林培源的短篇小说集《钻石与灰烬》已经读完一个多月了，一直想写点东西来表达我读完之后的那种赞叹而又无法言语的痛苦。但我迟迟没有动笔，我在寻找一种言说的方式，因为在我看来，林培源的小说已在某种程度上超越了他的年龄。我觉得那套把“80后”写作者一分为二地归类为消费主义泡沫下的“市场宠儿”或艺术世界中的“孤独探索者”的评说方式，已经不适合用来评价他了。他更复杂，也更真实。比起一般的写作者，他和市场结合得很深，而比起那些以写畅销书为生的作者，他又有着极为独特的文学追求。因此，在我看来，这是一个具备清醒意识的写作者，他既明白作者的潜在意义只有在读者那里才能得以体现，又明白一味迎合读者的写作是极其危险的：读者的口味时刻在变，任何追逐读者的人，只能成为昙花一现的时代弃儿。在这场“市场与经典”的两难中，林培源以自己独特的文学禀赋，与其说成功争取到了一部分读者，不如说培养和感召了属于他的读者。
从林培源的的文字里，我看不到当下年轻作者的那种喧哗和焦灼，那种急于融入时尚，却又只能廉价煽情的无力之感。林培源的文字，干净而纯粹，没有当下流行的调笑、挪揄、伪抒情、伪浪漫，有的只是对人物生存体验的深度挖掘。这当然与林培源的另一个身份有关――比较文学与世界文学专业硕士，以这样的学养，他有意识地区别开那种以“时尚”“小资”“文艺”为标签的畅销书作者，他的思考和写作，都根植于他的阅读、生活和出生地。
一、故乡与生存况味：咀嚼人性的深度
你很难想象，一个在深圳、广州这样的大城市生活了很多年，并且自己也被裹身在咖啡厅、影院、KTV、图书馆、大排档、超级商场的人，当他写作时，他的笔下，出现的竟几乎都是小乡镇的风景。我曾诧异于林培源对当代都市和流行文化的抵抗力，同样作为一个自小生长在潮汕大地的人，我对他笔下的乡镇风景极为熟悉，在阅读的过程中，我一再地陷入对故乡的思索和慨叹中。
有评论者讲，林培源的写作是“有故乡的写作”，①我是认同的。我甚至认为，这种对故土的情感已经融入到他骨子里，以致于身处时尚都市的他经常借小说中的各种人物重返故土。在小说集《第三条岸》的后记中，他自己说：“只要我在写，我便不可能绕开故乡。我的根在那里，魂也在那里。我是身体里住着‘老灵魂’的人。我无法将自己连根拔起，去书写其他陌生的物事。”②
故乡对于写作的意义已经成为一种不需要再强调的常识。福克纳说：“我的像邮票那样大小的故乡本土是值得好好描写的，而且即使写一辈子，我也写不尽那里的人与事。”③《喧哗与骚动》证明了他的邮票大小的故乡是无尽的。如果需要列一个“有故乡的写作者”的名单，除了福克纳，我们将会把列夫托尔斯泰、马尔克斯、杜拉斯、奈保尔、大江健三郎、萧红、沈从文、汪曾祺、贾平凹、迟子建、阎连科、莫言等人放进来。每个人都有故乡，但不一定每个人都能长久地居住在故乡。因此，对那些离开故里的人来说，故乡便成了一个沟通过去时空的通道。故乡在地理空间上是固定的，但在我们每个人的精神内部，却是无限的。它不断地被缅怀和重写，不断地引发我们的悲悯和思索。故乡的伟大在于，它能更深刻地唤起我们对生存况味的咀嚼，在那里，有温存，有残酷，有感伤，有困惑，也有眷恋。
但文学的神奇在于，一个作家越专注于自己的故乡，往往在他所呈现出来的文字里，我们越清晰地看到了自己的故乡。因此，我认为，优秀的乡土文学可以把原属于个人的故乡扩而为所有人的“故乡”。文学里的故乡，是一个镜像，一个被文字构造出来的影子。在这个影子里，我们看见和思索的，已经不仅是作者的“个人化的故乡”，而是我们自己隐秘的“内在之乡”。一切发生于作家乡土上的故事，都可以在其他的地方找到其相似的参照点，就像在哪里都可以找到一个像《喧哗与骚动》里的白痴班吉，或酒鬼老康普生。但问题在于，如何在保持个人乡土独特性的同时，却让所有的人感到一种熟悉的生活气息，一种强烈的精神返乡的惆怅？这个问题或许是无解的，如果非要找一个解释，那就是隐藏在乡土风情背后的人性。
