乔叶听到很多作家朋友都说，写作，困难的时候是相当多的，当你碰到困难的时候，你要很喜悦、兴奋，因为宝藏来了。所以，她也相信，当自己碰到最困难的地方，克服了难题，最光彩的地方就出现了。
70后作家乔叶的社会知名度在她二十来岁时就已经奠定。
彼时，乔叶起手写散文就开始写故事，“一个故事引出一个哲理”。这样的“青春美文”在各种发行量巨大的青年期刊、心理咨询期刊、散文选刊上频频发表，以至于她接到无数年轻人来信求答疑解惑，无人不敬称她为老师、前辈。
令人料想不到的是，乔叶还是凭借这些“歌颂真善美，深刻又天真”的畅销作品，在不到三十岁的时候转为了作协系统的专业作家。从外界读者的欢迎和追捧，到文学专业人的认可和接纳，这种变化让她受宠若惊，同时也开始对自己不满起来。
显然，条件具备了，自己也不再适合躺在写小散文的惯性中了，文学创作方面的潜力倒是值得好好地挖掘。随着人生阅历的丰富，对世事人情有了比以前更通透的参悟，再加上对文学认识的加深，乔叶渐渐明白，以前的讲故事方式实际上犯了散文行当的大忌，而且，那么清晰、澄澈、简单、透明的故事不是好故事，好故事常常是暧昧、繁杂、丰茂、多义的，就像一个混沌的王国。
后来发生的事情证明，经过多年的积累，意味丰富的故事原料早就在乔叶的内心潜藏。到了合适的时候，小说就破土而出了。她的小说生活来得颇为顺利，即便是新手的时候，也可以轻松攻下知名文学期刊的头条，还一再获奖。她拿到的第一个重要奖项是“华语文学传媒大奖最具潜力新人奖”，之后几乎拿下了中国文学界除了茅盾文学奖以外的所有重要奖项。
最近我看到乔叶关于文学生活的活法的一段论述。她说：“生活在这个故事世界，把这世界上的故事细细甄别，然后把它们改头换面，让它们进入到小说的内部崭新成活，茁壮成长，再造出一个独立世界。”
的确，乔叶在不断地讲述故事中，找到了她的文学生活的活法。在她心中，小说是有翅膀的，可以任她把现实的面貌进行篡改，进行重组，带他们去飞翔。从这些年的小说创作来看，她勇于从熟悉的路径中“走失”，勇于向陌生和不可知的领域探险，这些不能不让人对这位作家充满期待。
一
有个说法是，乔叶的这个名字曾几何时是一味与青春期有关的中药――这指的是乔叶二十多岁在《读者》和《青年文摘》等杂志上发表过的“青春美文”的影响。凭着这些畅销的散文作品，她二十多岁就当上了河南省文学院的专业作家。
用乔叶自己的话来说，就是文坛前辈们其实很清楚，她当年写的小散文从严格意义上说并不是文学，只是具有文学因素。他们厚爱了她，提携了她，但对她其实是不满足的。进入专业班子的乔叶有了新的追求，继续笔耕不辍，由此开启了另外一个进步的历程。
卢欢：在您看来，年轻时在各种期刊上发表的那些“美文”算不算是所谓的“心灵鸡汤”？您写的时候就预设了读者群么？
乔叶：当时我也二十岁出头，其实真的没有很明确地预设读者群，也不管编辑喜欢什么。如果非要说预设了读者，那就是我自己一个人。我更迫切需要自己跟自己对话。我17岁从中等师范学校毕业，分到村里的学校教书，非常的基层。我也郁闷、痛苦，觉得自己有点志向却没有路途，也没有人劝导，这时候就需要自己劝导自己，这些文字就属于自己给自己熬的心灵鸡汤。
我后来理性地分析，那时候的写作完全不属于文学创作领域的，我的自我解析、自我劝导是一种相对狭窄的表达，不过我后来知道实际上很多个体都存在这样的问题，具有普世性，所以这样就能受到很多欢迎。另外，我的平台比较好，最初是在中国青年报。那份报纸当时发行量非常大，又是全国性报纸，我的身份类似于专栏作者，编辑眼里的“金牌作者”，他们对我非常关注和厚爱。然后全国范围的青年刊物也关注我，我受到很多鼓励，有点大众效应。
卢欢：这样的“美文”都是通过讲故事来传达哲理。您从小就是喜欢讲故事的，为什么一开始讲的是这样的故事？那个时候的您是生活的审美主义者而不是现实主义者？
