纵观世界文学，我们可以看到有一种宏观的大趋势，这就是文学主题从表现“一般世界情况”开始，逐渐凝聚于某种“情境”，继而致力于表现各种“人物性格”，终于进入到个别人物的内心，向灵魂的深处掘进。这种大趋势所体现的正是人性的日益深化。与这四个阶段相应的，可以看出四种不同层次的冲突。一个是现实与现实的冲突。这是最古老的文学题材即史诗和传说所体现的历史事件，部落的兴衰，英雄的事迹，族群的争斗和迁徙，由其中所衍生出来的神话更是使之成为了早期民族的信仰之所寄。其次是现实与心灵的冲突，它是一切抒情性文学特别是抒情诗的最重要的主题，最能够打动人的抒情诗都是那些感物伤世的作品，而不是那些应景助兴的献媚诗和颂诗。再就是心灵与心灵的冲突，近代以来的文学常常在这种主题上展示才华，引人入胜，在冲突中表现人物的个性和性格。现代文学中最常见的则是表现心灵自身的冲突，这是对人性和精神生活的最深入的挖掘，展示了心灵内部的无限丰富的可能性。这一划分最早是由黑格尔在其《美学》中表达的，所谓“一般世界情况”、由“情境”所导致的“冲突”、由“动作”所体现的“人物性格”，这三个层次就是“理想的定性”的核心内容。不过黑格尔没有把第四阶段算进来，这就是人物性格由于内在冲突而解体，他称之为艺术的“衰亡”，由此所导致的不再是艺术，而是宗教。下面我将从这四个方面来展开文学主题的这一立体结构。
一、现实与现实的冲突
人们在现实生活中，每天都经历着各种冲突，也可以说，正是这些冲突构成着人生的内容。因此，文学作为“人学”，也就从人的现实生活中自然而然地产生出来，最初的目的，也许只是为了留下记忆，传之后世，凝聚族群，由此而形成了文化的传承。人与动物的不同，就在于他是有文化、有历史传承的存在，这种代代相传的文化，最开始就是以口头文学的形式流传的。人们以讲故事的形式把历史上发生的重大事件口述出来，由口才好的人加油添醋，绘声绘色，掺杂进自己的幻想和神话想象，终于形成了“吟游诗人”这一职业，并由此产生了一些民族流传千古的史诗，例如定型于公元前八世纪的荷马史诗就是如此。那个时候，诗歌与音乐的关系比诗歌与文字的关系更近，荷马本人据说就是一个不识字的盲诗人，他所传唱的史诗直到他之后两百多年，才被人们用文字记录下来。在希腊的古典时期，荷马史诗被称之为人生的教科书，后人喻为古希腊现实生活的“百科全书”，是当时每个有教养的希腊人必须习得并能够背诵的。
史诗最典型地表现了文学中“现实与现实的冲突”这一主题，它重视的是“一般世界情况”中各种情节的跌宕起伏，故事的引人入胜，通常以重大历史题材为对象，如荷马史诗所描述的就是迈锡尼时代的特洛依战争。我们今天称之为文学中的“故事性”，但又是真实的故事，其生动、具体，有名有姓、有时间有地点，不仅能够真实地感动人，甚至可以成为今天考古发掘的线索和依据。但它又不同于单纯的历史记叙，为了让作品感人，史诗中也包含了其他三种主题的因素。例如荷马史诗中一开始描写的就是“阿喀琉斯的愤怒”，阿喀琉斯被无理剥夺了自己心爱的女奴，愤而退出战斗，就突显了心灵和现实的冲突。心灵和心灵的冲突则体现在阿伽门农的霸道和阿喀琉斯的独立自尊上。至于心灵和自身的冲突，则采取了一种特殊的方式，例如在这一事件中，阿喀琉斯当时恨不得将阿伽门农一刀杀了，正在犹豫之中，这时雅典娜女神暗中制止了他的愤怒，说将会三倍地补偿他，于是内心的矛盾以外在神力的方式化解于无形。这种犹豫本身并没有心灵的深度，尚未达到真正的心灵和自身冲突的地步。通常在史诗中，并不过多地描写人物内心的矛盾冲突，而是以外在的动作和语言来表现人物性格；这些性格基本上没有什么发展过程，但却根据不同的场境而展现出不同的侧面，就像一个雕像陈列馆，让人们转着圈子欣赏每个固定在基座上的形象。所以，史诗的情节不是由人物性格推动的，而是由现实的冲突本身展示出来的，人物只不过是各以自己的性格投身于冲突中，一切都是由“命运”所规定好了的。上述特点也是一切史诗所共同具有的。
