中国的大众文化崛起于 20 世纪后半叶。伴随改革开放，植根于市场经济的土壤， 它与官方的主流文化、学界的精英文化三足鼎立，共同构成社会文化形态格局。大众文化是一个特定范畴，指兴起于当代都市、以全球化的现代传媒，尤其依赖电子媒介复制批量生产的当代文化形态，是处于消费时代下的现代工业和市场经济发展的产物。它的出现改变了当代社会审美风尚的基本格局。一方面有利于大众接受，另一方面对传统艺术带来冲击和影响。民族艺术是属于艺术人类学场域下的，具有地域性、仪式性、历史性特征的文化形态。传统的民族审美趣味也并非一成不变，它的发展必然要伴随与时俱进的时代进程，找到合理发展路径。这个重要前提便是充分认识到大众文化与民族艺术二者的关系任何文化艺术都不是独立超然的存在， 而是相对的、动态的、灵活的。中国民族民间舞蹈审美趣味更要坚守传统，要客观地认识到创作语境已呈现出多元文化、多元话语相互交织的历史事实。
一、作为消费文本的民族民间舞蹈的文化形态
( 一) 封闭神秘的历史元叙事被打破
民族艺术脱胎于宗教，母题即表现为对神灵的崇拜或自然图腾。舞蹈仪式成为族群文化的外在体现。原始、质朴的文化场域， 使其具有相对的封闭性、神秘性和保护性。千百年来，民族文化以群落展开，并受到传统农耕方式等因素的制约，已经慢慢形成相对稳定的形态。德裔美国哲学家、符号美学研究者苏珊朗格认为，原始人生活在一个由各种超凡的神灵主宰的世界里，这些超人或尚未发展成人的生灵，那些具有巨大魔力的神灵鬼怪，那些像电流一样隐藏在事物之中的好运气和坏运气， 都是构成这个原始世界的主要现实。一切艺术创造的巨大推动力正是源于内心对现实强大的敬畏。祭坛、旗杆、神庙，作为象征仪式的文化符号， 共同围建出一个被神秘力量所包围和控制的领域。人类学家泰勒认为，跳舞对于我们新时代的人来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期， 舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现，甚至作为魔法和宗教的手段。传统意义上的民族舞蹈，正是依靠内在灵动、神秘、自然的原始文化内涵， 展现着仿佛受魔法控制般的神圣和庄严。民族舞蹈脱胎于宗教仪式，也是展示民族艺术母题最初的途径。在全球化语境下，机械和复制带来的量产，满足了消费时代所需。民族歌舞为大众文化的传播实现了更多灵感来源， 广西壮族歌舞《刘三姐》、武陵山苗族《龙船调》当地自然资源被开发为旅游资源， 结合歌舞艺术，包装贩售成文化工业产品，转化为大众文化消费的组成部分。异域风情的陌生化处理，使得苗族、壮族、土家族等传统民族文化脱离母体叙事，脱离原有的生活美学经验获得审美的享受和感官的愉悦。又比如彝族打歌， 歌唱内容是表现人们盘山绕水穿树林的整个过程，踏跳的风格动作语义包含其中; 纳西族东巴跳绶带鸟舞，内容是绶带鸟用长尾巴从水中救起祖先的过程， 用攀藤登山和溜索过江的形象进行表现。为适应迅速快捷的生产模式，创作者会割裂仪式过程，造成母题的变异。文化形态相互之间的矛盾， 导致民族舞蹈艺术成为大众文化的元叙事、母题、原型， 遭遇大众文化的反叙事。罗森贝格早期在研究大众文化属性时提出，它最大的不足之处是单调、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中沦落为诱惑和孤独感。加上科技的迅猛发展，借助大众化媒体，虽然暂时得以克服， 但它却极大降低了文化的标准，最终加深人们的异化。
