摘 要：在传统“冲突说”的影响下，人们对戏剧本质的探讨往往局限于社会矛盾，而相对忽视戏剧的完整结构。本文以戏剧形式和戏剧形态为核心问题，提出“情境”才是戏剧完整的结构形式，是人的内心与行动交合的契机，并试图从情境论的视角来探讨戏剧本体问题。
关键词：戏剧本质；冲突；情境
[中图分类号]：I053 [文献标识码]：A
一、戏剧本质论争的探讨
1、“形式”与“内容”的商榷
20世纪80年代后，戏剧边缘化的趋势是潜在存在的，虽然80年代出现了一度流行的“形式革新”的热潮，但这并不排斥追寻戏剧本体的愿望。在对戏剧观念的讨论中，出现了两种明显对立的观点，一种重视“形式”的价值，一种强调戏剧作品内容的深化。对于这种对立是否最终采纳折中的取向，无非追求的是两者相辅相成的结局。对于戏剧，我们也无力反驳它的合理性。作为一种艺术，它本能的包含着它的形式结构，但它同时又以人为对象、为目的，所以对戏剧本体的认识，是不能脱离这两点的。
2、“冲突说”的由来及批判
任何思想或者批判，都不是凭空产生的。对戏剧的本体的认识，必须重新审视有关戏剧本质的传统观念，特别是具有权威性的“冲突说”。在“冲突说”的影响下，“没有冲突就没有戏剧”似乎成了一条定律，特别是在中国，这一定论更是难以动摇。任何思想的产生必定有服务那个时代的使命，从中国早期的“问题剧”，到30年代的“左翼戏剧”和稍后的“革命戏剧”可以看出它在趋向于为政治服务时，却一步步偏离了戏剧本体的航线。实践证明，戏剧冲突=社会矛盾，这条路线是错误的，它严重制约了剧作家的思维，作家得不到思想上的解放，何来谈戏剧本体？追本溯源，它与“反映论”的主导地位相关。“反映论”在文学作品中主要目的在于说明文艺作品和社会生活的联系，并把社会生活看成是各种矛盾的综合体，在这种认知下，它排斥“人”这一中介。另外，我们既然强调本体，就该知道这种本体不仅表现为一种功能的难以代替性，也意味着其存在具有充足的理由，即戏剧是作为戏剧本身而存在。很明显，在“冲突说”下，戏剧艺术是可以被其他体裁所取代的，戏剧本质更是无从谈起。
二、重塑戏剧本质的努力
1、戏剧本质探讨的必要性
谭霈生认为“戏剧的本体”是情境中的人的生命的动态过程。即意味着戏剧要把情境中的人的生命活动化为感性的、直观的舞台形象。但是单纯从戏剧上说戏剧的本质是比较狭隘的，特别是我国戏剧，相比于西方戏剧而言，与其说是美学的贫乏，倒不如说是历史文化的滞顿，在中国文化传播中，特别喜欢用“旧的东西”去桎梏新事物的发展，特别是当今时代是各种矛盾交汇的时期，心灵的丰富性、复杂性冲蚀人的心灵。从侧面上说，这为剧作家充分发挥主体提供了条件，但“旧的东西”的桎梏力往往遏制了这种创造力的发展。正如作者所强调：“当戏剧还处于被某种力量所制约的时候，处于自身品格失落的时候，戏剧艺术的创造力是不可能充分发挥的。正因为如此，我们重视对戏剧本体的研讨，是完全必要的。”
2、戏剧――艺术的本质
戏剧是一门艺术，对戏剧本质的探讨，不妨从它的上级归属中寻找答案，这样可以避免戏剧艺术在强调自身的特殊性时迷失艺术的本性。艺术的本质的是什么？这是一个宏大的问题，卡西尔曾把“艺术王国”视为“一个纯粹形式的王国”。苏珊・朗格认为：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”对“艺术符号”的限定，用卡西尔的话说，这种“限定”在于：艺术所创造的“符号形式”并不是一般的“文字符号”，而是“直觉符号”。按照他们的理解，艺术是作为一种符号的形式存在的，那么戏剧的形式又是什么呢？谭霈生把情境确认为表现人的生命活动的戏剧形式。
三、情境论视角下戏剧本质的实例分析
以《哈姆雷特》为例，它有“性格悲剧”和“社会悲剧”之分。如果我们追寻主人公走向悲剧结局的原因，便可知这是主客观相结合的产物，正如卢卡契在《论莎士比亚现实性的一个方面》中指出，莎士比亚的悲剧中“产生了一种内在层次极为丰富的完整性”，而这种完整性正是来源于“心灵与行动，个人与社会之间的悲剧式的和谐统一”。也正是在这种契合中，可以发现戏剧艺术特殊的形式结构。我们知道人在情境中的选择行动往往是主体个性的显露，这种个性是潜在存在的，要使这种潜在变为现实，侧需要个性和环境的契合。这种契合点就构成了一个个情境。另外，它的戏剧呈现形态也是以情境为基础的。其中“人物活动的具体环境”是文艺复兴时期的文化背景，“对人物发生影响的具体事件”是王子的母亲和叔叔通奸，谋杀父亲。“特定的人物关系”比如他知道真相后，与克劳迪斯、母亲的关系。可以说，这部戏剧的主要特定都蕴含在情境中。再者，从观众的角度来说，他们对剧中人物的认同与共鸣，都是以剧中人物所处的情境为媒介的。因为剧中人物的每一个形态动作、每一句台词，甚至表情和姿态，都是在特定情境中实施的，都受情境的制约。在戏剧中，这种情境是完整的。
结语：
前面提到的“没有冲突就没有戏剧”也并不是完全没有意义，只是这些冲突必然要以特定的情境为基础和条件。但值得注意的是人们容易把戏剧中的情景与现实生活情景混为一谈，这是不可取的。特别是在中国，“反映论”的残余影响还是存在的。这种影响需要一个过程，必然是很漫长的。
注释：
[1]本文中引用的内容，均出自于谭霈生《戏剧本体论》，北京大学出版社1980年版。
