
而怀旧型青春片则反映出当下中国弥漫的怀旧气息。怀旧心理在现代社会的弥漫并非一个突发事件。怀旧的冲动是个体生命本身具有的心理机制与情绪机制，而现代化与全球化则像触发器与催化剂，推动着现代社会同传统文化精神、传统行为规范、传统思维模式等挥手作别，也推动着怀旧情绪大行其道、肆意蔓延。许多学者早已认识到怀旧与现代化/全球化之间的密切关联。例如，罗兰・罗伯森就在《全球化：社会理论和全球文化》一书中明确指出，当前社会，“全球化是存心怀旧的首要根源。……作为文化政治（cultural politics）――以及文化的政治（politics of culture），存心怀旧成了全球化的一个主要特征”。{6}众所周知，全球化是一个全球一体化的过程，一个不断普遍化的过程，是一个如罗伯森所言“既指世界的压缩，又指认为世界是一个整体的意识的增强”{7}的过程。但在这一过程中，全球性与地方性并不单单是前者吞噬后者的关系，全球性不单单是一个普遍化的过程，“而是在‘普遍化’视野的对比和挤压下激发起回瞥区域或本土的强烈冲动”。{8}流动的现代性与不断普遍化的全球化进程激发出了人们对于地方性事物、对于传统历史文化更为强烈的依恋，也让怀旧成为一种显著的时代症候。可以说，现代化/全球化的渐趋推进，令怀旧不再囿于个体的情感体验，而是上升为一种普遍性的心理状态与生存方式。怀旧是以防卫机制的面目出现的，同时也是以现代性自反的面目出现的。
当斑驳陆离的视听影像充塞了现代人的耳目，当对即时即刻的满足将时间与历史切割成碎片，当金钱挤干了经济价值以外的其他意义，怀旧就悄然成为了流行的时代病，成为一种普遍的现代性症候。在网络微电影《老男孩》、台湾电影《那些年我们一起追的女孩》等艺术作品的激发下，这股集体怀旧的浪潮逐渐涌起。2013年，不同年龄段的文艺创作者们纷纷开始回想自己的青春岁月，推动着这种集体怀旧情愫的进一步发酵。20世纪60年代出生的陈可辛在《中国合伙人》里怀念1980年代改革年代的理想岁月；20世纪70年代出生的导演赵薇在《致我们终将逝去的青春》里纪念着1990年代的大学校园生活；20世纪80年代出生的导演郭敬明则在《小时代》里描绘着穿梭于物质与消费中无比华丽、精致与张扬的青春。博伊姆在《怀旧的未来》一书中指出：“怀旧是一种丧失和位移，但也是个人与自己的想象的浪漫纠葛。怀旧式的爱只能够存在于距离遥远的关系之中。怀旧的电影形象是双重的曝光，或者两个形象的某种重叠――家园与在外漂泊。过去与现在、梦景与日常生活的双重形象。”{9}怀旧型青春片这种对于青春的追忆与缅怀，是为了重寻那沉淀在记忆里日渐朦胧的岁月，是以一种逃避的方式来对抗情感缺失的现实，更是处在全球化、世界一体化语境中的创作者对日渐逝去的地方性的一次充溢着怀旧意味的回瞥与忧思。
实际上，无论现实型青春片还是怀旧式青春片，都在努力建构着一个情感的乌托邦，只不过前者是通过对当下生活进行美好想象的方式，而后者是通过对过去时光进行浪漫追忆。无论如何，在明媚又忧伤的青春中寻找到本真的情感，从而为苍白而残酷的现实生活增添一份暖色，正是当下青春片/轻电影的最终旨归。
三、无法归类的新生代
探讨完当下新导演的创作风貌与文化身份之后，我们面临的一个问题是：这些导演有没有归类为“第七代”的可能性与必要性？从数量上来看，当下新生代导演已经很可观，而且还在不断的涌现之中。那么，还有一个必须要考察的重点，便是这群导演是否有着统一的、区别于前几代导演的创作风貌？ 实际上，就当下新导演创作风格而言，他们是有成为同一代导演的可能性的。这群新导演没有第五代的厚重沉淀，也不走第六代的地下路线，他们告别了“第五代”的历史情怀与“第六代”的私语化创作，从而呈现出崭新的美学风貌。