中国没有史诗传统，中国人对待自己的历史很早就失去了诗化的兴趣，而是着眼于政权更替和帝王传记，这种写作本身也是一项政治行为。孔子整理《春秋》虽然有“春秋笔法”一说，但那也不是为了诗化，而是为了政治伦理。所以，如果要记载现实和现实的冲突，中国人主要是想要“以史为鉴”来治国安邦，如司马迁所言：“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”鲁迅把《史记》称之为“史家之绝唱，无韵之离骚”，的确是看中它的文学价值，但那是因为司马迁本人文学素质很高，无意中得之，由此造成了中国文史不分家的史学传统。真正以文学创作为目标的历史题材作品倒是体现在后来的历史小说如《三国演义》《水浒传》中，但它们作为文学作品，以章回的形式表达着事件的曲折进程，与《史记》的这种历史著作一样，也都是着重于现实与现实的冲突。这些作品在描写人物性格方面虽然也获得了很大的成功，并且以此表现了心灵与现实以及心灵与心灵的冲突，但由于其表达方式始终是中国传统“白描”式的概括，并非以描写心灵的复杂关系为目的，所以常常带有脸谱化的倾向，不论外在的细节多么生动，内心的观念却是概念化的。至于心灵和自身的冲突，在这类作品中几乎见不到。例如《三国演义》中的关云长，理应是内心生活最丰富，内心矛盾最复杂的人物，一个是他“身在曹营心在汉”，一个是他在赤壁之战中“义释”了华容道上的曹操，这两件事本来都可以让他上演一出震撼人心的心灵悲剧，但作者却以简单的一个“不背旧盟”或“义气深重”的观念带过去了，丝毫也没有影响到对关公作为千古道德楷模的评价。
与西方文学中荷马史诗获得了极高的赞誉和地位不同，中国以历史故事为题材的小说一直都被看作不登大雅之堂的末流作品，只是下里巴人的市井文学（所以《三国演义》原名《三国志通俗演义》）。直到现代文学史家如袁行霈先生写《中国文学概论》，仍然主张“诗是中国文学的主流”，而《三国演义》不过是“长期以来起着通俗历史教科书的作用”。当然，在中国，历史教科书就是政治伦理教科书，在现实与现实的冲突底下，贯穿着的是善恶、忠奸、正邪的此起彼伏，一切皆有道德上的定评。这样的作品，对于心灵生活方面的容量是比较狭窄的，只能在情节和外部动作方面做文章。
二、心灵与现实的冲突
这方面的描写应该是中国文学的强项。作为中国文学主流的诗歌，主要是指抒情诗，其最早的文字表现就是《诗经》。“《诗经》是以抒情诗为主流的。……正如荷马史诗奠定了西方文学以叙事传统为主的发展方向，《诗经》也奠定了中国文学以抒情传统为主的发展方向”。而抒情诗的形式结构就是情和境的关系，也就是内在心灵与外在现实的关系。当然，在中国文化传统“天人合一”的精神背景之下，心灵和现实的关系更多地体现为情境交融的关系，也就是心灵和现实互渗的和谐关系，而不是冲突关系。所谓“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”，所谓“诗三百篇，一言以蔽之，思无邪”，不论对身居上位者的“美刺”，还是对家庭成员的抱怨，都不超出伦理道德和礼教所划定的边界。这就在心灵和现实之间把冲突的值压到了最低，即使有冲突，也是善意的批评，类似于儿女对母亲的埋怨。后来的诗歌在道家哲学和禅宗的影响下越来越向和谐的方面发展，以达到物我两忘、主客不分的境界为最上乘。但这通常是在人面对自然界时所表现出来的诗性情怀，我们在中国诗歌中最常看到的是对身处大自然中的恬静淡泊、怡然自得、适意平和心态的抒发，这方面几乎看不到什么心灵和现实的冲突，反而是把自然界当作平复自己心灵痛苦的良药和归宿处。但另一方面，在涉及社会生活尤其是政治生活方面，中国抒情诗却总是表现得那么愤懑不平和郁闷不乐，有一股怀才不遇的失落和国破家亡的忧患在激发诗人的灵感。李白、杜甫的诗大致分别代表这两种倾向，一个是“诗仙”，一个是“诗圣”。但也不是截然两分的，可以说，中国每一位有成就的诗人，在不同程度上多少都既有道禅诗仙的成分，又有儒家诗圣的成分，只有这两种成分达到一定的均衡或互补时，诗情才如同不尽的甘泉喷涌而出。
由此看来，心灵与现实的冲突在中国抒情诗中主要是在儒家忧患意识方面体现出来的，道家和禅宗的超越意识则通常起着一种看破世俗红尘，抹平现实冲突而回归自然单一本性的心理治疗作用。然而，正因为如此，所以道家的那种超然平淡也并不是真正的超越，而只是在冲突之后的一种心理补偿，所以虽然表面上一切都看得开、无所为了，而实际上还在内心深处耿耿于怀。试举陶渊明诗为例：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。（《饮酒》之五）
