中国画这个词语的内涵其实是很难界定的，现代著名山水画家白雪石先生曾经在《中国画技法》一书中曾经把中国画按题材分为山水花鸟人物，按绘画语言分为工笔和写意。这种分类方式在当代一般中国画教学中是比较普遍的。白雪石先生中国画范畴主要是以唐代以后的绢本或纸本经典样式作为参照对象的，忽略了唐以前的壁画发展和种类繁多的民间绘画。以至于把中国画的定义域局限在一个狭小的历史空间，这种认知方式使中国绘画几千年来的传承遭到割裂，正是片面性归纳使中国画的内涵带有极强的现代假设性，给后来的理论研究造成了不可名状的意义困境。
宣纸作为中国画的传统媒材之一，它的材料性基本已经写意画被挖掘殆尽，不得不承认近代的山水大师黄宾虹和花鸟大师齐白石已经是宣纸的材料性技法体现的最高峰，同时也悲哀的看到这也是最后一个高峰。宣纸末日的到来只能让当代的中国画画家在材料创新上另辟蹊径。对于中国画材料上的探索，我草率的归纳两条道路，一种是大量运用现代绘画材料和传统中国画题材相结合来表达东方的传统艺术精神，其中台湾的画家刘国松可以说是先驱性人物，他对画面的肌理感十分敏感，为了在画面出现丰富的肌理效果他试验了在素描纸，水彩纸，油画布上画山水，甚至自己制作“国松纸”。中国大陆也有很多画家如海日汉，陈老铁，胡又笨等都进行了这方面的积极尝试，在材料变革方面具有代表性，海日汉在高丽纸和皮纸上运用丙烯和水粉覆盖性，尽量掩盖水墨在纸张上的渗化，已达到墨色交融的目的。陈老铁更是无所顾忌，什么水墨水彩水粉水泥统统用上，在画面上出现大量材料的碰撞效果，胡又笨则运用宣纸的褶皱和丙烯的反复堆积把纸本的张力发挥到极限。第二种是重视中国画材料的传承，小心翼翼的拓展着中国画颜色的外延。这方面的代表性画家是唐勇力，何家英等，唐勇力在自己的工笔重彩作品《大唐雄风》中使用了大量矿物质颜色，画面丰富的肌理感让人们重新认识了工笔重彩这一古老画种。何家英是中国当代最优秀的工笔画家，他虽然也是借用了一些矿物质颜色的肌理效果，但用的十分谨慎而且控制的极其精妙，难怪很多搞工笔的画家都不曾发觉。
这两条道路的谁优谁劣现在评判还为时过早，但笔者比较倾向于第二条道路，因为前一种道路在材料上牵强的因素太多，大多数画家对绘画材料的物理特性和化学特性没有全面的了解，只是随意的把各种材料在画面上进行堆砌，作品大多数都不利于长久收藏。相反，第二条道路不论是绘画语言还是画面的视觉效果都更接近中国画传统，笔者认为对中国画颜料的改革一定要和历史丰富的材料传承发生联系，也就是说对矿物质颜色的开发和研究才是中国画材料改革相对正确的出路。
矿物质颜料对于我们并不陌生，日本称用矿物质颜色为岩彩。中国传统之为重彩，台湾称作胶彩画。岩彩画是人类最古老的画种。以矿物颜料为主要材料的绘画形式，在人类正还处于蒙昧状态的原始社会就出现了。譬如西方的阿尔塔米拉岩画和中国的贺兰山岩画。而且在中国宋以前几乎所有的经典作品都有矿物颜料的参与。岩彩表现进一步呈现在帛画与宫廷壁画上。例如，长沙出土的晚周帛画和马王堆汉墓的彩绘帛画，均采用单线勾勒和平涂渲染兼用的方法。主要敷以朱砂、土红矿物色和青黛、藤黄水色及银粉、蜃粉等。