乔叶：我原来觉得自己愤怒满腔，故事多得不得了，后来写着写着发现自己是那么单薄，所以需要从别人身上去取材，就是“巧取豪夺”嘛，那么用故事的形式是非常自然的。当然，这里有一个悖论，你听别人的故事的时候，觉得已经很生动、深刻了，但这个生动、深刻其实也是想象中的，这个道理是我多年后才领悟到的。当时觉得很生动很深刻呀，然后总结一个哲理出来，而实际上这种总结只是对别人人生的一个简单的想象和总结。所以，我那时候可能也只能是审美主义者。
卢欢：2001年，不到三十岁便成为河南省文学院最年轻的专业作家。您当时已经出了七本散文集，不仅在市场上畅销，而且还得到了河南文坛的认可？
乔叶：我觉得其实文学前辈们在心底里未见得认可，因为我当时没有纯文学作品发表。但是他们可能通过这些作品看出了我的文学才华，看到我具备纯文学创作的潜质，所以给了我这个机会。我特别感谢他们。其实我深入这个更专业的群体后，再看自己以前写的作品，会很脸红很惭愧。在某种意义上，那些小散文是对生活的浅显的表达和认识。他们之所以对我好，把我调去做专业作家，一来是很有期许，二来是因为宽容。多年以后，我在小说方面小有成就，当年调我去文学院的院长对我很欣慰地说，我松了一口气，别人总不能说我瞎了眼睛，随便调来一个人吧。呵呵。
我到了这个专业群体，跟以前做“土八路”的时候，还是不太一样。我会接受专业的熏陶，经常开研讨会呀，探讨专业问题呀，思考问题非常不同，感觉有云泥之别。特别是对文学的思考呀，对社会的思考呀，都进入了深层次，这些对我后来的小说创作非常有帮助。
卢欢：也就是那一年，您开始涉足小说创作。最近您在微博上引用了歌手李健的一句话：“当一个树枝长大的时候，它上面落的不仅仅是鸟，还有一些其他的东西，比如害虫都有。”关于写作，您也说过类似的话，也就是说在写散文时可能关注的只是鸟、树叶，而转向小说后，可能关注到更多，鸟巢、树洞、树根、树的阴影、虫子等。从写散文到写小说，这背后其实是您对故事的认识发生了变化？ 乔叶：对。我写过一篇文章，叫《在这故事世界里》，发表在文艺报上，就谈我对故事的看法。我觉得，我在写“美文”的时候，故事本身不是主体，而只是工具，我想抵达的是某个道理。这个听起来挺好笑的。但当时很多人大量复制这种形式来写故事。这也是我写故事的主要兴趣，想到了某个道理，就造一个故事吧，然后抵达道理。因为你不能一出来就说道理，你发现了人生哲理，而这可能确实需要一个故事的外衣。
而现在我对故事的认识有两个。一个是故事魅力本身，生活中的故事确实太具有文学的意味了，故事本身是很丰富的。另一个是如果一定要通过故事抵达什么，我想一定是抵达人性，而不是抵达一个单薄的道理。也就是说，我对人生、对生活、对人性的认识发生了本质的变化，所以故事在我这里也只是表达方式，它的体积、面积、深度都发生了变化。
卢欢：与此同时，您的个人经历也发生了变化，包括年龄的增长，职业的调整，生活经验的积累，这些对这种认识的转变也起了作用吧？
乔叶：我个人的生活其实没什么好说的。我的生活经验，你可以说是狭隘的，但我广义的生活经验发生了比较大的变化。我的生活圈、朋友圈本身也提供了很多经验。当然，他们不见得有什么波澜起伏的东西。但很多时候，不惊心动魄的东西带到文学中，就很有意味深长的感觉。
李佩甫老师有一句话说：“用认识来照亮生活。”我觉得说得很好。你对生活的认识和思考就像一个手电筒。你到商场玉石柜台去看，售货员用强光手电筒来照玉石，会照得非常透彻，会告诉你里面有什么成分，有没有杂质。而生活本身给你的素材就是玉石，你怎么照它，能照多深，能照出什么品质来，这其实是一个很要命的问题。
很多生活元素本身是很好的，但是它不会很现成地呈现给你，告诉你这就是一个小说。那么，就需要作者拿强光手电筒来照这块石头，看看里面有没有玉，有玉之后，就把石头剖开，然后把玉凿成器。所以说，认识其实是特别重要，比经验更重要。