陶渊明挂冠归隐田园，远离人境，而与大自然打交道，果真那么悠闲自在吗？从“问君何能尔？心远地自偏”一语中泄露了一丝怨气。他知道肯定会有好友来问：你是怎么做到的？那么他将这样回答：只要内心远离世俗，自然没有人来打扰。用俗话来说，这就叫做“眼不见为净”。但陶渊明身为将门之后，世代受禄，他真能忘得了建功立业的抱负吗？从他另外一些诗中，可以看出他仍然心系政治上的作为，如《读山海经》中说：“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在。”在《咏荆轲》中也表达了对失败的烈士的无比崇仰。他甚至还专门写过一首《感士不遇赋》。可以看出，虽然他的田园诗表达了一种静穆冲淡的意境，“但在这背后，却充满了对现实社会的憎恶与不安，对人生短促深感无所寄托的焦虑”，甚至潜意识中，激发起他追求这种意境的“内驱力”正是这种高度的焦虑。其实，对中国所有的田园诗，包括庄子那些愤世嫉俗的寓言，都应当这样看，即越是表现得虚静超然，越是表明了内心与现实有剧烈的冲突。但毕竟，中国的田园诗、山水诗在心灵与现实的冲突方面一般来说起着一种化解、宽慰和安抚的作用，或者说，是从反面来突显心灵与现实的冲突。
至于另一个极端，则可以岳飞的《满江红》为代表：
怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。……靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭！驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血……
这是典型的心灵与现实的冲突，在世界文学史上，可能没有比这更为激烈的冲突了。但这种冲突是阳刚性质的。另外还有阴柔性质的代表则是屈原的《离骚》，其中心灵与现实的冲突不是表现为外向出击，而是表现在不断地以各种方式自我表白上。这种表白最终以投水自尽这种惨烈的方式体现出来，成为千古绝唱：“已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀乎故都？既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！”这两种心灵和现实的冲突，一种是以个人意志战胜和消灭现实中的敌人，不惜采取食肉寝皮的极端方式；一种是用自杀以明志的方式，将自己的心迹展示于君王之前。这就从向外和向内两个相反的方面体现了这种冲突的极致。在这两种心灵和现实的冲突中，后面这种也隐含着心灵与心灵的冲突，即屈原与楚王之间的恩怨，但并未沟通，如他在《抽思》中所言：“何灵魂之信直哉，人之心不与吾心同。理弱而媒不通兮，尚不知余之从容。”至于心灵的自我冲突，则仅限于内心的犹疑不决，想死而又留恋人间，并没有对自己内心进行反省和深化，故而不是真正的自我冲突。
西方文学中心灵与现实的冲突主要表现在悲剧中，喜剧在其中起的作用如同中国的道禅哲学、田园诗对儒学和政治诗的补充一样，也是以化解冲突的方式反衬出冲突的存在。这种冲突在古希腊悲剧中主要体现为命运悲剧。命运代表偶然的现实，没有什么道理可讲，常常体现为“一报还一报”的潜在法则；而人物的内心却通过与命运斗争及失败而彰显光大，永垂不朽，这与史诗的表现重点又是不同的。史诗是把人物当历史事件的工具，而悲剧则是把历史事件当作表现人物性格的工具。所以史诗是以事件的全过程为中心，以此贯串着一系列人物；悲剧是以人物为中心，或以某个人物所做的某件事情为中心。史诗中截留下来的某些片断可以为悲剧所铺陈，所以悲剧有点类似于中国戏曲中的折子戏；但折子戏仍然还是在讲故事，而悲剧甚至可以没有任何故事，例如埃斯库罗斯的《普罗米修斯》就几乎没有任何剧情和动作，整个都是普罗米修斯被缚在岩石上独白，或者和河神及其他角色对话，最后被抛入深渊。这里表现的是主人公内心的反抗和对命运的倔强不屈，对宙斯权威的蔑视。