【摘 要】布莱希特倡导的是一种理智戏剧，他希望通过间离效果使演员与角色、观众与角色之间保持距离，从而使演员和观众能一起用理智的、科学的思维去了解现实、改造现实。本文主要以《四川好人》为例，探讨布莱希特的间离效果在戏剧中的具体运用。
【关键词】布莱希特；间离效果；《四川好人》
1936年布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》一文中初次阐述了间离效果，他所理解的“间离效果”定义是：“把一个人物或一个事件陌生化，首先要简单地剥去人物性格或这一事件中理所应该的、一目了然的和不言而喻的东西，从而制造出对它的惊奇感。”间离效果包括两个方面：一是演员与观众的关系，二是演员与角色的关系。在布莱希特看来，亚里士多德式的戏剧能使观众在激烈的情感共鸣体会中处于不理智、不清醒、丢失判别能力的疯魔状态，使他们与亲身生活的世界相隔断。而他们也只是获得一种放弃理性研究后的感观享受。所以布莱希特将绝大部分的传统戏剧比喻为“美食戏剧”，他所倡导的是一种理智戏剧，这样一种新的戏剧可以使观众站在观察者的角度，对舞台上所表演的事件抱有一种探究的、挑剔的态度，其反馈更多的是理性而非感性。他倡导演员不一定非要与角色化为一体，演员可以离身于角色，实行观看式的表演，甚至可以站在观众的角度去发表议论；舞台上的各种元素不需要和谐统一，而可以互相隔离，互相否定。通过使用隔离手段，观众的“共鸣”心理受到遏制，从而对舞台上的一切产生理性思维，“第四堵墙”需要被推倒，生活幻觉需要被破除，使演员和观众能一起用理智的、科学的思维，去了解现实，改造现实。
以《四川好人》这部剧为例。首先这部剧属于寓意剧，这样的题材有天然的间离效果，首先它的情节不需要碍于现实生活限制，可以随意想象，其次舞台人物也不限于普通人的能力范围，此外故事情节的夸张变化也是被允许的。此剧描述了三位神仙下凡寻找好人，却屡屡受挫，最后找到的好人居然是个穷苦的青楼女子――沈黛，充满热心的她饱受欺辱，通过一张面具变身成不近人情的表哥隋大后，生活事事如意，这些情节很显然不是我们生活的常态。
开场是老王的自我介绍：“我在四川省城卖水。干我这一行可真受罪”，这就很像中国戏曲里常用的“自报家门”的传统手法，这种手法使演员与观众一见面就产生距离感。
为了制造间离效果，布莱希特在剧中加入了大量的过场，《四川好人》总共有十场戏，其中过场有六个，基本每隔一两场戏中间就会穿插一个，使原本就很松散的结构，变得更加断断续续，观众迫于无奈会更加关注每场之间的辩证关系与导演的创作理念，自此达到间离效果。布莱希特在过场中设立了对剧情发展并不重要的讲述人，他们不停地对剧情进行客观强调和评价，使得观众自己进行独立的判断和思考，第
一、
二、
五、六的过场均是老王向三位神仙报告沈黛的现状，老王就是此剧中非常重要的讲述人。
《四川好人》除了过场，还穿插了众多的歌唱的片段，大多也是对剧情进行评述，针对某一事件的内在含意进行提示，对社会、角色的想法或批判等。布莱希特认为这样的目的是把观众从被描绘的世界以及从描绘的过程本身中解脱出来。
《四川好人》的结尾与西方传统的戏剧结尾是截然不同的，结尾是开放式的，由一个演员走到幕前向观众朗诵收场诗，向观众宣布戏剧已经演完了，这是布莱希特为了达到陌生化效果而施展的又一个间离计。
我们可能会认为间离效果似乎与中国戏曲中的某些东西相契合，布莱希特的想法如出一辙。布莱希特于1935年在莫斯科观看了中国戏曲艺术大师梅兰芳的演出，事后创作文章《中国戏剧艺术表演中的陌生化效果》，他认为他所倡导的间离效果与中国的戏曲有着异曲同工之妙。因为中国戏曲在表演时，也常常打破第四堵墙，演员也会自报家门，和观众进行互动。但布莱希特的戏剧与中国戏曲的精神实质是不同的，中国戏曲自古到今，无论理论还是实践，都是倡导在剧场演出中创造出“生活幻觉”，演员更应该与角色融为一体，并以自己的情绪去感染观众，产生共鸣。布莱希特只强调戏曲表演的程式惯例，然而这些对戏曲演员情感的体验，和演员表演对观众的感染，明显是不足的，所以在布莱希特看来，中国戏曲也不属于幻觉的艺术，这可能是他对中国戏曲不熟悉所产生的一种错觉。
也许有些人并不喜欢布莱希特的话剧，甚至会觉得那些间离手段阻碍观众的观剧体验，而布莱希特的话剧在演出时，能够真正打动人的地方，触动观众的地方，恰恰也是那些能够引起观众共鸣的片段，而不是间离的片段。间离效果的真正价值似乎没有发挥出来。布莱希特在早些时候把“间离理论”绝对化，待成熟过后，其理论与实践逐渐趋于辩证。这就是为什么任何戏剧的变革都会出现过犹不及的弊端，且任何的探索对于挖掘戏剧艺术的潜能都有帮助。