海外华人艺术家在跨文化中生活，面对种种误解与困惑，对于文化身份的不确定性以及对于背井离乡、四处奔波生活的特殊经验，都演绎成他们创作观念的一部分。
19世纪俄罗斯作家赫尔岑曾言，对于长期在外国生活的人而言，时钟在背井离乡的那一刻就停止了。虽然没有19世纪时流亡生活的苦楚，但是在每一位海外华人艺术家心里，故乡似乎并不存在，他们在任何一方都难以找到归属，都会在精神层面产生深深的无家可归之感。
上世纪80年末代至今的国际当代艺术大展上，中国艺术家从零星出现到团体出击，在这个过程中，跨文化命题是必要的考虑对象。而海外华人艺术家参与这些国际展览，所具有的“跨文化性”则更加典型。他们兼有两种文化，但对于任何一种文化都保持一定距离，以一种“他者”的眼光谨慎审视这两种文化。他们一方面在国际大展中利用自己的多种语言、多重文化背景等优势，呈现出一种出其不意的观念语言；另一方面又以一种世界性的眼光审视整个当代艺术和文化传统，并不局限于某一文化或者某一中心，显示出艺术观念和媒介的自由跨越。
中国当代艺术在这些国际大展中的亮相，从一种政治或者文化的异国情调逐渐转变为自觉的跨文化实践和广阔的国际化艺术形态。在这个过程中，随着国际艺术展览和中国艺术家国际流动的逐渐频繁，中国当代艺术家尤其是海外华人艺术家，将真实的创作历程和工作状态呈现给世界，让世界逐渐了解这个群体，那种异国情调式的想象就会逐渐被国际化的认同所取代。海外华人艺术家在跨文化中生活，面对种种误解与困惑，对于文化身份的不确定性以及对于背井离乡、四处奔波生活的特殊经验，都演绎成他们创作观念的一部分。他们在国内和国外的生活经历和创作实践，都是当代艺术跨文化研究的最佳例证。
自明清以降，广东特殊的地理位置使其成为中国最早向外界开放的地区，这里的人们总是能最先接受外来的信息，他们思维活跃、闯荡四方，而潮汕地区向来是著名的侨乡，历史上革命者和实干家辈出。上世纪80年代以来，广东作为中国经济体制改革与观念变革最突出的地区，其在中国开放改革进程中的特殊位置，决定了广东籍艺术家特殊的生存经验及文化向度。
在2003年威尼斯双年展上，一群广东艺术家的出现吸引了国内国际的目光。由于那一年“非典”蔓延，本来筹划已久的威尼斯双年展中国馆的首次亮相被搁置，迫于传染病的传播危险及政治影响，官方筹划已久的展览活动与艺术家及策展人的行程纷纷取消。而与官方指定的艺术家截然相反的是，广东的年轻艺术家群体似乎继承了前辈们的无畏精神，没有政府的帮助而自发组织前往威尼斯参展，弥补了中国馆艺术家未能亮相威尼斯的遗憾，向世界呈现了中国的声音。
这个名曰“广东快车”的当代群体的组织策划者就是艺术家杨诘苍和策展人侯瀚如。侯瀚如担任2003年威尼斯双年展“紧急地带”主题单元的策划。这个单元包括20多位广东青年艺术家，他们即作为“广东快车”群体，在2002年韩国光州双年展上首次亮相。这20多位艺术家均可以对展览方案以及实施提出自己的意见，从而与策展人形成一个互动的协调机制。在威尼斯这样一个国际大展上，协调多方力量，整合多方资源，使不同文化、制度间的跨越和碰撞朝着积极的方向发展，已经被看作为组织策划者的基本能力。但是初次担任威尼斯展事的组织者和联络人的杨诘苍，深刻体会到了意大利人做事的精明之处，也没少吃他们的亏。杨诘苍作为组织者和参展艺术家，在展览过程中体会到了来自广东青年艺术家的力量，郑国谷等年轻艺术家的积极敢为给他留下了深刻的印象。比起自由组织的艺术家，官方组织的艺术家由于有着太多的限制而相形见绌。通过这次威尼斯的展览，杨诘苍着实感受到了独立、自由和自主的判断对于艺术创作和组织的重要性，同时也相信，这种独立和自由的思维才是中国艺术参与国际对话的关键因素。