( 二) 技术手段为媒介的文化生产方式
新世纪的市场经济构成了文化生产输出的全新环境，正悄然改变着人们生活。现代技术的迅猛发展，带来花样繁多的技术工具和媒介载体，民族的饮食、服饰文化等都被包装成消费产品进行输出，并伴随大众文化形式的不断衍生和变异。所谓大众文化是工业化技术和商品( 市场) 经济条件下产生的，通过各种文化形式反映大众日常生活实践、观念、经验、感受， 借助于传媒系统在社会大众中广泛传播，适应社会大众文化品味、为大众所广泛接受和参与的通俗性文化活动及其成果。 置身其中， 民族传统艺术所包含的特定文化属性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一场商品化的运动中， 对民族艺术的存在、发展、传承带来一定的影响和改变。传统文化的内在本质在于自然传承和积淀， 是在固有条件下受本民族生存方式和整体文化的深刻影响， 积累并凝聚了来自民族内在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧结晶。因此， 这种艺术的生产方式是一种无需计量劳动时间的创造性生产。它最大的特点是文化价值和精神价值的承载，不受市场需求和利润的支配。而在今天， 过多的商业性生产造成的大批量复制会破坏艺术本质，致使原先的文化基础被瓦解， 原有深厚的人文内涵也失去意义。《印象刘三姐》作为首部实景山水演出， 也是漓江山水的核心工程，舞台铺设 90% 的绿地， 动用最大规模的环境艺术灯光及烟雾效果， 人为打造山峰、水镜、烟雨、竹林构成地域自然环境，及至造成了所有的技术手段远远超过了艺术本身传达广西地区壮、汉、瑶、侗等民族喜歌善唱的传统文化。大众文化理论家麦克唐纳在考察民间文化时提出: 民间艺术从下面成长起来。它是民众自发的、原生的表现， 由他们自己塑造， 几乎没有受到高雅文化恩惠， 适合他们自己的需要。大众文化则是从上面强加的。它是由商人们雇佣的艺人制造的; 它的受众是被动的消费者， 他们的参与限于在购买和不购买之间进行选择民间艺术是民众自己的公共机构， 他们的私人小花园用围墙与其主人高雅文化整齐的大花园隔开了。但是， 大众文化打破了这堵围墙， 把大众与高雅文化贬了值的形式相结合， 因而成了政治统治的一种工具。
二、作为消费文本的民族民间舞蹈的审美特征
民族舞蹈文化作为民族传统艺术的重要组成，具有民族文化属性的烙印，具有地域性、仪式性、历史性的审美特征。在艺术人类学语境中， 民族艺术凸显为指向族群部落的发生、发展的历史文化，以及聚焦特定的地域文化记忆的样式， 它更强调反映的是一种特殊的生产生活方式下的人类精神活动。如今，一方面专业精英把感性淳朴的生态经过提炼，使之雅化 另一方面，快速迅猛发展的大众文化成为商品秀。民族艺术的即兴表演又象征性地完成了一次由雅变俗的过程。传统民族艺术处于一种被选择与被改造的地位。面对消费环境，商品经济时代下的民族舞蹈的审美趣味逐渐转变为景观性、舞台性、娱乐性的现代样式。民族舞蹈也在相当程度上变成审美化的消费文本。
( 一) 从地域性到景观性