“第五代”导演在20世纪80、90年代所扮演的文化先锋者与精英者姿态已殆为定论，无需赘言。剑走偏锋的影像造型、深沉凝重的民族文化反思、沉郁顿挫的影像风格令“第五代”的电影作品带有浓郁的作者电影特色，这种精英化、个性化的追求使之迥异于商业电影的大众化、媚俗化。“第五代”影像的一个核心便在于浓重的寓言性。正如有论者所言：“第五代导演偏爱历史题材。虽然他们其实并非那段历史的亲历者，但沉重的历史责任感，张扬的主体意识使得他们进入到一种假想的历史主体的中心位置。……第五代影片大体上是一种宏大的历史叙述，是对民族、国家历史的想象和叙述，即使叙述个人的事情，其象征隐喻的内涵又使之超越了个体。”{10}这种影像风格，正契合了詹姆逊关于“第三世界文本”的论述：“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”{11}而在当下新生代导演的电影创作中，这种浓厚的历史意识、深层的寓言投射已经销声匿迹。新生代导演的电影创作，更多的是平面的、即时的、非思考的、一次性的快餐式消费，电影的文化内涵失去了累积性。这些青春影像，表现出对于传统与历史的决绝与断裂，似乎如同无根的文化浮云，任由大众的欲望之风吹来吹去。
“第六代导演”作为一个难以明确界定的范畴，一般来说，包括路学长、王小帅、管虎、娄烨、张元、章明、王全安、贾樟柯等人。第六代电影的特征常常在和第五代的比较中得到归纳。与“第五代”热衷于历史题材创作、醉心于历史书写不同，“第六代”专擅描绘周遭现实生存境况中的个体际遇。在琐碎、庸常的日常生活中传达出驳杂迷离的个人体验。与“第五代”的宏大叙事相比，“第六代”是微观的，是私语化的。“他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。”{12}
“第六代”导演与当下新生代导演在题材上的一个相似之处，便是对于都市年轻人的关注。然而不同的是，“第六代”的影像是私语化的、关注个体生存状态的，而新生代导演的影像是大众化的、关注群体生活经验的。前者表现出了青年人独立思考、反抗社会的边缘化生存境况，而后者则描绘了青年人被物质现实所牵制、努力融入主流社会的生存境况。在《亚文化：风格的意义》一书中，赫伯迪格指出，亚文化的表达形式通常通过两种主要的途径被整合和收编进占统治地位的社会秩序中去：第一种、商品的形式把亚文化符号（服饰、音乐等）转化为大量生产的物品；第二种、意识形态的形式，通过统治集团（警方、媒体、司法系统）对越轨行为进行“贴标签”和重新界定。{13}显然，从第六代到当下新生代导演青春影像的发展脉络，则较为典型地印证了英国伯明翰学派以“抵抗――风格――收编”为关键词的青年亚文化理论，同时又呈现出中国社会转型期特有的文化演进逻辑与话语角力过程。如果说“第六代”的青春影像书写是以文化抵抗的面目出现的，当下新生代导演的青春影像书写，则已经俯就于主流意识形态与商品逻辑的裙裾之下。
通过以上的对比研究可以看出，当下新生代导演通过蔚为大观的青春书写，已经构成了较为统一的美学风格与文化身份，综合以上的论述，笔者称之为“消费主义语境下的类型化青春”。然而这是否就能印证“第七代”之名的合理性与必然性？在笔者看来是值得商榷的。