2003年威尼斯双年展时的杨诘苍已经是旅居欧洲十多年，并具有一定国际影响的海外华人艺术家。而最初他去法国参展并滞留海外的经历，也是充满困顿与迷惘。1989年巴黎蓬皮杜艺术中心“大地魔术师”展览通过中方策划人费大为、侯瀚如的协调，邀请了三位大陆艺术家参展：黄永f、顾德新、杨诘苍。由于对海外展事的无知，杨诘苍起初根本不知这个展览有何等重要，也不知它的举办地蓬皮杜艺术中心是什么样的艺术圣地。正是当时这种资讯的匮乏，使艺术家们能够认真、专注地做某一件事。杨诘苍一直专注于传统的笔墨意趣：1980年代他在国内创作了一系列借用徐渭、八大等大笔意作品局部放大的抽象水墨画，而这些作品也是被选中参加“大地魔术师”展览的作品。然而，这些作品还没有运出中国就在深圳海关被扣住了，此时，距展览开幕只有一个月的时间。由于参展作品突然被扣，杨诘苍本人到了法国后只得在一个月内现场创作。在失望与焦虑中，他甚至不知道要画什么。最后只好用自己最熟悉的材料和方法，以传统工笔画的“三矾九染”技法反复描画，直至将纸完全涂黑，形式上看上去好像极简抽象作品，但观念上又与西方截然不同。塞翁失马焉知非福，杨诘苍的代表作品“千层墨”就此诞生。与三位中国艺术家一同参展的还有杰夫・沃尔、白南准、汉斯・哈克、安塞姆・基弗、西格玛・波尔克、卡巴科夫、路易斯・布尔乔亚、阿布拉莫维奇、克莱门特、恩佐・库奇等当代艺术世界级大腕，杨诘苍在法准备作品和展览期间，与这些大牌艺术家都有过交流。在那个年代，对于一个初来西方参加大型展览的大陆艺术家，外面的一切都是渴望了解的对象。随着这种艺术的国际交流活动的逐渐增多，也使中国艺术家逐渐融入到国际艺术体系之中，他们逐渐熟悉国际规则与话语逻辑，并融入自身的经验，将“中国当代艺术”逐渐呈现给世界。 赴法参加展览的经历使杨诘苍的人生和艺术轨迹从此改变。直到今天，杨诘苍在法国的身份依然是“访问艺术家”。1989年蓬皮杜展览过后，杨诘苍本想回国，可是由于国内发生的政治风波，他被迫滞留法国。等待、失望、彷徨，是他初到法国十年的心境写照。他时常梦见家人和朋友，把他们的名字用毛笔写下来，这也成就了他一系列的作品。如果说“大地魔术师”这个展览带给杨诘苍的是跌宕起伏的幸运，那么威尼斯双年展对于他来说似乎就是荣辱不惊的美好。提及威尼斯双年展，杨诘苍总是赞不绝口，从它的展览形式到资金利用。由于新鲜血液的不断补充，比如中国艺术家的出现与人员的逐年变化，这个“双年展之王”当年总能给人意外的惊喜。中国艺术家给威尼斯带来的不仅仅是“异域风情”与“政治异国情调”，他们更多的是用艺术的语音与国际沟通；有些人已去他国多年，并成功融入了当地主流艺术圈；他们以一种“他者”的身份赢来了主流的认可，这也不能不说是西方文化机制的某种开放性与包容性。相较而言，中国的文化机制尚存在一些弊病，所谓“国家艺术体制”并不能全面向世界开放。
归根结底，艺术要自由，要有情感；也许艺术并不能改变世界，但是能改变我们对世界的认识，并使这种认识自由生发。
作为后89旅居海外的艺术家，王度在国内与国外的经历和经验都具有代表性。与其他中国80年代中后期活跃起来的前卫艺术家一样，王度对于中国自开放改革后的社会与经济转型有着深刻的了解。正是这种转型，促进了人们观念的剧烈变化。在这种变化中，艺术家首当其冲，成为最敏感的群体。他们普遍认为那个时期的中国艺术，其形式与语言并不重要，重要的是其社会启蒙的价值。
