“任何影片的意义都是通过其中介形态――影像语言来表述的，确切的说是通过影像语言所构成的表述对象与所采取的表达方式共同实现的，这是所有影片意义的基础。”①电影的影像语言所创造出来的电影艺术特性包括运动着的画面、声音，以及画面与声音组合的蒙太奇。在这里，电影画面是指一个具有三维立体感的连续运动着的图像，是对实物的加工改造。作为一种艺术符号，画面不仅是指对现实影像的一种简单复原，而是在记录现实的基础上所进行的一种改写和超越，是电影制作者根据自己的世界观、人生观对艺术所做出的独特认识、理解和阐释。声音是电影作为视听综合艺术另一个不可或缺的元素，是现代电影艺术表现手段的重要组成部分。它与视觉画面一起共同构筑了完整的银幕世界。在电影中，人物的声音、音乐、声音环境互相交织，一方面记录和还原了现实世界的真实感，另一方面创作者的意图也在声音的夸张、放大和渲染中得到了充分的诠释。
一、视点镜头的理论基点及其运用
画面的再现和表现性特征决定了电影影像是一种“缺席的在场”，但也正是这种“在场”与“缺席”之间的微妙关系，使电影画面成为电影制作者最大限度发挥的空间。而作为一种商业交流体系，电影史上有关“电影语法（The Grammar of Film ）”和“电影语言系统（The Cinematic Language System）”的说法都说明电影具有一种潜在的结构和传播体系，这种电影化的交流可以与文字的交流进行大致的类比。但是比较来说，书面语言系统本身是中性和无意义的，而电影语言作为一种具有含义的叙事系统，不仅具有更逼真的复现能力，而且比任何其他艺术样式具有更大的主观表现空间，因此在文化传递过程中上具有更加重要的意义。在战争电影中，充满血腥、暴力的战争氛围与宏大壮观的战争场面已经成为一种固定的模式，影片的主题倾向也在这种模式中划分为两种：一类是鼓吹爱国主义和英雄主义的主战倾向影片，如早期越战影片中的《绿色贝雷帽》等；另一类是从人性角度出发剖析战争对个人的摧残和危害的反战倾向影片，如《现代启示录》等。在分析战争影片中主题倾向时，不同导演的“拍摄/叙事视点”技巧的运用对影片研究具有重要意义。
法国电影理论家雅・奥蒙在《视点》一文中对“视点”做出这样的定义：“视点首先是指注视的发源点或发源方位，也可以指与被注视的物体相关的摄影机的位置”。②而“视点镜头”主要表现在对视点理论实践意义上的诠释，是承载电影制作者与观众之间关系的天平。各种叙事视点的应用和划分，表现了电影创作者不同的叙述观念，王志敏在《电影学――基本原理与宏观叙述》一书中认为：“叙事角度问题也被称为视点问题”。③并将视点分为全知视点和限制性视点，而限制性视点又可分为第一人称视点、第三人称视点和多人称视点。这些叙事视点理论在叙事性作品中具有重要作用，叙事者所选择的角度对于情节性较强的战争电影来说，其意义更是不言而喻。“叙事视点不是作为一种传达情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”④叙事角度的选择往往会影响故事的传达。