从地理学意义来看， 景观被定义为地表景象，指某一种类型地理区域单位的通称，如城市景观、森林景观等。从文化学意义来看，景观一词最早起源于欧洲，在《圣经》里指代圣城耶路撒冷的总体景致( 包括城堡、宫殿、寺庙等) ，它的词源具有视觉美学的含义; 从艺术学意义来看，它被艺术家作为表现和被表现的对象。中国幅员辽阔，民族类型多样，地区自然环境差异显著， 有独特地域中的形成的劳作方式，进而影响其精神活动的生产方式，呈现出多样的民族舞蹈风格。如今原本作为生活方式的传统艺术受到大众文化逻辑的钳制， 从特定族群的生活方式慢慢演变为供人观看的景观。人们足不出户可以从电视、电影、手机、杂志、书籍领略民族自然地理风貌，甚至受消费观念的诱引消费旅游艺术，致使市场批量制作出一系列印象舞蹈景观舞蹈等。当代消费社会中的旅游， 很大程度上已经成为大众的一种日常生活审美化的美学追求。其最大的特点在于暂时脱离已有的生活美学经验， 以走近和欣赏异常、异我为主要美学旨趣。而要在短时段内完成这样一种审美体验， 民族艺术便首当其冲成为最佳审美对象。民族地域性的自然环境， 通过技术将传统景观搭建为虚拟景观，揭示出从真到假的本质转变。旅游经济诞生出文化符号的转义民族风情园、民族村、民族艺术园、民俗园等，舞蹈成为艺术种类中最易被大众接受的形式， 在资本、旅游、市场、媒体力量的交织影响下，成为主要卖点。脱离传统地域文化的根基， 其实质正是去生活化的表现。从艺术人类学的视野来看，去生活化意味着彻底去掉了传统舞蹈的文化特质作为特定族群的生活方式， 作为在特定地域历史场域中与特定族群生活紧密相关的日常文化。而纯正的舞蹈风格正是基于民众日常生活的实践。继张艺谋《印象刘三姐》之后，无独有偶，2010 年陈凯歌的《希夷之大理》， 投资两亿元打造千年历史文化积淀的古城大理风光。这部充斥着大手笔、大制作的大团队，将云南大理民间流传的神话母题进行故事包装，搭建出具有高科技水平的大型梦幻民间神话剧。剧场坐落在苍山洱海之间，占地 200 多亩，由立面和缓冲面构成中心表演舞台， 假山、湖面、绿树、天空围成自然生态空间，高空之上还架有雾森水幕形成全剧的高潮设置。其结果一方面，大规模的演出投入换来丰厚的经济回报; 另一方面，也造成对原有生态环境破环的隐忧。据悉，修建剧场以后，为保证水的正常供应，附近村庄的灌溉受到影响。景观化就是对民族艺术原本存活方式的遮蔽， 是对特定族群文化生态的强行破坏。 但商品社会消费文化逻辑的强烈张力， 景观性依然与集体的经济利益相连，具有难以彻底消除的现实性。
( 二) 从仪式性到舞台性
从社会整体来看，作为消费文本的民族舞蹈的审美特征表现为地域性向景观性的转变; 从艺术人类学的视野来看， 作为消费文本的民族舞蹈的审美特征表现为从仪式性走向舞台性的转变。舞蹈作为以视觉为主的综合艺术形式， 视听特点和强烈的形象化成为宣传的卖点。舞台化作为一种消费文本制作方式或者消费文本形式， 是将民族艺术的各种艺术符号进行集中、加工、整合和包装的过程或结果。根据表演形式的不同， 可以将其分为几种类型: 第一，各旅游地搭建的民族艺术展演; 第二，现代传媒手段下的电视晚会; 第三，各地区打造的民族文化节。作为消费文本的民族歌舞，剧目种类繁多、琳琅满目， 水平良莠不齐。例如: 《云南映象》《丽水金沙》《蝴蝶之梦》《梦幻云南》和《彩云南现》不同类型最终的本质都具有相似性， 究其根本在于民族艺术失掉赖以表达的语境。去语境化就是剥离民族艺术的文化背景和规则，只是对民族艺术做出静态性的抽取和截取。仪式是日常生活的压缩，是对常规生存的一种模式化。舞蹈作为艺术之母，就是指它最早以艺术方式存在于人类仪式的流程中，仪式的每一个环节都环环相扣，按逻辑顺序构成完整结构，并且每一个环节不能缺少和遗漏。其严密的文化逻辑， 正是传统民族歌舞进行叙事的表达方式。