与当时文革后恢复高考的一代人一样，王度也是拼命考上美院，之后又被分配到高校做教师的。当时的艺术青年对于艺术是执着的，做一个艺术家（当然一般都是画家）是很崇高的一件事。这可能是当时很多艺术青年的梦想，而王度逐渐践行了这个梦想。他深刻体会到80年代中国的先锋艺术氛围，当时由于体制以外的先锋艺术家缺乏公共展览的机会，所以他们往往走到一起，自发举办展览活动，这样自然形成了一些先锋艺术团体。其中，王度等人发起的“南方艺术家沙龙”影响很大。现在仍然还活跃在艺术界的有林一林、陈劭雄，包括2006年去世的梁钜辉等。这个沙龙1986年举办第一回展，以展览为契机，又逐渐演变成沙龙论坛，一个月举办一次。由于活动地点在大学区的中山图书馆，参加的人不只是与艺术相关的人，还有哲学、物理学者和其他文化精英。随着参加的人数越来越多，影响也逐渐扩大，终于被迫关闭。但是这个持续了一年多的沙龙活动在整个中国南方影响颇大，后来十分活跃的“大尾象工作组”就是以这个沙龙为基础而成立的。
王度当时是在广州华南理工大学的讲师，工资不高，由于举办这个沙龙而欠下不少钱，遂率领众艺术家上街卖血，可是依然无法凑够钱。后来学校院长得知此事，赞助了几千块钱才把沙龙欠的钱还清。80年代艺术青年的理想主义热情很难用今天的眼光衡量，卖血也要办展览，在今天的艺术家看来简直难以置信，但这却是王度等艺术家亲身经历过的。那个时候从事“现代艺术”的青年大抵都有这样一个梦想，就是无论多么艰难，也要去追求自由的梦想，而艺术恰好是实现这个梦想的最佳手段，因为艺术是最贴近自由的方式。这一方面是由于之前的禁锢太深，他们迫切找到突破的手段；另一方面是80年代中后期的社会文化氛围，每个个体尤其是青年人都对中国的未来有一种热烈的期望，仿佛凭借这种期望就能够积极地面对一切困难。
梦想是一种力量，王度在90年代初远走法兰西也是出于对梦想的执着。中国和法兰西之间的距离也许就是王度实现梦想的距离。尽管80年代的中国才刚刚从铁幕中透出一些新鲜空气，但是梦想的强大力量已经足够使艺术家不断突破之前的“禁区”，不断接近当时人们所认为的“自由”。
在1999年的威尼斯双年展上，王度的作品《跳蚤市场――倒卖旧闻》（Marche Aux Puces-mise mise en vente D'infornation D'occasion）得到了世界的瞩目，甚至可以说是一炮打响。中国的媒体突然感觉到，之前的报道似乎漏掉了一位重要的海外华人艺术家。由于其作品的国际化和去身份化，很多人甚至不知道法国还有这样一位“华人”艺术家。
1999年威尼斯双年展的总策划哈罗德・泽曼（Harald Szeemann）在开幕前两个月在瑞士看到了王度的作品，觉得与其他中国艺术家的光头、大脸以及充满政治隐喻的作品迥异，甚至看不出是中国艺术家的作品，泽曼当即决定将其选送进自己当年策划的威尼斯双年展。正像泽曼所认为的那样，王度似乎从未达成一种“文化认同”，而不像同样旅居海外的蔡国强、徐冰以及谷文达和杨诘苍、陈箴等人，在他们眼里，“文化身份”似乎就是艺术参与国际对话所必须具有的。文化身份在王度的作品中似乎是缺席的，这与他出国前在广州和在法国的经历有一定联系。广州是自明清以来一直到80年代中国开放的窗口，与外界交流最为频繁，人们自然容易具备国际眼光；也正是这些原因加之其对创作自由的渴望，使他旅居欧洲二十余年。对于西方世界的表达自由及达成的文化丰富性，王度十分认同；而对于自身的文化劣根性，则批判得十分猛烈甚至偏执：他认为中国近几百年来没有产生什么有价值的文化，中国所拥有的只是古人的文化，远远不能代表现在；现今中国的文化是逐渐堕落的文化，故此，王度对彰显中国文化身份十分反感：“我不觉得我能代表什么文化身份，我没有权利用所谓的中国的文化身份，来装饰自己，给自己化妆，我觉得这是厚颜无耻！所以我觉得我没有所谓的文化身份。”当中国的政治现实被一些艺术家和策展人看作是一种“异国情调”而受到大肆追捧时，王度通过自己的作品理智地提醒道，要靠作品本身说话，而不应该凭借作品之外的某种文化身份。政治的异国情调是最不可取的，它在制造这种情调的同时，削减的是艺术作品本身的份量。