索福克勒斯的两部悲剧《安提戈涅》与《俄狄浦斯王》，前者在人和命运的冲突之外，还表达了两种不同的伦理观念的矛盾，这是特别为黑格尔所赞赏的悲剧结构，即心灵和心灵的冲突；后者则通过俄狄浦斯得知自己无意中犯下杀父娶母的大罪后，弄瞎自己的双眼，离开王位到外地流浪，来表达一种灵魂的自审和自责，涉及到了心灵与自身的矛盾冲突。但这种自审和自责还不是为了体现灵魂自身的深度，而是将不可知的命运纳入到自身，在勇于承担自身的罪责这点上是崇高的，但在道理上是讲不过去的。现代人更推举自由意志是承担罪责的主体，不知者无罪，在这基础上的反省和忏悔才真正具有灵魂的深度，才能够丰富人性的内涵。古希腊的悲剧正因为在人性内部植入了命运不可知、必须盲目服从的这一要素，因此始终未能真正上升到心灵与心灵的冲突以及心灵与自身的冲突的高度，基本上还是心灵与现实（命运）的冲突。近代悲剧只要没有摆脱命运的捉弄和摆布这一环节，都处于这一层次上，如莎士比亚的《麦克白》和《哈姆雷特》，主人公在前者是受女巫预言的蛊惑，在后者是受父王鬼魂的指使。在歌德的《浮士德》中，虽然与魔鬼签约是浮士德的自由意志，但整个过程操盘的仍然是上帝和魔鬼的打赌，所以还不是真正的心灵与心灵自身的冲突。
真正的心灵与心灵的冲突，在西方是从19世纪人道主义小说家开始刻画的主题。
三、心灵与心灵的冲突
我所说的人道主义小说家，指19世纪大量涌现的以人与人的伦理冲突为题材的小说家，在他们的小说中，伦理道德不再有绝对的先定标准，也没有谁对谁错的标准答案，而是在人性的不同层次和方面，冲突的双方都有自己可以辩护的理由，或者说都有自己不可推卸的责任。其中最具典型性的例子，我们可以举雨果的《九三年》。小说描写的是1793年法国大革命最激烈时刻，当时革命军的司令官郭文率兵围捕革命最危险的敌人、保皇党头子朗德纳克侯爵，后者恰好是郭文从前的老师。当侯爵已经逃出了包围圈时，回头看到有三个小孩陷在大火中，于是返回身去救援，结果救出了孩子，却导致自己被捕，按照共和国的法律，必死无疑。在关押期间，郭文以师生情谊的名义到监狱里去看望老师，有过一番深谈，然后他放走了侯爵，而自己坐在牢里听候发落。而把他送上绞刑架的则是他最好的朋友和革命同志西穆尔登，后者在把他处死之后，自己也开枪自杀。这场悲剧中每个人物都有自己持守的道德原则，人道主义、师生感情、朋友的友谊、革命的理想，都交织在一起，每个人都准备为自己的原则而以性命相拼，最终都以自己视死如归的光辉形象而弘扬了自己的道德原则。人们在读过之后不会贸然断定谁对谁错，而会陷入沉思，会掂量在这场心灵和心灵的冲突中，如果是我将会怎么做。
另外一个例子是肖洛霍夫的名著《静静的顿河》，在顿河哥萨克的乡村风俗背景下，展示了农村青年葛利高里在席卷而来的革命风暴中如何以火热的激情和卓越的军事才华投身于革命，又由于传统道德情感而背叛革命，在红军和白军之间反复转向、折腾，最后失去了一切――爱情、友谊、亲情、家人、族群，以及人生的意义，令读者对之产生极大的同情和共鸣。这实际上是一部解读革命的作品，它以震撼人心的方式揭示了革命对人性的摧残，以及这种摧残的可怕的必然性，促使人们重新思考所有的道德或政治标签底下隐藏着的实际内容。托尔斯泰的《安娜・卡列尼娜》描写安娜与沃伦斯基的心灵冲突，更深入到了人物情感的微妙之处，安娜为她最爱的人付出得太多，乃至于最后必得以自己的一死来“讨还债务”。在这里，外部的现实如上流社会的圈子其实是可以弃置不顾甚至忽略不计的，她付出的和想要“讨还”的，都纯粹是情感债。还有像司汤达的《红与黑》，巴尔扎克的《高老头》等作品，不是写“好人”如何犯错、犯罪，而是写野心家如何努力出人头地，可鄙之人必有可怜之处。这些作品的主题都是各色人等的心灵形象，是它们在各种相互关系中的冲突，以及在这种冲突中对主人公内心深处的秘密的揭露和展示。当然，这样一些作品里面已经包含有心灵与自身的冲突在内了，但通常都是一笔带过，着力点还不在这种自相冲突，而在于心灵与其他心灵的冲突。