在林培源的乡土小说里，我恰恰看到了这个深刻的“人性”。在《白鸦》里，群众因恐惧“禽流感”，逼迫父亲杀鸟。父亲从抵抗到悲哀地顺从，就是一种群体的力量对弱者所做的胁迫。这个世界上，不乏群众的正义，也不乏群众以群的力量对个人进行践踏和摧残，一种群体的“恶”在小说中触目惊心地呈现：
父亲闷着头，一句话也不说。我趴在窗玻璃上，看不到父亲的脸，只看见他的身影。父亲哭了吗？我不知道。玻璃外面的世界，动作是静默的，连杀戮也都静默。父亲半跪着，打开一只鸟笼，手缓缓伸进去，好像即将碰触一块烫手的铁。此刻，父亲身边的人，面目都是模糊的，只有父亲的身影和动作，在我眼中无限放大。我看到父亲抓起一只鸟，捏住，再抓一只，再捏住。父亲的画眉、喜鹊、鹩哥、鹦鹉、芙蓉、相思……一只接一只，从他手中断了性命。濒死的鸟张开尖喙，发出凄厉的啼叫，它们的脖颈如此脆弱。④
林培源对人物内心和周遭人群的描写展现出了一种力量：这既是一个发生在特定乡土上的故事，也是一个人性的悲剧。在我看来，真正的乡土小说，不应该仅仅成为某个特殊地区的风景或风俗的展示，虽然这两者对乡土极为重要，是乡土的区别性标识，但仅有这两者是远远不够的。乡土真正深入人心之处，在于民风和民情，以及其所展示出来的人性的深度。如果要比对风俗的描写，在我略显浅薄的阅读史中，确实没有看到现当代有哪位小说家能像林培源那样还原潮汕地区的各种细节：喝符水（《阿丽与烟花》《秋声赋》），烧梦（《烧梦》），买越南妇女当新娘（《奥黛》），算命（《水仙》），徙铺（《两个葬礼与一个告白会》），红头船（《章台柳》），普渡（《最后一次“普渡”》）……也没有看见谁像他那样不遗余力地把潮汕方言不带违和感地锲入小说中，如以下方言：新厝（意为“新房子”）、厝边头尾（街坊领居）、一世人（一辈子）、食伙头（几个儿子轮流赡养父母）、青暝（瞎子）、孥仔（小孩子）、姿娘仔（年轻姑娘）、后生仔（年轻人）、作积恶（作孽）…… 我相信潮汕人读林培源的小说产生的共鸣之一肯定是：天呐，竟能在小说中如此真实地还原日常生活的场景！但作为非潮汕地区的读者，更重要的是透过奇异的潮汕风俗，看到了丰满的人物活在他们自己的乡土上，在生活中浮沉，没有拔高和美化，每个人都像最初的样子。因此，我认同单昕的分析：“他（林培源）的乡村叙事有一个十分突出的特点，即并非以自然主义式的对乡村自然风物的描绘为诉求，而是以精神还乡，在乡村叙事中保存童年经验、反思传统道德和价值伦理、拷问人类信仰与欲望的纠葛。”⑤
二、世情小说：灵魂在生活里
乡土作为林培源的写作源头，被他本人放置到相当重要的位置，但我更感兴趣的是，在引入乡土这个视角之后，他是如何处理这个题材的。换言之，乡土之上的人，是以何种方式出现在小说中的？读过他小说的读者大概会有这样的印象：生活气息极其强烈。这与我们以前读过的乡土小说是有区别的。他的小说，并非写农村人的苦难，或是人与土地离不开的血肉联系，而是写乡镇里普通人的生活琐事、饮食大欲、恋爱婚姻、家庭人伦关系，并以此来反映社会的众生相。这实际就是“世情小说”的笔法。世情小说的风气从明清一路绵延下来，以《红楼梦》最为人所广知。