我还有一个朋友的话也可以作为旁注。他说，我爸爸七十多岁了，经历了多少多少苦难，但是就文学意义来说，他自己认识不到，所以就没有价值。他所有经历过的人生苦难的价值，需要我们这些人来认识，成为我们的财富。所以说，就一些经验来说，对体验者本身是不具备价值的。我强调生活的重要性，要用后视的眼睛来观看生活，某种程度上，也是指认识层面。
二
当我问乔叶什么时候感觉自己写小说开始得心应手了，她笑了，然后坚定地告诉我，自己偶尔会有写得顺畅的时候，但从来没有得心应手过。甚至，对于写作中的偶尔顺畅，她也很是警惕 ―― 要防止打滑，要挑剔习惯性的语态。
乔叶听到很多作家朋友都说，写作，困难的时候是相当多的。当你碰到困难的时候，你要很喜悦、兴奋，因为宝藏来了。所以，她也相信，当自己碰到最困难的地方，克服了难题，最光彩的地方就出现了。
卢欢：作为一个新手，您的小说一开始就发表在很好的杂志和位置，应该是比较幸运的吧？您觉得您为什么会迅速引起专业读者的关注？
其实写这个长篇的时候还是遇到问题了，因为没有足够的准备。当时李佩甫老师问我干啥，我说在写长篇，他觉得不合适，说我觉得你还是先写中短篇吧。我断然拒绝了，我觉得我能写长篇。他就没再说话。我写着写着，就感觉到很大的障碍了。这个障碍可不是创作的高级障碍，而是低级障碍。中短篇都没写过，就写长篇，其实这是很危险的。于是，我开始大量阅读中短篇小说，然后分析。2004年去读鲁迅文学院，也是为了补课，学怎么写中短篇，当时我的同班同学的作品我都分析过。
卢欢：上鲁迅文学院的时候，最开始被分到散文组，但是您选择在小说组里学习。如今您对这个专业训练过程有怎样的回忆？
乔叶：当时还是比较懵懵懂懂的。接受的信息很丰富，收获也很大，但是可能过了一两年后，才越来越意识到当时的学习很重要。比如，同学之间的探讨和碰撞非常重要。特别幸运的是，我是一张白纸，基本没有小说写作经历。我的同学几乎都有很多年的写作经验了。我其实是没有探讨资格的，每个人都在跟我上课，但是他们之间又不是单方面地输出想法。他们带给我很丰富的信息和观念，让我思考。我就会想，哦，观念是这样的，而不是接受一就是一，接受二就是二，而且一和二之间经常打架，蛮有意思。
当然，小说组的李敬泽老师非常重要。我当时没有丰富的创作经验，一个生手上路，可能比一个熟手更容易纠正一些。他非常负责任，给我很多宝贵的建议和指导，而且这么多年来，我其实一直都在接受他的指导。他会表扬，实际上批评得更严厉。
卢欢：您获得的第一个重要奖项是2006年度华语文学传媒大奖最具潜力新人奖。您当时在获奖感言里说自己喜欢奥地利小说家布洛赫说过的一句话――“小说只有发现小说才能发现的真理，这才是小说惟一的道德”。当时为什么会觉得“小说道德”很重要？
乔叶：因为小说道德只有小说才能表达呀。布洛赫说这是小说存在的理由。小说道德是什么呢？和社会上的道德有什么不同呢？社会上的道德，比如不偷不抢呀，这是很程式化的，不需要太多阐释。而文学作品面对活生生的人性和人心，是柔软的，它的道德也是柔软的，有弹性的。你对生活、人性的理解有多宽广，能展现得多丰富，都在于你对小说道德的认识。小说的道德一定要跟我们日常生活中公共的社会化的道德区分开来。比如，我们讲一个嫖娼的事件，我们知道嫖娼不好，但当我们用文学作品来表达时，你会觉得这个男人固然很可恶，但肯定有可怜的地方，要不然他何至于去嫖娼。这也就是说，小说家要和我们一般社会公众站的立场有所不同，这样你的文学世界才会更丰富，才有意义。多少爱情故事在生活中是不成立的。比如唐明皇与杨贵妃完全是乱伦的事情，在生活中人见人骂，但一旦在文学作品中，它的合理性就能成立，在审美意义上、情感意义上都是成立的，多少年后我们都会被感动。因为这个道德标准跟我们社会公共道德标准有很大区别。它是贴近人性和感情的。 卢欢：2010年，《最慢的是活着》获得第五届鲁迅文学奖。这是一个关注祖孙关系的小说，好像与您自己的经历有关吧？您也借这部小说构建了中国祖母的文学形象？
