【摘 要】对于丑角而言，灵活的形体动作和神态变化不可或缺，然而灵活并不等同于随意发挥，更要在灵活的基础上形成一种稳健的台风。本文结合笔者饰演《王老虎抢亲》中的王彪的体会，对丑角的“灵”与“稳”进行了探讨。
【关键词】《王老虎抢亲》；王彪；丑角；灵活；稳健
《王老虎抢亲》是越剧观众耳熟能详的一出喜剧，王天豹强抢民女，不料想抢了男扮女装的周文宾入府，阴差阳错之下却促成了妹妹王秀英与周文宾的婚事。在剧中，我扮演王天豹的跟班王彪，嬉皮笑脸，插科打诨，是归属于短衫丑一类的角色。从未出演过丑角的我，要想驾驭这样一个角色并使之出彩，着实不易，我不免想起了越剧表演艺术家小白玉梅老师。小白老师幼承家学，打下了坚实的基础，她在回忆父亲白玉梅（男班时期的名旦）教她学戏时讲到，父亲在劝她出演一个带有丑角色彩的丫鬟蕙兰时说：“要先拨侬灵，后拨侬稳。”细细琢磨，其实这一句话不仅仅可理解为：在基本功扎实的前提下，当你调皮捣蛋的丫鬟都可以驾驭的时候，再去学习四平八稳的青衣就相应地容易一些了；就连小丑本身，也是先要学会灵活，然后在灵活的基础上形成一种稳健的台风，使角色更加丰满。
一、活灵活现
“灵活”，抑或说是“灵光”，甚至还需要那么一点灵气，这对于更偏重于做工和念白的小丑而言，应该算是它的灵魂所在了。以前，我不曾演过王彪这类的小丑，觉得舞台上这样一个配角式人物，只要用心去演，无论谁都可以胜任。直到自己接下了这样一个角色才发现其实不然，如果在表演上做不到灵动自如，那么这个角色就只是一个简单的舞台填充，并不是舞台上独立存在的具有鲜活生命的人物形象，那么演员也就无所谓演员了，与道具背景这些死物便无多大的区别了。而这种“灵活”还须借助对于幽默与滑稽的认识与把握。在中国古代的史学典籍中，“滑稽”往往被看作是“辩捷之人”的机智表现。小丑，实际上也是有“辩捷”的机智表现的，即没啥大智慧，偶尔卖弄卖弄小聪明，甚至在语言与形体动作之中展现出一种异乎寻常的灵敏。京剧表演艺术家梅兰芳先生的“戏袋子”――齐如山先生，在《戏剧角色名词考》一文中曾指出：“丑行一角，乍一看仿佛去的都是坏人，其实不尽然。……丑脚所扮之人，关乎滑稽性质的多，关乎坏人的少。”王彪看似身为作威作福的“王老虎”的跟班，在为虎作伥，实际上他的表现绝不足以让观众生恨，而是作为一个滑稽看点给观众带去欢乐。
小丑多数是以逗笑取乐、灵活多变的形体动作和神态表情来烘托喜剧气氛，而这当然离不开适当的夸张，如：《凤冠梦》中吴乙九府尹那憨态可掬的鸭子步，《春草闹堂》中胡涂知府那闻风而惧的神态，《珍珠塔》中姑妈方朵花的脸色变化之快，等等。虽然，王彪在《王老虎抢亲》中只是个次于王天豹的二号丑角，然而这些丑角所应具有的特征同样是不可或缺的。例如，“事发”一场中，王彪在闷头睡觉，被其他家丁叫醒时，他身上所表现出来的那种“起床气”，既应该有来源于生活的一方面，表现出不耐烦、走路发冲等，同样也应该加入一些夸张的成分。我在回应那句“哎呀，大爷在这里呢”时，腔调刻意夸张了一些，多带了一些“山中无老虎，猴子称大王”的自以为是，并于走路踉跄中加入了一些肢体的不协调，于“不灵活”中展现“灵活”之态，以突出喜剧气氛。然而在发现王天豹就在眼前时，又要迅速发生转变，表现出唯唯诺诺之态，使前后对比更加鲜明，于夸张中表现滑稽之态。