在中国古代文学中，心灵与心灵的冲突从来不是关注的主题，直到《红楼梦》出来为止。《红楼梦》的主题历来也有各种不同的说法，有阶级斗争说、爱情说、影射说、警戒说、诲淫说，等等，其实从宏观看，它属于中国文学第一部以心灵和心灵的冲突为主题的小说。作品把背景置于金陵四大家族的大富大贵之地，以及一群未涉世事、情窦初开的少男少女之间，也正是为了让心灵摆脱百姓的日常谋生事务的束缚，进而超脱于经世济民的社会政治目标，而单纯地展示心灵在获得一定的自由舒展空间之后是如何相互冲突和互动的。所谓“因空见色，由色生情，传情入色，白色悟空”，也就是试图专在心灵之间的冲突方面做功夫，在情色之间、情与情之间下笔。至于心灵与政治之间，尤其是这些情感与“朝代年纪”“理朝廷治风俗的善政”之间，则了不相关（空空道人语），整个社会现实都已被看空和虚化了。书中主线为宝黛的爱情，其实贾宝玉对薛宝钗、晴雯、袭人和其他一系列青春少女的爱恋都是宝黛爱情的不同色调和层次的化身，其共同的特点都是不沾世俗现实的丝毫污渍，而呈现纯粹心灵的冰清玉洁。但问题也正在于，当贾宝玉自以为凭这种冰清玉洁就可以如鱼得水地和众多女孩心灵相通时，却发现任何时候人与人之间都受到那身“臭皮囊”的阻隔，“你只知道你的心，不知道我的心”，由此生出情归于空的感慨：“我想这个人生他做什么！天地间没有了我，倒也干净！”林黛玉接话道：“原是有了我，便有了人，有了人，便有无数的烦恼生出来，恐怖，颠倒，梦想，更有许多缠碍。”《红楼梦》最后解决心灵与心灵冲突所带来的痛苦的方式，就是不仅把外在现实归结为空，而且把心灵、情感本身也都归结为空。这是中国人，特别是佛教禅宗想出来的一种消除冲突的妙法。然而，正是由于有这一妙法垫底，或作为挡箭牌，曹雪芹才能如此细腻生动而又毫无顾忌地将这种冲突震撼人心地表现了出来，以至于人们甚至搞不清楚，他到底是要“戒妄动风月之情”呢，还是在那里拼命地煽情或者“宣淫”。
但毕竟，这种冲突的解除也就此阻挡了曹雪芹向更深一个层次潜沉下去，这就是心灵的自身冲突的层次。例如说，贾宝玉对自己的心上人经历了一系列的误判之后，是否可以反思一下自己那一股痴情本身的性质？为什么他真心对所有的女孩子好，所有的女孩子却都不领情，反而怪他用心不专？为什么越是出自本心的一腔爱意，越是转头带来无尽烦恼？心灵的绝对真诚或纯洁是可以做到的吗？但由于佛家“色即是空”的理论，他在这些过于复杂的问题面前只能采取快刀斩乱麻的办法“中止判断”，最后是一了百了，出家遗世，不知所踪。于是，人性失落，石性复归，一切就当没有发生过，只给那些仍然陷在红尘中的人留下永远的慨叹。薛宝钗所引禅宗六祖惠能的那首偈：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃？”实在是中国文化和中国文学的最终归宿，它妨碍了中国人向心灵更深处的努力探寻，让人变得懒惰和滑巧。尽管如此，通过心灵与心灵的冲突，《红楼梦》仍然前无古人地达到了中国文学对人性和人心的探索的最深层次。
四、心灵与自身的冲突
心灵的自我冲突这一文学主题，产生于现代派文学，但它的渊源，则来自于基督教文化中的忏悔精神。前面讲古希腊的俄狄浦斯王以自毁双眼来承担命运加于他的罪过和惩罚，这只表明他的勇于承担罪责的高贵人格，尚未进入到心灵的自我冲突（或自我忏悔这种冲突形式），但毕竟已经初步具备了这方面的潜在基因。基督教的性恶观则开始让欧洲人学习灵魂的自我拷问这门人性的功课。奥古斯丁的《忏悔录》表明，人在最纯洁天真的孩提时代就已经有了故意作恶的倾向，所以“赤子之心”或“最初一念之本心”是不可靠的，当一个人“反身而诚”的时候，并不是像孟子讲的“乐莫大焉”，而正是“苦莫大焉”。于是，真正想要追求真诚的人不能止步于内心自我感觉的“诚”，而必须通过罪感意识交出自己的自由意志去仰望上帝。但由于这种自我忏悔毕竟有一个不可知的上帝高高在上，作为冥冥中绝对可依赖的对象，所以虽然有自我冲突的抽象形式，却并没有导致人性不断深入自身的丰富成果，因此也没有在文学上展示出这种丰富性来。相反，中世纪文学（如骑士文学）处于西方文学的低潮，概念化、抽象化的倾向很严重。文艺复兴以来，经过心灵与现实、心灵与心灵的冲突的长期酝酿，进入到20世纪，西方人终于开始意识到“上帝死了”，人类从此只能自己靠自己来把握精神生活的方向了。而这种把握只有通过心灵与自身的冲突才能够实行，这就是现代派文学所致力于挖掘的文学主题。