首先，从身份上来看，当下涌现出的新导演大多并非学院派出身。从“第一代”导演到“第六代”导演，他们往往有个显著的特色，便是代际之间往往有着师承关系，或者往往是电影学院出身。然而近年来涌现出的大批新生代导演，如徐峥、郭敬明、韩寒、邓超等，或者“演而优则导”“写而优则导”，许多是“半路出家”和“零经验”。尽管在学院派之中，有滕华韬、丁晟、李蔚然、程耳、薛晓璐、金依萌等投身电影工业并迅即登上市场主流的导演，也有艰难维持小众路线不让电影跟现实生活脱轨的韩杰、张猛、郝杰、杨瑾、李睿B等，但他们是否有足够的分量能够构成新的“一代”，也是一个值得考量的问题。而且新导演还在不断涌现中，用“第七代”的称谓来概括不免有些削足适履，难以适应接下来的变化多端的电影创作生态。
其次，“第七代”的称谓尽管能体现当下新生代导演的创作风貌，却掩盖了当下越来越多元化的电影创作格局。实际上，中国电影的代际划分本身便是一个聚讼纷纭的问题。早在“第五代”导演刚刚声名鹊起之时，“第五代”这一称谓就招致了许多的质疑之声。例如邵牧君就在《中国电影的创新之路》一文中指出：“这个分法颇有‘中国特色’，但甚不科学。以导演开始独立执导的年份作为划分的根据，并不能说明导演的创作特征。在某一时代里从事导演工作的人诚然会出于时代的特征而形成共同的特征，然而，艺术家特别是有才能的艺术家是随着时代的发展而发展的。随着时代的递变，他们的旧的特征会随之消失，而与下一时代的新导演具有共同的特征。例如说，有人把‘第四代导演’的特征归结为勤于思考，注重借鉴、引进，难道第三代导演在新时期里就不存在这些特征吗？也许思考的路子不一样，借鉴的重点不同，但在同一代里也未必整齐划一。外界对‘第五代’的一些评论尤其有失分寸，几乎把一个杰出的电影艺术家所具有的全部特征，如开拓精神、敏锐的时代感和凝重的历史感、全新的电影观念等等，都归结为这一代的创作特征。真是岂有此理。如果认真考察一下近十年来的影片，具有上述特征的作品并非全都出自‘第五代’之手，而‘第五代’的作品也并非都具有上述特征。”{14}邵牧君的上述思考归结到一点，便是代际的划分掩盖了多元化的创作风貌。这样反思，同样适用于对于其他代际导演的探讨。尤其是进入90年代，对“第六代”命名存疑的声音更加强烈，这种质疑源自这一导演群体在创作风格上更为显著的差异性。 毋庸置疑，作为在中国电影史学研究中发生过重要影响的历史概念，中国电影导演代际问题的提出与指认是有其重要学术意义的。而且“代际”的提法虽然不是很准确，但是长期以来能够被学界所接受，也有它一定的合理性。这种合理性在于由于时代语境的变迁，不同时期不同导演的创作风貌是有着很大差异的，“代际论”突显出了某一导演群体在特定历史时段的集体经验。并且，代际的划分正好和20世纪中国社会发展的变化相吻合。然而，社会发展与创作者的创作并不是同质化的铁板一块，“代际论”在描绘社会演进与艺术发展之间的互动关系时，却忽视了历史空间维度上的个体差异性。如果一味简单运用这种演进方式来描述中国电影史的发展，可能就会影响中国电影史学研究方法论的拓展。尤其是进入21世纪以来，随着中国电影不断走向市场化、国际化，电影生态环境的巨大变化和电影创作个性因素的日益突出，创作主体多元化趋向更加明显。可以说，中国电影早已步入无代际时期。如今再用“第七代”导演的称谓来描述中国电影，在新的社会语境下就会越来越显示出其方法论意义上的局限性。
第三，时代语境的差异使得“第七代”的指认缺乏合理性。毋庸置疑，“第五代”导演出现的20世纪80年代是一个文化启蒙的年代、精英话语浓郁的年代、理想主义盛行的年代。尤其在1985年前后，中国各个门类的艺术思潮纷纷兴起：电影中“第四代”“第五代”电影的出现，美术中的“85美术新潮”、文学中的现代派小说以及音乐中的“新潮音乐”等，构成了斑驳陆离又充满活力的话语场域。而当下中国社会则是消费主义盛行的年代、精英文化失落的年代、“躲避崇高”的年代，是詹姆逊所谓的“对表象的商品崇拜精神分裂般欢庆的时代”{15}。在作者电影变得越来越难以为继的年代，所谓的电影创作热潮只能称之为商品逻辑制约下的消费盛宴，而难以冠之以“艺术思潮”的称谓。