在《王老虎抢亲》一剧中，我饰演的王彪作为二号丑角，与头号丑角王天豹的配合亦显得相当重要。如在“戏豹”一折中，当王天豹唱到“四大金刚也酥倒”时，王彪就该及时得当地去搀扶而使他倒在靠椅上，两人之间的默契依靠的就是王彪灵敏的“嗅觉”，察言而观色。当王天豹在周文宾假扮的许大姑娘面前自夸时，为了使王彪的存在不显得多余，避免成为单纯的“电灯泡”，我也算煞费了苦心。虽然是在一旁看着他们两人“调情”，然而眼睛和耳朵却是紧紧跟随着王天豹的，对他的自夸内容作出灵敏而贴切的响应，以手做配合动作向观众展现，呈现一种“双簧”的效果。当王天豹夸自己“才学过人”的时候，王彪实在听不下去了，又以“羞”的手势示意王天豹，这种调皮捣蛋性质动作的插入既是在为观众代言，又是破坏与王天豹原有的默契而产生一种新的滑稽效果的有效途径。另外，小丑的念白也要具有一种活脱劲儿，从细微处展现小丑的魅力。如在“事发”一场中，王天豹叱令道：“回来，笨蛋！”王彪的回应是：“是，大爷！”这一句念白其实就可以接得快一些，并连念成“是大爷”，体现出一种活泼调皮的劲儿，使念白产生双重含义，既可以视作是对主人王天豹的应承，也可以视作是顺接王天豹上一句的调笑话，即形成“笨蛋是大爷”的话语效果，使全剧的喜剧气氛更加突出。
二、灵中求稳
对于丑角而言，灵活的形体动作和神态变化固然是不可或缺的，然而灵活并不等同于随意发挥，而更要在灵活的基础上形成一种稳健的台风。对于演员而言，无论是唱腔上，还是表演上，失稳都是一个致命伤。而纵观戏曲发展史，我们可以了解到：相较于其他行当，丑行艺术历来更注重追求“艺不惊人死不休”的苦练精神。譬如京剧名丑萧长华老师，从幼年起就苦练矮子功，走得四平八稳，上身可以做到纹丝不动，并且手里还要端一大碗水，几圈下来碗里的水仍旧一滴不洒。而越剧“挑梁小丑”张小巧老师也曾为了塑造好《凤冠梦》中的吴乙九一角，成天对着鸭子“格物致知”，并付诸实践，而又不断改进，把“鸭子步”走得惟妙惟肖，形成了一种较为沉稳成熟的舞台动作。由此观之，要想形成稳健的台风，使小丑的舞台形象呈现得更加成熟，与平时的勤奋是密不可分的。虽然我的本工并非丑行，然而作为一名演员，就应该尽自己最大的努力去演好每一个角色。而艺术总归是相通的，我相信只要自己把王彪这一角色的小丑表演做扎实了，对于今后其他行当、其他角色的表演亦是有帮助的。正如老前辈白玉梅先生的那句老话：“要先拨侬灵，后拨侬稳。”当小丑可以稳扎稳打地演下来之后，对于其他行当、其他角色的塑造而言，何尝就不是先夯下了“灵”的基础？
我们在演配角时，尤其是在饰演像王彪这样依靠插科打诨在舞台上占一席位的小角色时，很容易流于临场发挥式的随意比划。而在塑造王彪这一角色时，我有意识地在表现人物时，除展现得活泛些使人物更加鲜活、更加突出喜剧效果之外，也希求在灵活的形体动作和神态变化中获得一种较为沉稳的舞台呈现，使这个人物角色更具有“戏味”。换句话说，在演出这一角色时，把依靠临场发挥的因素降到最低，而更多地展现出自己的舞台表演积淀，使这一角色既能跳脱程式的束缚，而又不离程式的完美烘托。所以，虽然王彪只是一个小角色，我也为了更好地表现这一人物而细细揣摩人物心理，每一处都试图寻找较为贴切的外部动作来表现人物，并刻苦练习小丑那略带夸张而又不失规律性的身段、台步，包括对步子幅度、步数之类的控制，以及对身体前倾幅度的审美要求的把握等等，从而使自己能有笃实而成熟的舞台表现。功夫不负有心人，在对王彪这一角色的驾驭上我也开始渐趋娴熟，越来越有感觉了。然而，我明白这并不是终点，而仅是一个开端。我也在时刻提醒着自己：“缺灵不成丑，失稳难为戏。”如果要想把王彪这一角色演得更加出彩，我仍须再下功夫。