在美国战争电影中，多采用中远景来制造宏大壮观的战争场面，人物近景和特写多运用仰拍的方式来营造英雄的光辉形象，注重捕捉具有真实性的战争历史事件，集中笔墨刻画人物，精练细节，制造波澜起伏的气氛节奏，营造强烈的视觉冲击力，这种人物塑造和情节设置过程就是大量的“全知视点”和“纯主观视点”的成功运用。这种镜头语言对于电影制作者来说，可以大篇幅地贯穿自己的思想和意图，在无形之中传达出典型的美国意识形态下的文化策略。如在《现代启示录》中，时常会出现威德拉上尉的那双布满血丝、黑白分明的眼睛的特写，而在他的视点之中的越南始终笼罩在一片幽闭阴暗的氛围当中，仿若似睡若醒的梦魇。茂密的棕榈林，军用飞机带着低沉变形的嗡鸣声掠过画面，在短暂的一瞬间，美丽的丛林就被炮火点燃了，白热的烟雾从丛林中窜出……这些带着幻觉气息的凝滞场景与威德拉的特写画面互相叠化，使得画面在写实与梦境中相互交织，造成了一种视觉上的冲突。在影片最后，镜头中写实的画面越来越丰富，越来越有力，直升机影像逐渐幻变成天花板上的螺旋形电风扇，但是画面外飞机的轰鸣声仍然久久不能散去，这与威德拉上尉烦闷、困顿的心情交相呼应，战争给人们带来的精神创伤也在这一似幻似真的画面中被娓娓道来。在电影的结尾，另一个主角――处于黑暗之中的库尔兹上校，导演也给予了不少揭露性的特写镜头，以便捕捉到这个疯狂“魔王”内心深处细微的波澜，这位军事天才在影片中始终处于黑暗的阴影中，但这并不妨碍他成为这场战争游戏的中心，“黑暗之心”的隐喻暗藏了导演对人性的探索与挖掘。在《猎鹿人》中，导演分别跟随三位主人公在战场的遭遇，通过他们的视角，着力营造了一种灰色、压抑的绝望气氛，细腻地表现了年轻人在战争中的成长过程。纯主观视点通常的表现特点主要集中在摄影机的手持跟拍手法的运用上，是对人类视觉生理习惯的仿真模拟。在影片《全金属外壳》中，小丑、牛仔等人一起陷入一片废墟中，看着身边的战友一个接一个地死去，但是却找不到敌人在哪里，四周紧张的空气中充满了死亡的味道，似乎生命的终点就在下一秒，这种拍摄方式极力营造的逼真视听效果给观众带来了身临其境的紧张感。这种跟拍中酝酿出来的不稳定感也给观众带来了恐慌、紧张等心理暗示，生命的脆弱和战争的残酷在这种视点镜头中暴露无遗。
在越战影片中，叙事视点的独特运用既是导演为了营造战争氛围的内在需要，更是导演自身创作意图的具体表达，通过视点来确立叙述者的讲述位置，选取不同的角度，自然也会生成完全不同的表达模式，但是在这些不同的表述过程中，战争影片所传达的精神是一个永恒的真理，对战争的控诉和美好人性的向往是每一部影片所力图表现的主题。
二、色彩的渲染与象征
著名摄影师斯托拉罗曾说：色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。在越战影片中，叙事视点的选择作为画面表现和构图的基础，展现了影片表达层面上的观念，而色彩的运用则更多体现在直观表现中心理意义的传达。 对于电影来说，“色彩并不只是对五彩缤纷的现实世界的再现或还原，而是一种与其他美学变量共同发挥作用的重要的艺术表现手段”，“色彩不仅是电影影像还原物质世界的一种感光因素，而且是一种贯注了审美经验和审美意识的艺术手段，它创造节奏、氛围、风格，它也被用来展示和刻画人物，甚至它也可以被用来表达思想主题”⑤。因此，对越战影片中色彩运用的探讨，在影片的类型观念中梳理出其共通的色彩元素中的符码意义，是进一步研究美国战争电影艺术的一个必要步骤，更是分析美国意识形态下的文化传递策略一个有效途径。