作为消费文本的舞台化表演完全不顾及特定环境和具体要求， 仅凭舞台效果制定新的结构规则将仪式从其具体文化语境中进行悬挂式抽取，并且所抽取的仅仅是仪式中那些可观性强、视觉冲击力大的要素。而至于进行该仪式所需的特定时空、仪式主持者的心理感觉、参与者及其心理等这一切都完全除抹掉。杨丽萍的《藏谜》，即从场景、演员、服饰、道具方面极尽可能贴近原汁原味的地域风格。舞台上彩色经幡林立，从藏区运来的青稞散发着独特的香味， 琳琅满目的佛像把剧场映照得熠熠生辉，巨大金色的转经筒，色彩斑斓的唐卡，藏风浓郁的石墙、木桩、嘛呢石也处处可见，还有变幻多端的灯光、巨大的多媒体影像，以及那些夹杂了对白的情景性小剧舞蹈以及围绕舞蹈本体的辅助手段都成为一种为舞台需要的创造。由此，艺术化符号的铺设以及消费者对民族特质的艺术性想象达成一致， 在满足大众审美需求的同时，舞台表演成为一种超越文化边界进行的审美共享的消费文本。
( 三) 从历史性到娱乐性
作为消费文本的民族民间舞蹈，通过绚丽灿烂的景观化处理，加上舞台化鲜明活跃的形象，更加突出并指向了其消费的最终目的: 娱乐性。此处，娱乐并不等同于传统民间舞蹈的自娱，而是指向消费性的娱乐。本民族的历史文化受消费目的驱使，进行娱乐化生产的基本条件是: 以娱乐化的能指和所指作为建构消费文本的基本准则，以娱乐化的文本结构显示民族艺术自身娱乐化的特质， 以娱乐化的符号堆积感召消费者的娱乐化情绪， 以娱乐化的运作方式营造娱乐化的氛围， 从而实现民族艺术于消费社会中的审美文化功能。这一切完全符合大众文化的消费心理， 而民族民间舞蹈反映世俗生活的特点正助长了民族艺术娱乐世俗化的进程。例如，《藏谜》中为加强娱乐性加入流行元素。扮演牦牛的演员街舞，看到主人失魂落魄的样子， 一头牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，随即又遭到数落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情节互动中又带有讽刺意味的调侃， 增加演出观赏的趣味。因此这一创造行为， 是基于消费文化对民族艺术的人为制作，离开历史文化的主体而从属于大众。娱乐化的民族艺术是一种丧失意义的形式组合， 是能指大胜利后诞生的供他者进行审美想象的外壳。以杨丽萍《云南映象》《藏谜》一类为代表的现代民族民间舞台化表演，是大众文化方向的一支， 区别于精英文化而表现出强烈的时尚和娱乐性质。可以说是对历史的一种创造性解释或是舞蹈中的现代形象。对民间和传统，过去强调批判地继承或是在继承中批判，现在强调在继承中创新。虽然对待艺术创作的可有不同态度，但终归都离不开对民族民间舞蹈历史的静心研究，沉淀下来的才最接近于文化本真。
三、作为消费文本的民族民间舞蹈的审美影响
作为消费文本的民族民间舞蹈，属于大众文化，其创作和审美趣味受消费者和市场因素的主导。这一类文化与精英文化、主导文化、民间通俗文化形成复杂的关系并受其影响。一方面，大众文化是众多文化类型中占据文化市场的主力; 另一方面，大众文化也为其它文化的发展提供新的路径和发展机遇，通过吸收有效资源，借助大众文化的创作方式、媒介方式、商业市场来寻求发展。因此，大众文化具有的重要力量可以发挥最大功能，其举足轻重的地位和作用，已成为民族艺术特别是民族民间舞蹈发展的必然趋势。