但要写“世情小说”，一个必备的基本功是，作家必须要能完成对人物极为细腻的刻画，这种刻画必须深入到人物的灵魂深处。林培源刚好就拥有对人物内心超凡的刻画能力。在《家宅叙事诗》中，他竟以一己之力，从不同人物的视角刻画了小男孩、母亲、祖母、祖父、父亲这五个角色，每个角色都是以第三人称内心独白来呈现，人物全都从自己的角度去看待世界。五人单独成章，并拢起来，你就会发现，世界的裂缝恰恰就产生在人物以自我为中心的视角中。孩子对未知的恐惧，母亲对衰老的伤痛，祖母对周遭的敌意，祖父对世界的野心，父亲对放纵的迷恋，构成了整个家庭的分崩离析原因。故事看似平淡，实则彰显了他写世情小说的最强大的武器：以人物的灵魂，写生活的悲欢。
从《阿丽与烟花》《奥黛》《水仙》这几篇小说看，林培源的世情小说基本上是以家庭为单位来观照个人的内心，并进而辐射和思考某种社会现状。
《阿丽与烟花》讲了一个很生活化的故事：二十来岁的大学毕业生阿丽在城市打工了一段时间之后辞工返乡过年，家人希望她赶紧相一个好男人嫁掉。阿丽去看初中同学阿婷，阿婷已是两个女孩的母亲，但阿婷的公婆，还要她生男丁，于是阿婷又怀上了。阿丽觉得阿婷老了，“成了一尾困于泥淖游不动的鱼”。阿丽去看祖母，祖母也要阿丽赶紧嫁人。母亲给阿丽介绍对象，阿丽不同意，吵了起来。在故事的结尾，阿丽在庙会上遇见了在路边摆摊卖烟花的阿婷，阿丽帮阿婷卖烟花，并带阿婷的孩子们去放烟花。《阿丽与烟花》没有什么惊心动魄的情节，但看完后你很难平静，因为，这就是中国当下小乡镇中年轻女性的现状。在城市与乡土之间往返，徘徊于草草嫁人还是追求美好爱情，自由漂泊还是困守生活的泥淖。故事本身的平淡被林培源惊人的内心刻画能力所抵消，你看见的是乡镇生活的琐屑与艰难，同时也不乏苦涩中偶尔流露出的诗意。烟花是一种美好的象征，但这种绚丽而又稍纵即逝的美好，实际预示着生活在我们广阔乡土之上的每一个阿丽，或许将在生活的裹挟之下不可避免地成为阿婷，这是小说隐藏着的悲伤。
《水仙》讲了一个离婚女子的故事。小说以传奇的笔法开头：一个脑袋一根筋的摩托男四处寻找一个叫“水仙”的女子，说是要找她结婚。陌生男子的出现吓坏了水仙的母亲和水仙。故事就在一种令人惊奇的叙事中慢慢解剖出水仙的结婚史和离婚史，以及作为一个离婚女人的生活心酸。此篇其实可以看成是《阿丽与烟花》的姐妹篇，同样是写女人，两篇小说涉及了单身女人、婚姻中的女人、离婚女人和守寡的女人，可以说几乎涵盖了女人的所有类型。而且此篇探讨了婚姻失败之后的女人会经历怎样的一种无奈和孤独，假如阿丽没有成为阿婷，也许，有可能就成了水仙。小说的深刻在于，林培源作为一个男性作家，却以两位不同女性的视角探讨了婚姻在女性生活和内心所掀起的巨大波澜。我总是认为，真正优秀的作家是超越了性别和年龄的，他（她）能使任何人物真实地呈现出各自的内心世界，毫无疑问，培源在这方面的是有自己极其难得的天赋的。这两篇如此生活化的小说之所以令人难忘，不是故事情节如何曲折，而是人物在生活面前，真实地呈现出了灵魂的底色，她们的挣扎、忧愁、恐惧、无奈都显得如此地胶着缠绕，以致我在读的过程中几乎模糊了小说和生活的界限。
如果说阿丽和水仙这两个人物是生活随处可见的女子，那么，《奥黛》里的陈文瑛，则是一个充满悲剧性的女性：她是一个被拐卖到潮汕的越南新娘。我个人读这篇小说时非常地震撼，因为我小时候就听父辈讲过类似的故事。巧妙的是，这篇小说是从男主人公亚峰的视角来叙述的，这是作者的聪明之处，任何人都难以处理异国经验，更何况是一个异国女子的内心世界；另外，从男性的视角切入，更能见到在买妻事件中男性对女性的绝对压迫。