战争电影的形态样式决定了其特殊画面场景和氛围营造，宏大的战争场面和血腥暴力的战争手段是其基本的画面框架，在这种特殊的背景中，战争影片晦暗的色彩基调便成为众多导演的选择，这是一种必要的表达方式，更是心理定势中的特殊要求。战场中所呈现的烟雾滚滚的战争场面多被导演渲染成黑灰色，这种充斥着绝望与压抑的环境中加上四处爆炸引发的橘红色火焰，两种亮度的明显对比加深了画面的焦灼感，弥漫在空气中的灼热和死亡气息在两种色彩的交织中被无声的传达了出来。如在《我们曾是战士》中，影片一开始就将观众带入了一场残酷的战斗，画面中那种战场常用的灰色基调将这场战争的残酷与紧张展现给了观众，生命的脆弱和无助在这种紧张的氛围中得到了最好的体现，使得观众通过银幕上的战争获得身临其境的感官体验。
越战影片作为一种艺术工具和审美对象，其基本的功能就是一种审美享受，是观众释放精神压力和满足好奇心的有力工具。观众在欣赏影片的同时，除了接受其间接的、隐蔽的意识形态之外，也是对自身好斗和攻击欲望的简单发泄。越战影片中多采用中景与近景等景别来真实记录战争中人类的厮杀与暴力，真实再现的色彩还原更是突出战争的恐怖与血腥，如在电影《汉堡高地》中出现的战争场面特写：战场上四处穿梭的子弹所带来的橙色火光、受伤的士兵带来的红色的血迹，这两种暖色调的映衬中所产生的冲突感使得战场的紧张气氛更加突出。
越南战争的主战场是在越南，越战影片也为观众充分展示了一个纯粹本真的乡土越南，但是越南的美丽与恬静在他者的凝望中被赋予了别样的样式和意义，正如马塞尔・马尔丹所说：“电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实（即同现实完全一致），必须首先根据不同色彩的价值（如黑与白）和心理与戏剧（冷色与暖色）去运用色彩。”⑥战争电影作为一种意识形态的产物，从它诞生之日起就不可避免地承载着意识传达的使命，而电影制作者在审视越南的过程中带有文化霸权的潜在意识，镜头中越南战场的色彩运用也被赋予了象征的意味。
电影中的色彩先天就是一种用特定的形式去表达事物情绪的符号。正如暖色会比冷色更具有活力，饱和度高的暖色也能带来“积极向上”的气息，相反，饱和度低的冷色则能给我们带来“低落”的情绪体验。越战影片在色彩的运用上，除了对战争场面的渲染，为观众带来的感官体验与刺激之外，画面所充斥的灰色基调也给人一种压抑绝望的气息。除了这种战争影片惯用的色彩元素之外，越战影片的色彩处理上也呈现出一定的特殊性。
如影片《天与地》中，导演奥利佛・斯通通过一个越南女子的视角试图为观众展现越南本土的真实影像。当然，影片中也不乏对于越南的真实描写，绿色的稻田，穿着白衣白裙的越南女子，但是即使是充满了积极向上的绿色也只是一个短暂的显现，单纯的绿色在越南人民艰苦、困顿的生活条件中显得苍白而原始。而影片中出现的美国社会则是生活多彩、商品琳琅满目、器用先进，明丽的色调中初到美国的越南女子黎里充满了好奇与崇拜，这与色彩单调、简单的越南形成了鲜明的对比。这种明显的色彩倾斜与其说是一种真实的写照，不如说是导演自我意识中的一种潜在观念。
《全金属外壳》中派尔在厕所里枪杀了教官，并结束了自己的生命。在这里，厕所的造型是风格化的，墙壁的白色也具有特定的含义。在库布里克的影片中，白色往往和极端暴力联系在一起，在视觉上给观众以冲击力。在这里，白色预示着后期的死亡和枪杀，给观众形成一种心理上的暗示。
在对越战这一特殊的敏感题材的再现中，有的电影选择采用回避的手法，在影片的色彩选择上为观众呈现出一种梦幻般的境地，在超现实的关照中隐性地传达出作者对战争的态度和看法。影片《现代启示录》在一开始就使用了红色和橙色的烟雾，在这种虚幻的场景中为观众营造出一种戏剧的氛围，使得观众清醒地认识到这就是一出戏。在表现柬埔寨丛林时，原本绿色的东南亚丛林中的那种刺眼的灼热和光亮被换成了橘红色，成为库尔兹上校在越南丛林中野蛮和权欲的象征。这种色彩的夸张和变形，更加有利于主题的深化，将战争的本质在这种游戏般的梦境中自由的表达了出来，生命的意义也成为游戏的一部分，成为象征意义上的符号。
