通常来讲，能够引发人们视觉感知的电磁波都叫光，地球上所有的物体都处于光的范围之内。因物体与光源的位置不同就产生了亮面和阴影面。电影中摄影师通过掌握人工光的运用能很好地辅助电影的拍摄。英国电影理论家林格伦所说利用灯光来突出和塑造拍摄对象的线和面，创造空间深度的印象，表达情绪和气氛，甚至于在偶然的场合下，加强某些戏剧性效果。在实际摄影中，摄影师往往通过控制光的方向(顺光、侧光、逆光、顶光)、光的强度(明亮光、暗淡光)以及光的性质(散射柔光、直射硬光)来控制光在电影中的使用。光的强度能改变颜色的深浅，光的方向能改变物体和人的形状，光的性质能在一个彩色花格内表达出丰富而复杂的关系。例如在伯格曼《第七封印》中就有意使用的光的强度对比，使得高光和低调光反差很大。死神的脸，故意曝光过度而显得惨白，同时与死神的黑袍子形成强烈对比。高反差光的使用渲染了一种神秘、忧郁并带些恐怖的氛围。生活中的色彩和光都是密切地联系在一起的。从本质上说，色彩就是光，色彩是光的一种分解形式。本身不发光的物体， 反射出来的光波就是它的颜色，根据光波的波长分为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色。
色彩具有民族性和地域性，同时具有象征性。不同文化背景的人对色彩的联想和象征意义往往存在着差异。如黄色在古代是皇家御用色，电影《末代皇帝》中少年溥仪的皇族身份用黄色作为视觉提示符号。后来，黄色渐渐地被绿色取代了，这绿色象征着知识和希望。在这个例子里我们就可以明显看出颜色对于电影形象塑造的帮衬作用。在中西影视作品中，色彩运用也存在比较大的差异。中国受传统的阴阳五行说影响，色彩以黑白为主，外加红色、黄色、蓝色。五行中的金与白色相对，木与青色相对，水与黑色相对，火与红色相对，土与黄色相对。西方的影视色彩受传统绘画艺术的影响，追求自然真实，常从古典绘画、现代绘画中吸收色彩创作经验。《基督山恩仇记》在色彩上就明显受到法国古典主义绘画风格的影响。
光是电影导演用来绘画的物质材料。 中外导演们通过色彩来塑造人物形象、确立影片的整体基调、调节影片的氛围、表达人物的主观情感心理活动，甚至形成自我风格的色彩叙事。例如波兰导演基耶斯洛夫斯基的《蓝》、《白》、《红》，更是直接以色彩命名影片。色彩光影在电影中的运用一般经过了三个层面，即印象(视觉上)、表现(情感上)和结构(象征上)。下面以中国第五代导演的艺术手法为例来阐释色彩和光影在电影中运用的几个阶段，并分析各个阶段间非独立的协作效果。
一、视觉上
电影中的各种色彩元素通常是为了满足人们再现客观物质世界表现的美好愿望。一般而言，最初级的色彩运用即交代故事发生的场景或环境、叙述事物和增强受众的视觉冲击力感受。这些角度或方式都是从摄影艺术或是绘画艺术等非立体艺术中吸取借鉴的。色彩在这些作品中就是视觉表现的手段之一。例如张艺谋的《红高粱》以红色为基调。将红轿子、红酒、红盖头、黄褐色的土地、绿油油的高粱、和大红雪白的衣裤放在一起，形成了鲜明的颜色对比，粗犷而强烈，很有视觉冲击力，富有中国西部农村的景色美感。导演在片尾用滤镜把一片绿色的高粱处理成红色，天、地、人全都沐浴在血和太阳的色彩中，整个画面被一种宽广、恢弘、壮烈的红色所笼罩，将死亡升华为一种壮美。
二、情感上
影视作品中表达思想感情也要运用合理的色彩。色彩运用的合理，观众会很好地感同身受。好的色彩能强化现实，更充分地表现人物的心理状态。此外，好的色彩运用还可以烘托影片气氛， 表达剧中人物感情，甚至可以折出创作主体的思想观念。色彩是电影语言的一部分， 我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。157陈凯歌的电影代表作《霸王别姬》中似男非女的程蝶衣在台上和台下妆容的色彩运用却有很大的差别。在台上，主演程蝶衣的服饰都是明丽鲜艳的，多为亮黄、大红等颜色，头饰和披肩也多以金黄为主，衬托出主人公显豁的生活心境。舞台下的程蝶衣却因深爱的同门师兄的背叛而变得消极颓废，此时采用红肿的眼妆来表达嫉妒的感情，惨白的脸色及鲜红的唇色在黑色的暗夜中形成鲜明的反差，以此衬托出程蝶衣的伤心欲绝和六神无主。这部影片的巨大成功绝对少不了绝妙的色彩对比运用。
三、结构上