故事的开头，亚峰已经到了老年，孤独让他不断地陷入往昔的回忆中。亚峰是个孤儿，年轻时参加越战，虽然平安退伍，但经常做噩梦，战争的创伤让他成了一个“性无能”者。他很恐惧，也不敢娶妻。在33岁那年，乡里的阿伯找了一批东南亚姑娘的照片给亚峰挑选，在看到一个穿“奥黛”服装的女子时，多年来一直“不行”的亚峰突然有了生理反应。于是在一番买卖之后，越南女子陈文瑛成了亚峰的“妻子”。婚后两个人一直争吵，陈文瑛很长时间不屈服，一直想逃跑，后来终于从了亚峰。亚峰请乡里的裁缝给陈文瑛做了一身“奥黛”。但好景不长，亚峰染上了赌瘾，在赌桌上失手推倒了怀孕的陈文瑛，孩子没了。不久，陈文瑛逃走了。故事的最后，老年的亚峰买了一次上门的性服务，本想买越南女子，没有，就买了泰国的，在做爱之前，他竟要求女子穿上他藏了很久的“奥黛”。故事的结尾是这样的： “他闭上眼，仰起头，不让泪落下。他又撞见陈文瑛了，她穿一身白色奥黛，立在香蕉树前，一片油绿衬着她，她的目光被镜头定格下来。他看见她穿一身奥黛朝他走来，时光一截一截，哗啦哗啦，就像这匹绸布衬着身段，走起来，有了合，也就有了开。”⑥ 这个故事我相信会让很多读者充满感慨。在潮汕大地上，确实曾有过买卖越南女子做新娘的现象。少许女子后来也能慢慢融入当地家庭，但更多的是像陈文瑛这样，在生活面前败下阵来，能逃走，是幸运的，逃不掉，被抓回来痛打，再跑，再抓再打。生活就在跑和打之间形成了死循环。作为一个中国人，我坦言我无法真正理解一个无法讲汉语的异国女子被卖到中国的悲哀。面对陌生的男人，面对无法抗拒的性压迫，面对远在万里之外的家国，我想没有什么能比“绝望”这个词更能形容她们的内心。因此，我毫不掩饰《奥黛》这篇小说给我带来的震撼，以及我对它的赞赏。一个80后作家，在“玄幻”“后宫”“盗墓”小说大行其道的今天，在各种流行软文无孔不入的时代，却能安静地写着曾发生在乡土之上的普通人的故事，这种远离喧嚣的文学追求，怎能不让人产生敬意？更难得的是，他书写了一种在“正史”里看不到的生活，这是中国活生生的乡镇里的小人物的悲欢。
《奥黛》读到最后，你会觉得每个人物都有自己的悲哀。亚峰的悲哀是被强大的国家机器变成了一个军人，然后成了一个性无能者。有了陈文瑛之后，又嗜赌成命，最后孩子没了，老婆跑了，老年的他只能通过小姐的身体来表达对陈文瑛的怀念。陈文瑛的悲哀是她的不自由，她就像一个物品一样被出售和使用。作为一个被卖到异国的女子，承受着亚峰来自身体上的性压迫。当她终于放弃反抗，想着要与他一起过生活时，这个异国的男人却用赌钱和粗暴葬送了她最后的希望。
在故事中，作者没有对人物做出任何的道德评判，他不讨论买妻的合法性，也不讨论一个被孤独煎熬的男人以性服务的方式解决生理问题是否符合社会伦理，更不讨论一个异国女子的悲剧源于人贩的罪恶。这一切，作者都没有涉及，他所做的，只是呈现――呈现人物的灵魂和生活的轨迹。正如帕慕克所说：“小说艺术之所以能提供最精美的成果，不在于评判人物，而在于理解人物；让我们不要被意识中道德判断的部分所主宰。” ⑦我总是认为，好的小说不是说教的样本，而是活生生的生活，人们在自己的世界里以这样那样的悲欢活着，他们挣扎，或上升，或下沉，呈现出我们这个世界的样子。或者这样说：所谓的小说，其实是我们的另一种生活。
三、光与影：给灰暗世界留一束光
在《钻石与灰烬》的后记中，林培源写道：“写小说，就如同在生活的灰烬中去芜存菁，提炼出晶莹剔透的钻石。”⑧而在我看来，钻石与灰烬是并存的，正是因为灰烬的存在，钻石才成其为钻石；正是因为钻石的光亮，灰烬的世界才不会显得绝望。从这个角度看，其实林培源的小说，动人之处不仅在于生活的灰烬是如此的真实，还在于他时刻希望在如此灰暗的世界里，留下一束光，一扇重新开始的门，一个不至于绝望的可能性。