这种主题在19世纪文学中其实已经有其苗头了，例如托尔斯泰的《复活》，整个就是聂赫留朵夫对自己的心灵忏悔，并将这种忏悔付诸行动。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》也是如此，贫穷大学生拉斯柯尔尼科夫自认为是要干大事的人，为了“练胆”而杀死了一个放高利贷的老太婆和她无辜的妹妹，但被罪恶感所纠缠，最后在一位平凡而虔诚的妓女的感召下向官方自首，被流放西伯利亚。所有这些故事里面都有个上帝作为忏悔的接受者，因此忏悔者虽然是痛苦的，但却是安心的，有依靠的。这一点阻止了忏悔者在发现一种新型人性方面的开拓性和突破性，他们心中都有一个既定的“好人”“良心”的模式是不可怀疑的，所以有时免不了使人感到有一丝虚伪的成分。换言之，对上帝的信仰使这种心灵的自我冲突成为一种静止的模式，而不是一股动态的潜流。
真正心灵的自我冲突的主题见于卡夫卡的作品，但这些作品通常被人们误解了。人们往往用社会政治的眼光或传统“批判现实主义”的视角来看待卡夫卡的作品，诸如揭露了法西斯的暴政，批判了资本主义的腐朽和荒诞之类。这种眼光一般没有超出心灵和现实的冲突，甚至未能超出现实和现实的冲突，在最好的情况下，也只达到心灵和心灵的冲突，这也就无法把握卡夫卡作品的精髓，而只涉及到一点儿皮毛，甚至根本就是误解。迄今为止对卡夫卡的最深刻的解读是中国当代作家残雪的解读，她在《灵魂的城堡――理解卡夫卡》一书中对卡夫卡的主要作品做了一个全景式的系列评论。这些评论的一个最重要的特点就是把卡夫卡的每部作品都看作卡夫卡自己的创作谈，把其中的各种人物都看作卡夫卡内心灵魂的各个层次或要素的体现，而把那些扑朔迷离的情节和动作看作灵魂向自身内部的不断深入，向精神的理想目标的不断接近。例如对《审判》的解读，残雪认为这是卡夫卡自己内心灵魂的一场“自审”；所描述的不是对外部迫害的控诉，而是灵魂的挣扎、奋斗和彻悟；主人公K不是什么黑暗的社会制度的牺牲品，而是首次把自身置于内心法庭面前的觉醒者。《城堡》则是描写灵魂内部的冲撞，K撞过了重重关卡而向心灵中最高的理想“城堡”接近，但不论他如何接近，他与城堡的对峙是永远无法消除的。这就突现了人类心灵的永恒的矛盾，即自审（自我否定）和生命冲动之间的矛盾，“生命本身就是在这种自相矛盾和自身冲突中从一个层次迈向另一个更高的层次，哪怕其结局同样是死，但意义却大不相同”。除卡夫卡之外，其他一些现代派作家如卡尔维诺、博尔赫斯、穆齐尔等都可以而且必须这样来解释，即作为心灵的自身冲突的精彩标本来看待，才说得通。
关注心灵的自身冲突的作家，在中国是从鲁迅开始的。鲁迅的《狂人日记》里面有对社会和传统文化的批判，也有自省和自我拷问：“我未必于无意之中，不吃了我妹子的几片肉”“有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！”这种忏悔虽然还停留在俄狄浦斯那种萌芽形态，即对自己的“无知”的忏悔，但毕竟是一个开端。后来的作品如《伤逝》《孤独者》《在酒楼上》，等等，便开始了清醒的自省，有的直面自己内心的冲突，有的警醒自己不要堕落，还有的倾吐着内心的无奈。如果说《祝福》的自责，《故事新编》的自嘲还只是隐藏在后面的画外音的话，那么在《野草・墓碣文》中便已经看出端倪来了：“有一游魂，化为长蛇，不以啮人，自啮其身，终以殒颠”，“抉心自食，欲知本味，创痛酷烈，本味何能知？痛定之后，徐徐食之，然其心已陈旧，本味又何由知？”中国几千年来从未有过如此骇人的自我反省，它把中国人的精神生活向黑暗的深处大大推进了一步。