三、战争语境中的音效艺术
作为视听综合艺术，声音出现在电影中的这七十多年间，无论从观念到技术都得到了迅速的发展，不断求新的视听造型创造并丰富了电影艺术的美学形态，而音效艺术对有声世界的逼真还原与记录不仅增加了电影的真实感，也充分体现了创作者对于世界的艺术感知与体验。很多优秀的电影会因为一曲音乐或几句台词而成为经典。如《巴顿将军》中巴顿在电影开场那段演讲则成为影片中的重要部分，它不仅塑造了巴顿将军特立独行的个性，也将美国人自信和好战的本性展现在了观众面前；影片《勇敢的心》中苏格兰风笛的优美旋律经久不衰，是电影音乐成功的典范。而对于战争影片来说，声音是在战争这一特殊的语境中所诞生并与战争场景相关的特殊的艺术形式。
在战争影片中，人物形象的塑造与故事情节的构建是两个重要的部分，因此影片中的人物对白就成为最重要的声音元素。在战争的大环境中，人物语言总是摆脱不了战争的影子，一方面它是塑造战争主体――人物形象的主要元素，不仅体现了战争主体的人物性格，更是直接呈现了人物的心理变化、思想态度；而另一方面它也在某种程度上显露了战争中人物命运的起伏变化和战争对人性的摧残与毁灭。美国越战影片中的对白不仅揭露了人在战争中的生存境况，同时也诉说了战争对所有生灵的影响与破坏。 在越战影片中呈现的美国式的生活方式总给人轻松、乐观的感觉，美国人在任何环境下似乎总能保持乐观、随意的态度：在战争的硝烟中处处充斥的浪漫爱情，在恐怖的战争环境中战友之间幽默而轻松的玩笑，在炮火中军方领导人对大兵进行的散谈式的演讲，这些无一不传达了美国人的性格。影片《全金属外壳》中，那位魔鬼般的教练粗鲁下流的语言令所有看过这部影片的观众心有余悸。导演库布里克为了收集典型的语言素材，曾经专门挑选越战老兵让他们尽情地咒骂，就像战争时期训练新兵一样。最后在收集的多达240多页的语言素材中挑选出了最精彩的部分运用到了电影中，可以说这些脏话源于真实的战争，经过艺术的加工与浓缩之后，将战场上人的心理变化与人性扭曲表现得淋漓尽致。
影片《早安越南》通过一位美军播音员的工作将观众带入越南战场，这部影片中幽默、风趣的对白使得这场战争呈现出一种沧桑、无奈的悲剧色彩。如广播员罗宾・威廉斯刚到美国后，笨拙可爱的康纳上士前去机场接他，他们的对白充满了喜剧色彩。当他们正讨论广播时，罗宾突然紧呼：“紧急事件：十一点钟方向，有位身材极佳的少女！”这里的最高长官泰勒将军的语言也充满了幽默，他一本正经的问上士：“你又肥了吗？”在得到否定的回答后，他仍然面不改色说：“照你屁股的影子看，你起码肥了有二十斤。”说罢扬长而去。但是这种幽默轻松的气氛很快在史迪生士官长的对罗宾的教训中消失了，战争的残酷和紧张在这些玩笑的背后依然存在，生命的脆弱和无助在战争环境中并未得到改善。