电影，只有在其变为彩色的时候，才能够获得形象与音响的有机统一的彻底胜利。只有到那时，我们才能够为旋律的最细微的曲折处找到美妙的视觉等价物。209 当代电影中关于色彩运用的极致就是结构象征。色彩都被赋予了深刻的象征意义，色彩本身富含深刻的表意功能，这些构成了优秀影片的较高的审美价值。一部好的电影可以通过色彩的对比作用离析出主题和深层含义，可以分辨出影片的独特风格。张艺谋在影片《英雄》里逐渐自律地运用色彩。他十分注重提炼色彩与电影主题的关系，力图通过色彩更好地表现电影主题。在设置地点、情节的变化时会匠心独具地安排各种各样的色彩结构。不同的色彩单元相互协作来服从电影的主体色调。影片里不同的空间采用不同的色调来装饰，红色、蓝色、黄色和白色分别映衬黑色的主色调。比如红色的运用就非常有特点，服装道具和光线使用的红色从饱和度、透明度上都深浅不一，整个画面呈现出一片红色，这样的色彩突出了飞雪刺杀如月的血腥。影片还运用蓝色来表现秦王得知无名真实意图时的淡定平静。而代表和平的绿色在影片中对于残剑给无名讲述生平过往时起到了不可或缺的作用，绿色是生命和平的代表。在张艺谋的其他著名影片《十面埋伏》、《夜宴》、《无极》和《满城尽戴黄金甲》中导演运用色彩的比重也很大。
除了结构层面外，张艺谋还将色彩运用到了电影的叙事。《我的父亲母亲》中就以色彩来结构影片，转换时空。故事一开头，表现父亲去世，母亲与众人为之送行的现在时态时，用的是黑白画面，而当影片转到过去时态时，回忆昔日父母的纯洁爱情时却使用的是极富诗意的彩色画面。非常规的色彩结构能增强人物缅怀青春的表现力，张艺谋在电影中把故事情节和色彩绝妙地搭配在一起， 通过色彩营造叙事的空间，让色彩在电影中发挥重要作用。彩色本身即能引起情绪的反应。 但是色彩和光影在文学作品中，没有像在绘画和电影中那么直接。需要经过读者的想象，加以转换才能在头脑形成相应的画面。色彩和光影在文学上的运用在古代已有之，如白居易《忆江南》日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，红绿互补对比，江水在青山影映下市深青色，两者一亮一暗，一暖一冷互成对比。在沈从文《边城》中颜色以绿色为主，红色为辅。红、绿是对比鲜明的两色，绿色是五行中木的颜色，是植物的颜色，在心理学上是生命、希望、坚定性的象征，同时给人以宁静和谐的感觉。而绿色的这种象征意义，与《边城》意图塑造与世隔绝， 充满诗意色彩原始村落的湘西小城相一致。同时也表现了人物富有原始色彩的淳朴相吻合。
人物名翠翠，触目为青山绿水、绿头长颈大雄鸭河中水皆豆绿裤子是那种泛紫的葱绿布做的草丛里绿色蚱蜢各处飞老道士用红绿纸剪了一些花朵连边城驻扎的官兵营都起名为绿营屯丁。与绿同色系的，还有青，青色作为绿色的附色系，也在文中运用颇多。运桐油青盐一滩青石两丈官青布常有穿青羽缎马褂的船主文中的地名青浪滩。同样，和绿色同色系的蓝，在文中的运用也不少。穿了浆洗得极硬的蓝布衣裳有一匹大萤火虫尾上闪着蓝光老道士披上那件蓝麻布道服大星子嵌进透蓝天空里。
文中另一个重要颜色是红色，红色是中国五行阴阳学说中火的颜色。红色在心理学上是热烈、运动、强有力的色彩，常常用来传达积极、热诚、温暖的含义。在服饰上红色常用来做孩童衣服底色，这与文中要塑造的富有童话色彩意境相一致。同时红色也与边城人民旺盛的生命力，翠翠的如小野兽般的天很活泼相一致。红蜡烛、红辣椒丝、红筷子、朱色红船、绘有朱红太极图的高脚鼓、比赛水手们头上缠裹着红布包头、雄鸭颈膊上缚了红布条子。值得一提的是，在色相上，红和绿的过渡色是黄色，黄色在文中的运用，使得全文的色彩不至于过分的对比，画面的色彩更显得和谐。黄狗山头黄麂黄泥的墙煎得焦黄的鲤鱼豆腐黄葵花脚下穿的是一双尖头新油过的钉鞋，上面沾污了些黄泥。耳中听着远处竹篁里的黄鸟叫哗哗的泄着黄泥水用黄泥作了一些烛台棺木前小桌上点起黄色九品蜡。光使我们看见影像。我们看见什么和怎样看见，这往往取决于光的性质和质量。不同时间、地点、阴影和色彩、光线都有所不同 光是电影的基本造型手段，而光的性质和质量不同所形成的日光、火光、星光月光、烛光等也常常在文学中出现。《边城》中光的运用如下表：
笼子里取而代之的是一只活蹦乱跳的美洲豹。即使是感觉最迟钝的人看到在弃置了如此长时间的笼子里，这只凶猛的野兽不停地蹦来跳去，它也会感到赏心悦目，心旷神怡。这只有活力的豹子更符合看守人员和观众心意，符合他们的期待，饥饿艺术家已经随着他的死亡永远消逝了。
随着女歌手的失踪和饥饿艺术家的逝去，二者的角色扮演也就宣告终结，作品中艺术家的自我坚持并没有带来任何改变，角色距离最后也一同消失，角色扮演落于失败。这同卡夫卡一贯的写作风格相符合：卡夫卡的文学可以称之为弱的文学。他的作品的主人公几乎无一例外是弱者，逆来顺受，对于异化的现实毫无反抗能力。卡夫卡作品中的主人公总是孤立存在的，尤以艺术家的孤独突出。主人公与外部社会的格格不入使得主人公的角色扮演几乎总是沦为失败，这与作者卡夫卡十分相似，卡夫卡在日记中写道：现在在家里，在那些最好的、最亲爱的人们中间，我比一个陌生人还要陌生。卡夫卡的恋人米伦娜在回忆起卡夫卡时，曾形象地说：他就像一个赤身露体之人，立于西装革履群中。在光鲜亮丽西装革履的现代社会中，赤身露体之人无论做出任何坚持和反抗，都无法得到社会的肯定，最终必将沦为失败。