乔叶：和我个人的经历有一定关系。反过来说，所有作家写作都是在写自己。好像是严歌苓说过，所有作品所有人物，都会有化入或代入自己的痕迹。这是一个艺术规律。从另一个角度上说，这跟我个人生活有相对应的地方，也是我的一个叙事手法。大家看了都觉得这就是乔叶自己的生活，那也是我叙事手法的成功，属于诱骗成功嘛。其中也有些人物，不能对号入座，大家愿意代入感，信以为真地解读，我也不好反对。
至于构建中国祖母的文学形象，反正我当年写的时候没有这么宏大的文学志向。我希望写出跟别人写的祖母不一样的、独特的祖母形象。这种写作是带有我私人温度的和个人情感认识的，某种程度上很个人化的，但也有共通的意义。这个祖母其实非常不完美。我之前也做了一些功课，包括去采访，跟我的朋友交流他们的祖母，其实很多细节都是别人祖母的，我拿来用。在小说中，“我”和祖母之间的故事，好像是对立的，但又有统一性。我就想写生命绵延传承的密码在哪里，对于我们何以为生、何以为活做一种思考。
卢欢：我感觉这个小说跟您以前的小说很不一样，需要读者慢慢去读。
乔叶：这是我的一次尝试。我是写散文出身的，自2004年读鲁院后，就特别怕自己的小说写出来像散文，所以特别讲究故事化、情节设置、悬念、倒叙等等手法，尽量去散文化。这小说是2008年写的。到这个时候，我已经得了奖，普遍的肯定和赞扬也有了，心里比较踏实了。所以这个小说写得比较散文化，用回忆体，情感浓郁。我定的调子是慢节奏的，从第一句开始就慢，用很安详的回忆来定叙述的调子。
三
每当有作品获大奖的时候，乔叶都心如明镜，在鲜花与掌声之下对既有的写作进行反思。比如她把《最慢的是活着》归于“作家大于作品”那一类，并不满足于这种模式的、相对轻松的写作。她需要找到这之后写作的可能性，于是，非虚构文学作品《盖楼记》、《拆楼记》相继出炉。
卢欢：《拆楼记》写的是关于一个个被强拆的个体与国家利益博弈的故事。您的姿态几乎是以录音笔和摄像机进入。把那些嘈杂且带着羞耻感的生活现场写进作品时，您需要克服掉某种“心理障碍”和“写作障碍”么？
乔叶：对我来说，写了，老家人会怎么说我啊，这些不称其为障碍。非虚构的魅力就在于真实，如果回避这些东西，就没意思。从起笔，我就没想过回避，我就要很诚实地表达我的所见所思。这是我坚定的想法。我从来不觉得，这样表达对我的人生有什么影响，从不顾虑这个，最大的障碍在于自己能否把听到的各种声音处理好，表达好。当你专心致志全神贯注地做这件事情的时候，这个障碍自然会解决。不一定会解决得多好，但我会尽力解决。
还要纠正一点，我主要不是为了表达农民个体和国家体制的利益博弈，当然也含有这方面的意思。我想写一个个个体，代表国家意志的官员其实也是个体，在小说中，他们都有自己的声音，不是一个公章脸。他们都是蛮可怜的个体，其实都很不容易，都在煎熬，都是一群受苦的人，而且大家都像在泥塘里打滚一样。水不见得多深，但很浑浊很丰富。
卢欢：书中的“我”――一个乡村之根还没有死的逃离者，选择了和作为被拆迁者的农妇姐姐站在了一起，扮演类似“军师”的角色。将“我”的位置下调，而且您在文中也没有表现出明显的道德立场，这让我想到了李敬泽的评论：“乔叶不是知识分子，她是个热爱生活的人。”所以说，开诚布公地讲述人们在做什么（而不是讲应该做什么），发现人性和生活之本相才是您的追求？
乔叶：人们应该怎么做，需要站得更高端，我做不来这个。我想的，首先，你要知道他们在做什么，为什么这样做，才会涉及到另外一个话题――应该怎么做。我不会跳得多么高，我喜欢低姿态。你看一个人，怎么才能看到他的全貌，你应该趴在地上蹲在地上，从下往上看，这才能层次非常丰富地看到这个人。如果你俯视一个人，可能就只看得到头顶。我要的不是正直、高尚，而是丰富。