就墓室壁画而言，有实证的无论是西汉的洛阳卜千秋墓、八里台墓，还是东汉的嘉峪关魏晋墓室壁画，一般均用白垩做底，它既能使色彩牢固地附在壁画上，又能让其发色，这些壁画，以辰砂、土红、石绿等色勾线着色，生动洗练，达到既单纯丰富又古朴淳厚的效果，同时还具有强烈的冲击力。唐代西安的永泰公主墓、章怀太子墓等岩彩壁画，则蕴藏着大气磅礴的大唐盛世的气魄。画面上矿物和植物颜色的叠加交错，使色层既有明度的韵律渐变，又有纯度的对比及色相的节奏跳跃，加上衣纹线条的律运感，充分体现了岩彩的浑厚张力与和谐完整的形式美。
中国宋以后，受新儒学 “格物致知”和禅宗“明心见性”的影响，中国绘画逐渐演变为以墨为主以色为辅的程式，尤其是明清时期，随着制造宣纸、墨的技术不断完善，中国的水墨画得到了最大限度的发展，这个时期出现了青藤、四僧、八大山人和扬州八怪等后人难以逾越的高峰。这一时期的绘画程式也成为了现代乃至当今的水墨画的基础范本。
在八十年代，一批批热爱中国传统艺术的画家奔赴敦煌和永乐宫，用真诚、勤劳和汗水临摹了大量的壁画，这些壁画的临摹品曾在那个时期的美院教学中起到了不可估量的作用。但是，这些当年还璀璨华丽的临摹品，今天它的色彩已经严重发黑、脱落，如是按色彩变性的角度来区分作品的年代，这些临摹品甚至比壁画的年代还要早。从八十年代至今大批的中国画名家都在使用这种管装颜料。管装颜料是化学颜料做成的，和广告色一样是经不起时间考验的，这些颜料令一些大收藏家望而生畏。花大价钱买来的画，过了几十年就发黄发黑，全无当初的色泽感。当年的梵高的作品中颜料就出现了色层发粘和底层发霉的情况。为了修复这些价值连城的艺术品，日本人从法国请来了修复油画方面的专家来解决这方面的问题，但结果还是不理想，令收藏梵高作品的日本博物馆头痛不已。
中国画坛能够不再固执己见重新认识矿物质颜料是非常有意义的，正是八十年代的中国莘莘学子赴日留学，在日本取回了矿物色真经。日本岩彩画产生于中国的文化母体，沿着唐绘一路发展来的，二十世纪五十年代日本人在绘画领域逐渐找到了一种新的道路，既与中国的传统绘画形式拉开了距离，又摆脱了西方油画的束缚，这种绘画程式即被命名为“日本画”。日本画材专家们变革和拓展中国古代绘画的矿物色，还制造了人工合成的新岩，变革后的材料和现代艺术观念，是日本走出了古典审美定式和语言体系，融入了现代艺术范畴。
中国岩彩画不得不感激日本画的启蒙，中国一批优秀的画家把岩彩技术和中国当下艺术表现形式相结合，打破了僵化的模式，形成了新的绘画语言。由于审美意识的不同，画种的不同，在对岩彩的消化吸收上，也表现了不同的特征和方式。
传统的工笔重彩画虽然历史悠久，但由于受到颜料种类少，技法单一等方面的阻碍，使工笔重彩的画家一度灰心丧气，从而也导致了理论界在八十年代的工笔自身的质疑，时至九十年代，中国重彩画坛出现了何家英，唐勇力等知名画家，他们把岩彩的一些技术融合在中国传统重彩的程式中，使中国当代的重彩焕发了新的青春。
由于岩彩的色相沉稳优雅，又不失璀璨的特点，受到国内很多中国画画家的关注和喜爱，但矿物质颜色对于中国画画坛毕竟还是一个新的课题，画家对于这种材料的研究和适应还不太成熟。然而这几年表现出的旺盛生命力，已经让当今的画坛和批评界刮目相看，他给了我们一个重新认识传统的契机和对中国绘画更加宽广的探索的空间。
参考文献
：[1]洪惠镇.中国画材料改革构想.
[2]王川.关于水墨材质的文化身份问题.
[3]蒋采萍.中国画材料应用技法.
[4]王雄飞.岩彩的历史.