残雪则是直接继承了鲁迅的这种自省精神的极少数当代作家。而且，由于受到西方现代派文学的影响，她的作品摆脱了鲁迅那种被迫和消极的黑暗思想，而成为一种进取性的创作源泉。鲁迅还自认为“我的思想太黑暗”，希望自己的作品“速朽”；残雪却把这种内心阴郁的反省和冲突孵化成了振翅飞向光明的白天鹅。可以说，残雪所有作品的主题，都是这种心灵自身的内部冲突，就连她的文学评论（不管是对他人的还是对自己的）都是如此。正因为这样，她才能够切入卡夫卡等现代派作家那深奥的内核，与他们发生强烈的共鸣。但在国内，残雪遭遇了和卡夫卡所遭遇到的一样的误解。有人把她的作品视为对社会的批判和对丑恶现实的揭露，有人则视为梦幻、虚构、精神变态和心理疾病的产物。但所有这些解释除了和残雪的创作毫无关系之外，也暴露了评论者观点的陈旧和感觉的贫乏。实际上，从残雪的处女作《黄泥街》开始，作者就是在拆解和重组自己的灵魂，最初是不自觉的，但越到后来就越是自觉。我们在残雪几乎所有的作品里面都可以发现一对对的矛盾，甚至是从一对矛盾转移到另一对矛盾：在《黄泥街》中的街坊们和“王子光”，《苍老的浮云》中的更善无和虚汝华，《天堂里的对话》中的“我”和“你”，《突围表演》中的×女士和寡妇，《天窗》中的“我”和烧尸老人，《在纯净的气流中蜕化》中的劳和白脸人，《重叠》中的房繁和会，《痕》中的“我”和凶恶的老者或铁匠，《辉煌的日子》中的“我”和老头（及丁老太、院长），《思想汇报》中的A君和“邻居一”、食客、瞎眼老太、首长、钓鱼老头……我曾经这样评论说：
这是现实和理想、地狱和天堂、生的烦恼和死的宁静之间的关系，通常双方都不止一个人物，而是有一个循次递进的等级阶梯，他们一个比一个更高超、更神秘，他们在一轮一轮的交替中，像接力赛似的把主人公（通常是第一人称）引入到一个深不可测的层次，达到一种为所欲为的自由境界。
所有这些“人物”都只不过是作者本身的“分身术”的产物，谁都不能代表作者的“真我”，只有整个过程才能代表，因为“我”无非就是这一无限深入自身的过程。这正如史铁生所说的：“我是我的印象的一部分，而我的全部印象才是我。”就此而言，史铁生的《务虚笔记》所表达的也可以说是心灵的自身冲突了。但不同的是，史铁生的“我的全部印象”还只是各种可能性的并列，它们各自独立发展，而缺少一种强烈的意向贯穿其中，“我”仍然陷在不可知的命运之网中，还不构成自身独立的一个完整的灵魂，它最终的归宿必然是宗教。而残雪的全部印象已然在剧烈的冲突中拧成了一股巨大的情绪，它驾驭和利用这种冲突，发动起灵魂内部的一系列探险，去开拓出前所未有的一片新天地。整个过程在残雪那里都是由理性所控制而朝着未知的领域突围，没有上帝和命运插手的余地。
与残雪、史铁生同时在作这种心灵的自身冲突的尝试的作家还有一批，通常是女作家。例如林白的《一个人的战争》在题记中说道：“一个人的战争意味着一个巴掌自己拍自己，一面墙自己挡住自己，一朵花自己毁灭自己。一个人的战争意味着一个女人嫁给自己……”陈染则在《私人生活》中宣称：“如果一个人要得到启蒙、开悟，这种自我分离感是必须的经历。但是，我仍然担心，这种人格解体障碍会在某一天失去控制，爆发成一种疯狂。”但这种对自身的探索并不具有灵魂自身的自我发现的积极意义，而更多的是一种天生气质或外部环境强加的命运，就连主人公自己都知道这是一种病态。她们不知道的是，真正要进行“一个人的战争”是需要坚强的理性的，不是靠非理性的偏执就可以战胜命运的；“私人生活”不是躲进闺房甚至躲进浴缸就可以实行的，而是必须把自己设定为其他的人，与之打交道甚至相冲突才能确立的。可以与这两位的消极退守相对比的是卫慧的《上海宝贝》和棉棉的《糖》，她们对心灵自身内部的探索充满着积极的冒险。但由于她们都醉心于女性所特有的“身体化写作”，而忽视了对心灵本身的精神提升，缺乏对人类精神财富的全面修养，因而她们的心灵本身缺乏充足的底气来进行自我对质，很容易受伤。她们的心灵冲突到某一个节点上就进行不下去了，要么停滞不前，要么精神崩溃、自暴自弃。残雪与她们最大的不同就在于，她是用坚强有力的理性来引导身体化的生命冲突，她能够把这种心灵的自身冲突当成自己的日常生活的常态，从而镇静地向自身内心深处作逐步的掘进。在中国文学史上，这是独一无二的。
五、从心灵自身冲突回望文学史