卢欢：正如您以前写的小说《轮椅》，让女主人公在轮椅上看人生百态，“一米高度看安城”，也是这样一个低姿态吧？
乔叶：轮椅啊，我现在也觉得有点高了。
卢欢：非虚构写作是很强调现场采访、实地分析的。那段时间，您经常跑到姐姐家采访吗？
乔叶：我经常往下跑，我当时对拆迁完全陌生，拆迁涉及到生活的各个方面，完全超出你的想象力。这是需要脚力的。人家说我是天才型的，我说我是地才型的，一定要接地气去跑，包括去我姐家很多次，要采访村民，听各种人讲。我刚开始写时不太踏实，先写《盖楼记》，写村民违建，想要拆迁赔偿。交稿后获得肯定，再接着写《拆楼记》，后来获得当年度的人民文学奖。
卢欢：我看到书中还附有大量的注释、公文、新闻报道等材料，您在用好“脚力”的同时，也搜集了这些素材，想发挥什么作用？
乔叶：比如涉及到低保问题时，我就想让官方论调和民间的声音形成对照的感觉，这样写作层次更丰富。我写的是个人视角与感受，某种意义上太单薄，而官方层面对社会生活领域都有一套理论或者政策，比如低保政策怎么出台、效果如何之类，而民间情况又是怎样，也摆在那里。我希望两者形成互相补充的作用。但是很多人没注意到这部分，显然它也不影响我的整体叙事。当然，像你这样有心思的专业读者注意到了，我就非常高兴。 卢欢：的确，两者形成对照，这样就更好去理解每个个体的选择了。我也看过不少关于乡村拆迁的散文和小说，很多作者都会关注到同时面临拆迁的还有人的精神世界和生活方式，并思考农民该如何面对“上楼”这种新的生存方式等问题。您在搁置另外一些问题的时候，是怎么考虑的？是不是像作家赵瑜所说的，故事发生在经济基础相对薄弱的河南省乡村，所谓的公民精神、秩序与文明都需要暂时存放起来？
乔叶：拆迁问题为什么这么多，它不是一朝一夕形成的，也不是石头缝里蹦出来的，肯定是有很多历史渊源和根由的。拆迁也不是地域性的，再发达的地区也有正在拆迁的建筑，再落后的地方也有拆迁好了上楼的。最根本的、最关键的原因是《拆楼记》的事不是我有意选择的，而是我碰到了这样的事情，看到的是这个样子，我要忠实于现场。河南肯定也有拆迁好了，搬迁很整齐的，只是我没有碰到而已。就这个作品来说，我不是作为外地记者，这里看看，那里问问，做调查，我没有那个意思。我的受访者基本上是同学介绍的亲戚，很特别的人群关系，这是可以深度介入的，可以听到他们的心里话。
卢欢：有人认为不管是什么形式的非虚构，都需要以行动去探索事情的真实，但现在我们的作家可能缺乏一种行动的热情和能力。您怎么看作家的行动力问题？
乔叶：应该是没有热情吧。或者觉得没必要。反正对我而言，只要有行动热情就会有行动能力。某种程度上说，热情也是能力，勇气也是能力。当然也可能是人家太聪明了，只要坐在书房里，通过百度搜索一下，可能很多东西都出来，看看新闻报道再想象一下，就好了。我不够聪明，看看才踏实。我越来越觉得，你看看和你想想是有很大出入的。
四
2013年，乔叶在《人民文学》上发表的长篇小说《认罪书》，这是她第一次长篇幅写“文革”，也是一次向时间深处的挖掘。这段历史对身为70后的她来说是一个模糊的存在。不过，她觉得不是非得经历过什么才能写什么，恰恰相反，没有经历过，才更有兴趣去探究。
“我不是对‘文革’多么感兴趣，而是对当下生活更感兴趣。比如，现在的雾霾天，老人摔倒了没人扶等等社会问题，我会思考为什么人会变成这样的，当下的国民精神状态是这样的，于是就去探究，发现有个渊源，找到了‘文革’这个比较近的源头。虽然当年的事件离我们远去了，但是影响一直都在。”为了这场写作，她做了很多采访，听很多亲历者讲述往事，探究一个民族爱的能力普遍缺失的原因。她告诉我，目前在写一个长篇，没考虑太成熟，主要就是想讲一个爱的能力的故事。
卢欢：不少人说中国文学缺少忏悔意识。您的小说直接命名为《认罪书》，直面“文革”及“后文革”时期群体的精神内部生活。您认为自己这次的尝试算是进入了中国文学一直不太擅长的“灵与肉”、“罪与罚”的领域么？