我称他这样的写作是一种“有超越的写作”。这样的超越，往往在不经意间越过了生活的残酷逻辑，给了小说里的人或物另一种温和的可能性。这种超越，在《白鸦》中，是白鸦化为一道灼眼的白光，凭空从鸟笼里消失；在《阿丽与烟花》中，是那一抹在夜空中绚丽绽放的烟花；在《奥黛》中，是陈文瑛的顺利逃走；在《水仙》中，是水仙最后吓走了求婚男；在《烧梦》中，是盛先生最终烧掉自己在异乡艰难的求生之梦，留下了对故乡的眷恋；在《飞刀表演者》中，是阿盛最后丢下了他的刀……
这样温和的处理方式让我们不至于被生活的暗面完全束缚，让我们在灰暗的世界里还能抬头看见一丝亮光。这种写作和当下诸多把人物某个缺陷（欲望、嗔恨、暴力等）放大到极致以使小说的情节得以推动的写法是完全不同的，林培源的小说更注重于人物性格发展的合理性，人物绝不会毫无逻辑地干出骇人听闻的蠢事，也绝不会在突然之间就性情大变。在我看来，林培源小说中的温和并不是对残酷现实的平庸调和，以此来宣扬一种“希望哲学”，而是在苦涩的生存底色上，展现出生活更多的丰富性、复杂性和可能性。他并不因为这样的温和，就削弱了对人物心灵的探索，相反，他是在对人物灵魂细腻的还原上来呈现出人物对自身命运的选择。因此，他的小说，便具有一种闪光的品质：不仅有广阔的生存之背景，也有灵魂的挣扎与彷徨，更有一种超越现实束缚的愿望。
本雅明说：“小说的诞生地是孤独的个人……写一部小说的意思就是通过表现人的生活把深广不可量度的带向极致。小说在生活的丰富性中，通过表现这种丰富性，去证明人生的深刻的困惑。”⑨林培源的小说正拥有着这种丰富性和深刻的困惑。在《白鸦》中，父亲被民众的力量所压迫，掐死了除白鸦外的所有的鸟儿，是为了完成对白鸦的拯救。在救赎与杀戮之间，父亲成了一个非常尴尬的角色。在对白鸦（物）的爱和对民众（人）的恨之间，父亲产生了巨大的精神裂缝。在《奥黛》中，亚峰对陈文瑛念念不忘，陈文瑛的逃离成了他一辈子的伤痕。陈文瑛逃走给亚峰带来了两种效果：一是身体的长期饥渴，二是在精神上承受着乡里人巨大的耻笑。在故事中，我们看到了亚峰在叙述中流露的伤痛，却看不到亚峰对陈文瑛的愧疚，陈文瑛悲剧在亚峰的视角中被忽略了，替换为他自己的悲剧，这恰恰是这个故事最大的深刻性。林培源的小说从来不缺乏丰富性和深刻性，但我更感兴趣的是隐藏在这两者背后的更深刻的人性愿望――对希望和光的期盼。
如果一部小说，仅仅只有残酷的现实，那是冰冷的，社会人生已经够冰冷了，读者又何苦再在小说中寻找一个更冷的世界？因此，给小说中的人或物一线希望，何尝不是给读小说的人以一丝关怀和慰藉？帕慕克说：“小说是第二生活。”⑩我认为这种“第二生活”不仅仅是属于作者的，也是属于读者的。写小说或者读小说，都是通过小说在经历另一种人生，与其给彼此留下一个悲怆的充满伤害的世界，不如在残酷中还原复杂人性中仍有的那一丝温情和希望。
林培源的小说有忧伤的气质，这是因为他看到了人性的复杂，并有着难言的悲悯，他自己说：“我时常处在分裂的境况中，就像卡尔维诺笔下分成两半的子爵，一半的我活在虚构的世界，一半的我，努力应对着现实世界的坚硬。你越写，就越明白，世界比你想象中更复杂，人心与人情，交错纠缠，而越明白这些，就越知晓小说的不易……”{11}正是因为对人性的复杂的清醒，才使他的小说有忧伤而不至于绝望；有情感，却不泛滥；有暗影，也有光亮。