现在，当我们立足于现代文学的主题来看待整个文学史，我们会突然有种彻悟，我们会看出，心灵内在的自我冲突其实正是一切文学的本质。只是数千年来，这一本质还没有被作家们自觉地意识到，而是一再地采取了现实与现实的冲突、现实与心灵的冲突和心灵与其他心灵的冲突的形式表现出来，而那隐藏在作家内心的契机，无一不是心灵与自身的冲突。而那些优秀的作品，则常常会不自觉地把这种内心契机透露出来，所谓“骨鲠在喉，不吐不快”，所谓“两句三年得，一吟泪双流”（贾岛），都含有这个意思。前面多次讲到某些作品中已经包含有心灵的自身冲突的萌芽、苗头，只是往往被其他外在的东西如命运、鬼神或上帝引向了别处，在作家的意识中，这种苗头本身还不是主题，而顶多是其他主题的陪衬。而且在那个体意识尚在沉睡之中的时代，人们也不会觉得把作家自己内心的心灵冲突暴露出来会有什么震撼人心的审美价值。人们更希望在文学艺术中借现实生活的精彩情节来吸引人，靠情感的抒发来打动人，用爱恨情仇的刻画来感染人，却没有注意到，所有这些都是在作家个人内心中酝酿而成的，都是被作家当作自己可能经历的现实和可能沉醉于其中的情感而创造出来的，都是作家本人戴着各种各样的面具在心灵内部的舞台上表演出来的。
只有当文学进入到现当代，当个体独立意识成为时尚，当作家和读者们除了关心外部现实和他人想法的同时，更将最主要的心思放在自己个人内心的精神生活上，当人类已比较能够支配自己的命运，而上帝和鬼神已远离了人们对自己生活的筹划――只有在这个时候，一个人的个体心灵的自我冲突才会成为文学的主题，也才有可能成为读者关注的焦点。我们看到，能够被现当代文学的这一主题吸引的，主要是那些注重个人内心生活的个人主义者，是那些在自己的心里一直不能放弃对更高层次的精神的追求并时时感到苦闷和没有落脚之处的漂泊者，是如同鲁迅的“过客”那样，虽然知道前面是“坟”，却时时“惊起”“倾听”，总是听到“那前面的声音叫我走”，而且不想在任何地方停留，也不愿意接受任何人的布施的孤独者。前面讲的卡夫卡或者残雪都是这样的作家，他们的读者也必须是这样的人，这类读者就目的来说，特别是就中国来说，只能是小众。
然而，一旦我们把当代文学的这一主题作为我们的视角，我们就获得了对世界文学史的一种更深的眼光。的确，卡夫卡或者残雪或者史铁生的“分身术”，不正是一切作家都必须具备并且实际上也在施行着的基本的创作方法吗？当一个作家把别人的生活当作自己亲身体验的生活，把别人的内心情感作为他自己为之激动的情感来描写时，当他们站在各个人物的立场上设身处地地推敲他们“情感的逻辑”和行为意志的“合理性”时，那些生活、那些情感、那些行为意志不正是他们自己也可能具有，并且在作品中已经实际经验到了的吗？不然的话，他们又怎么写得出来，而且写得那么栩栩如生呢？从这个意义上说，作家的对象或者主题其实只有一个，就是他自己的灵魂，作家就是那些关注自己的灵魂的人，我们从他们的作品中所看到的，也无非是他们内在的灵魂。所谓“文如其人”，哪怕作家在自己的作品中并不露面，他描写着大地和天空、晨露与繁花，描写着战争与和平，描写着人间的世故和奸诈、冷酷和善良，但所有这些在一部成功的作品中，都只是丰富着我们对作家灵魂的了解和认同。
但在所有的文学评论家中，迄今为止只有残雪自觉地运用这种视角来分析和评论了文学史上那些巨匠们的作品，而且一出手就非同凡响，别开生面。她评论过的伟大作家除了与她同气相求的卡夫卡之外，还有但丁、莎士比亚、歌德、卡尔维诺、博尔赫斯，以及中国的鲁迅、余华、张小波、梁小斌等人。所有这些评论都是以她自己特有的文学眼光即心灵的自我冲突来展开的，而且不用瞄准，一击便中，揭示出了这些作品中的“魂”。这种评论原则上是可以扩展到文学史上一切伟大作品之上的。通常作家评作家不大会被评论界所认可，而被认为不可避免地带有作家自己的偏见，因为作家总是带有自己个人的感觉来判断别人的作品的，难以做到“客观”。但这种被广泛接受的“不成文法”在残雪这里失效了，它只适合于以往那些把现实与现实的冲突、现实与心灵的冲突和心灵与心灵的冲突当作文学主题的作家，这些作家在评论别人的作品时没有凭借自己的心灵冲突去深入到作家的内心深处，而只是凭借那些外在表现出来的情节动作和人物性格来发表自己的感想，当然是有偏颇的。但残雪的评论是应该认真对待的，她从自己的文学创作中练出了一双慧眼，能够透视其他作家在创作时的内心冲突，而从这个层次来讨论作品的主题，是能够穿透那些表面的面具或道具而揭示出作者的艺术之魂的。这种做法应该在文学评论中也是一个从未有过的创举，我预计将会对今后的文学史研究产生巨大的影响。