乔叶：我倒没想过进入文学领域的这个话题，而是从写作的姿态本身决定的。现在这么多问题怎么解决，根源在哪里？我们总爱归结到体制、官方、国家大命运上面去。实际上，所有的洪流都是一滴滴的水花组成，雪崩是一滴滴雪花造成的。我们作为个体，应该承担什么责任呢？如果认识不到自己应该承担的责任，反而推卸责任;如果犯了罪，遗忘掉，再犯罪，那么我们就无从建立新的社会生活、新的社会秩序和新的国民精神。所谓国家的历史和命运最终都要落实到每个个体身上。其实我们每个人都是承担者，也是制造者。怎么让罪不再产生？首先要认罪、知罪，让罪确实成为历史，而不会成为未来的现实。
卢欢：“要认罪，先知罪。也许，只有先去真正地理解，才有可能抵达真正的谴责。”我对这句话也深有感触。如果说《认罪书》想探讨的是平常人的罪以及他们应该承担的责任，您觉得那是什么？
乔叶：我在《认罪书》里想探讨的是平常人的罪。这些罪都很难说是上条上款的实际罪状，所以这也正是我想探究和表达的。写这个小说前，我在网上看过一个人物纪录片叫《我是杀人犯》，主角是在16岁那年杀人的，那一年是1967年。我开始写时就想，是从那些人直接杀人的角度写呢，还是从谁都没有亲自动手杀人所以谁都可以觉得自己无辜这个角度写呢？最终，我决定就从后一种角度写。我坚信，“文革”中自认为没有罪的人一定是绝大多数。这些人是最容易被人原谅和自我原谅的绝大多数，当然也是对“文革”最保持沉默的绝大多数。从这个角度写，更微妙，更繁复，也更有我自己认为的意义。这种对自身应当承担的责任去回避、推脱、否定和遗忘的习惯作为我们国民性的一种病毒，一直运行在无数人的血液里，从过去流到今天，还会流向明天。如果不去反思和警惕它的存在，那么，真的，我们一步就可以回到从前。也因此，每当看到“80后”、“90后”对《认罪书》进行阅读和评判的时候，我会尤其感觉欣慰和惊喜。
卢欢：在这部小说里，我们看到了一连串的失爱与自私，还有野心、欲望、妒忌、复仇、冷漠……在特定年代里，一个民族爱的能力普遍缺失，然而，事后那么多人把自己的罪推得一干二净，施害者也没有得到追究。在这种情形下，是否可以说小说家的责任在于“救赎”，推动这种人性的觉醒？
乔叶：这些问题，小说家是解决不了的。就像有人得了重病，小说家不是医生，没这个能力治病。小说家就是切片的人，将切片切开给大家看，说这是存在的问题，就像柴静的节目《看见》一样。如果我们假装看不见，觉得没病，就无从解决。看见是解决的基础，大家看见、认识，进而讨论，才有可能解决。写作者的力量是微弱的。鲁迅写那么多小说也不能解决国民劣根性问题，但他就是要呐喊，说出来，要展示，让你疼，觉得不舒服，让你不能躺着睡大觉。《认罪书》就是让人不舒服的小说，让人慢慢正视问题。如此，才能有让人觉醒的伊始。
卢欢：在个人阅读方面，我了解到您从自己的地域出发，曾经有目的地阅读和研究过河南作家的小说，包括在外地的河南籍作家和本地作家。您主要关注的是什么方面？
乔叶：首先要想到和他们有所区别，但后来也还是想要借鉴和学习传承，阅读之后明白他们很了不起。我越来越认识到这一点。开始我认为就跟他们不一样，后来就认定了自己也是河南的文学传统的一分子。我的文学基因就在这个大系统里面，逃不掉的。写乡土小说的时候，我就深深感到自己就是一个河南作家。
卢欢：像刘震云、阎连科等作家之所以产生影响，与中原这块土地有着直接关系么？
乔叶：当然有啊。谁都不能否认的吧。在阅读中，我能很鲜明地看到这一点。但同时他们也经常跳出这种关系，比如在北京生活，经常去海外，他们用多重视野审视这块土地，文学思维更多样化，视野更开阔，表达更国际化或者说层次更丰富，想法更特别。他们来自于这块土地，又不局限于这块土地，我觉得这对写作而言具有重要的意义。