其一，创作自由与艺术规律。大众文化兴起于中国社会的转型期，伴随适应人类娱乐消遣的精神或感性需要发展起来。它区别于精英文化、主导文化和民间通俗文化，不以思想性、现实性和社会性为目的， 它消除了艺术与非艺术、审美和日常的界限提倡一种多元共生的民主精神， 它主张自由、宽容，尤其体现在少数民族艺术; 它在民众中产生， 它本身就保持着多元和宽容的精神。由此，它为民族民间舞蹈的创作提供了更为广阔的空间，也打破了传统与现代的壁垒，作品创作必然追求接地气的效果，以便亲近大众。而创作的自由受到艺术规律的制约。作为研究文化历史发展的一个重要方法论，马克思艺术生产理论提出: 人类文化作为社会存在的反映， 是特定时代人类物质生产活动的精神体现， 它是一种特殊性的生产活动即精神生产活动，形成了特殊的生产方式。遵循历史唯物主义发展观， 创作者要探索文化生产方式的独立性和内在规律。如 20 世纪 80 年代到 90 年代， 以张继钢的《黄土黄》《俺从黄河来》《一个扭秧歌的人》《好大的风》等为代表的一系列作品， 充分挖掘民间舞蹈的表现力，以强烈的黄土文化的色彩，营造出独特的审美意象，讲述了黄土高原人的悲欢离合，深刻关注了中国农民的生存意识和生命意识，这种深厚的民族文化情感， 实现了超越于舞蹈形式审美之外的民族文化的审美。进入新世纪以来， 《云南映象》《藏谜》《印象刘三姐》《希夷之大理》等创作，在获得经济利益的同时，更要认真耐心地去研习并传承民族艺术，除创作者以外可以加入更多文化自觉的人士，让创作价值观重归母体，体现重要的文化价值和精神内涵。总而言之， 文化活动视为意义的生产和接受 ( 消费) 的动态过程，一个生产和消费现象， 这种特殊的生产消费活动有它自己特有的发展规律。
其二，元素运用与现代媒介。具体到文本运用的元素和媒介来看， 体现为作为消费文本的民族民间舞蹈的修辞策略。所有的文本都存在着一个虚构的维度，所有文本都建立在意义和在场的置换之上。而修辞恰好就是当事物不在场时用来界定该事物的常规性元素。消费文本的民族民间舞蹈最大的修辞策略体现在拼贴、复制、挪用和炒作。现代媒介依靠资本投入、技术投入实现叙事情节或氛围的推进，强烈地导致去语境化带来的对传统文化认知的陌生感和疏离感。《藏谜》《云南映象》贵为怀有一份严肃的情怀， 但仍不可抹去它们共同体现的广告效应，以及提出原生态术语的大众化影响。这一系列消费文本的作品推出以后， 其直指的关键和核心都是在探讨艺术家面对民族文化的态度，态度直接决定选择怎样的技术手段，尤其是在市场上已经具有一定知名度的舞蹈创作者。这种影响为创作带来的困难是巨大的。实质上，作为消费文本的舞蹈创作必然受到文化市场、大众审美趣味、公司经济利益的追求等因素的影响，甚至主导艺术创作。进而艺术家就难以遵循艺术规律，也无法真正保证自身的独立性和创造性， 最后还会影响到社会大众的价值观念、思维方式和生活方式。作为消费文本的民族民间舞蹈从精英文化、主导文化、民间通俗文化的圈层走出来， 以收视率和上座率作为衡量标准，而不是以艺术的独特性、社会性、哲理性去评判，那么舞蹈的审美趣味和独立品格必然会被削弱和蚕食。
结语
大众文化正预示着现代文化发展的基本理念，任何文化都是人类实践的产物。人类只有充分认识实践，尊重艺术发展的规律，最后的作品才会更具价值。如今科技手段的介入已经不可避免，作为消费文本的民族民间舞蹈不仅需要具备审美价值， 在市场经济条件下具有资本价值， 更要保证它的文化价值和意识形态价值。它们共同建构起艺术作品生产的独特意义。当作为精神生产的民族艺术面临物化的挑战时，我们理应以一种积极的态度去面对。