最后，更为重要的是，中国当下社会仍然处于社会主义市场经济的稳定发展之中，制约知识产生的模型或范式没有发生改变。这里，引入福柯的“知识型”概念，可以很好地阐述这个问题。福柯认为，一定时代的话语构成或话语实践往往是受制于一系列隐形的历史规则的，在《词与物》《知识考古学》等书中，他将其称为“知识型”：“ 知识型是指能够在既定的时期把产生认识论形态、产生科学，也许还有形式化系统的话语实践联系起来的关系的整体。”{16}知识的模型在不同的历史时期是有不同的变化的，那么这个变化的过程就称为知识转型。而在笔者看来，所谓“代际”与“艺术思潮”往往产生在知识型发生转变的时刻。在这种历史时期，原有的知识的范式、知识的形态出现问题，新的知识型则出现并替代前者。在当下中国，制约话语实践的知识型仍然是1980年代以来逐渐确立起来的范式，并没有产生知识的转型。在这种情况下，具有创新意义的艺术思潮的发生，也就变得值得怀疑。
综上所述，当下新生代导演的青春影像书写告别了“第五代”的历史情怀与“第六代”的私语化创作，呈现出“消费主义语境下的类型化青春”这一较为一致的文化身份。然而由于创作主体的多元、代际划分的局限、时代语境的变迁与知识型的一成不变，当下新生代导演无法也没有必要被归类为“第七代”。“第七代”的命名，只能沦为一次缺乏合理性的虚妄的指认。既然如此，又何必在新生代导演头上加上“第七代”这名不副实又跌脚绊手的枷锁？
注释：
①王一川：《眼热心冷：中式大片的美学困境》，《文艺研究》2007年第8期。
②{5}尹鸿、何映霏：《大时代与轻电影――2013 年中国电影创作备忘》，《当代电影》2014年第3期。
③刘琼：《小时代和大时代》，《人民日报》2013年7月15日。
④陈旭光、李雨谏：《多元格局渐显、艺术话语流变与时代的文化症候――2013年中国电影》，《创作与评论》2014年第2期。
{6}{7}罗兰・罗伯森著，梁光严译：《全球化：社会理论和全球文化》，上海人民出版社2000年版，第223页、第11页。
{8}王一川：《“全球性”境遇中的中国文学》，载于王宁编：《全球化与文化：西方与中国》，北京大学出版社2002年版，第343页。
{9}斯维特兰娜・博伊姆著，杨德友译：《怀旧的未来》，译林出版社2010年版，第2页。
{10}陈旭光：《“影像的中国”：第五代、第六代导演比较论》，《文艺研究》2006年第12期。
{11}弗・杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第235页。
{12}杨远婴：《百年六代 影像中国――关于中国电影导演的代际谱系研寻》，《当代电影》2001年第6期。
{13}参见迪克・赫伯迪格著，陆道夫、胡疆锋译：《亚文化：风格的意义》，北京大学出版社2009年版，第116-117页。
{14}邵牧君：《中国电影的创新之路》，《电影艺术》1986年第9期。
{15}詹姆逊著，王逢振等译：《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社1998年版，第124页。
{16}福柯著，谢强、马月译：《知识考古学》，生活・读书・新知三联书店1998年版，第249页。