在战争影片中营造真实的战争场景，以最大限度地还原和营造逼真的战争环境是电影制作者最基本的追求。当然在战争影片中的音效处理也不仅仅是简单地摹仿战争环境中的声音，有时为了表现主体人物的心理和情绪，有时候也为了表现其象征、隐喻的意蕴。在战争影片中，给人印象最深的莫过于武器的声响，片中往往处处充斥或隐藏着的枪炮声成为战争影片最明显的标记。很多导演在拍摄战争影片时几乎到了每个弹壳都不放过的程度：子弹射进人的身体、枪弹打入头盔、火箭弹从巷子里穿过、炸弹爆炸、大炮射进目标物……这些声音的塑造让没有体验过真正战争的观众产生了“真实”的体验，并相信真正的战争就如同影片中所描述的那样。影片《生于七月四日》中，主人公朗尼在战场上经历的那一刻成为他永远的梦魇，缤纷的炮火中散逸的枪炮声、子弹上膛声、远处枪炮的爆炸声、人的喊叫声和婴儿的啼哭声混成一片。在很多影片当中，导演为了突出战争的恐怖气氛有意将某些特殊音响夸大，经过技术加工将正常情况下不容易察觉到的细微的声音表现出来：机关枪弹夹与子弹出膛的摩擦声，子弹飞过弹道时的“飕飕”声，摩擦枪杆的声音，以及弹壳清脆的碰撞声。这些声音从某种意义上说都是不真实的，但是它们所带来的恐怖气氛无论对银幕前的观众来说，还是对经历过战争的主人公来讲，都是一场噩梦。战争的本质在这些残酷的声音中一次次的被还原，战争对人类所造成的创伤永远都无法弥补。
音乐作为一种最细腻、直接和丰富地表达情感的艺术形式，在许多电影作品中都会使用来强调人物感情世界中所发生的巨大变化或者重要的情节给观众带来的情感撞击。影片《天与地》一开始就为观众描绘了一幅乡土越南的田园风光，影片中的配乐优美动听，旋律悠扬悦耳，静与动的对比非常强烈，带有浓厚的中国古典音乐的气息，略带伤感之余给人一种远离尘嚣、飘逸脱俗的感觉，与山水画一般的画面相得益彰。随着影片剧情的发展，当美军侵入这个世外桃源般的越南村庄时，预示着战乱开始的声音此起彼伏：风吹水稻的声浪、雀鸟惊飞的扑翅声、水牛的惊叫声、美军直升机360度的螺旋浆声……这些声音的刻画不仅推动了剧情的发展，也留给了观众强烈的听觉冲击。优美动听的音乐象征了安逸田园的越南，自然、宁静下散发出一种淳朴、原始的生命意识，突然之间这种平衡被打破后，嘈杂、混乱的声音揭开了战乱的序幕，也预示了灾难的降临。在影片《现代启示录》中，直升机指挥官基戈尔率领直升机群袭越南村庄，无辜扫射平民儿童，一面扫射一面播放“战神之马”的音乐。在这里，优美的音乐已经成为人性扭曲的象征和陪衬，将战争语境中的荒谬和残酷展露无遗。
在所有现代电影中，画面与声音作为两大元素从来都是既相互独立又完全交融在一起，电影艺术也是声音与画面融合的艺术。美国越战电影作为一种独特的题材类型，不论是内部的表现形式上，还是在电影艺术语言的运用、国家意识形态层面上，均已形成了成熟的范式。为了最大限度地吸引观众的眼球，使观众在观看影片时获得最大的视听快感，电影艺术家们的想象力在不断进行拓展，电影制作者也在不遗余力地动用大量的资金与设备来制作影片，使影片的画面与声音完美地结合在一起，共同构筑出独特的光电影像。战争电影的独特类型不仅奠定了其影像艺术的独特景观，在这一特殊性中传递了电影制作者的思想和意图，而且也在无形之中传达出了典型的美国意识形态下的文化策略。
注释：
①贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社1996年版，第235页。
②[法]雅・奥蒙：《视点》，《世界电影》1992年第3期。
③王志敏：《电影学――基本理论与宏观叙述》，中国电影出版社2002年版，第347页。
④ [美]华莱士・马丁著，伍晓明译：《当代叙事学》，北京大学出版社1991年版，第158页。
⑤尹鸿：《当代电影艺术导论》，高等教育出版社2007年版，第64页。
⑥[法]马塞尔・马尔丹著，何振淦译：《电影语言》，电影出版社1985年版，第47页。