媒体理论家麦克卢汉（Marshall McLuhan）曾将媒体比作人的延伸，媒介即信息，它能干预人的感知，我们生活于媒介之中，同时在创造这种媒介景观。人们在这种体验中制造了无数的媒体图像，那么怎样通过当代艺术的方式将一个曾经发生过的媒体图像重新演绎？如何使新闻传媒以艺术家自己的方式呈现？1990年王度初来西方时，由于之前国内相对压抑的政治环境的对照，他彻底被这种多元开放的媒体信息所震撼，同时也在思考上述问题。他逐渐意识到，这种自由表达的媒介信息即是自己艺术创作的绝好素材。“我就是媒体”是王度创作的口号式宣言，也是当今艺术应该思考的一个重要面向。通过将平面的媒体图像拆分、重组，转化为三维的形态，艺术家将某种“媒体现实”呈现为“全息”，而不仅仅是我们看到的平面新闻图像，我们也可以绕到它身后，能看到其背面和侧面，王度称其为“立体照片”。这样来看，艺术家实际上作了一个还原：日常生活中的现实被容纳进媒体的平面，又将这个平面还原成另一种“现实”空间。王度所做的其实就是将形象从媒体所制造的世界中解放出来，来重现被媒体所遮蔽的某种真实。艺术家扮演了媒体世界中的各种角色，从报刊编辑到新闻摄影师，从媒体事件中的亲历者到观察这个事件的观众。在王度的作品中，媒体不仅仅是现实，同时还能不断制造现实，产生新的现实。正如王度所言：“我觉得媒体现实，可能比客观的现实更重要。”媒体作为一种有机的、可生产的现实，其对人类社会生活的和艺术的作用力已经超过了客观现实。 对于王度来说，作品就是信息，自我就是媒体。保持自己时刻融入当下的状态，才能将自身与媒体保持一致，作为当代艺术家更应如此。王度正是在自我对媒体的适应与妥协中发现了自我的价值。
每隔一年的夏季，威尼斯都会成为全球艺术家的乐园，全球各地的艺术家和艺术游客纷至沓来。参与过6次威尼斯双年展、往来无数次威尼斯的蔡国强，也仍然把威尼斯当作“应许之地”。它能吸引艺术家再次前往，并生发出新的想法，这也是这个双年展能够永葆魅力的关键。
蔡国强可能是世界上参与威尼斯双年展次数最多的艺术家。他分别于95年、97年、99年、01年、05年和07年以参展、策划或者平行展等方式参与了威尼斯双年展。95年的第46届威尼斯双年展，蔡国强的《马可波罗遗忘的东西》这一作品，重现了马可波罗700年前的归途――一艘中国泉州制造的木帆船，驶向威尼斯的海岸。船上装满金木水火土五种元素做成的中药，带到展场向观众销售。这个作品的出现，存在多种巧合。首先泉州是蔡国强的家乡，也是马可波罗离开中国起航的地方，而马可波罗的故乡也正巧是威尼斯；另外展览的时间也正巧是威尼斯双年展100周年和马可波罗返回威尼斯700周年。这些巧合之中的巧合都在蔡国强的设想之中。在蔡国强看来，作品的意义就在于把握了东西方思想的传递，以及文化间的沟通。这种宏大愿景可能似乎早已不是现代主义之后的艺术所能驾驭的，但是蔡国强依然从最简单的母题出发，有时甚至有意忽略西方文化强大的影响把文化间的区隔放大，使作品呈现得直观而有力量。
如果说蔡国强的一次次参与和获奖使中国艺术界逐渐认识了威尼斯双年展，那么威尼斯双年展则给了蔡国强一个让世界了解他的机会。借助威尼斯的天空，蔡国强逐渐谙熟了国际大展的规则与机制，以及国际策展人与艺术家的工作方式，更重要的，是他形成了自己作品在世界各地展出的融通性策略――与展览当地文化的对话。
任何地域都有其特有的文化，蔡国强多年来全球各地参展的一个习惯或者经验就是充分考虑到展览地点文化，并使自己的作品与当地文化发生关系。正是“因地制宜”地充分考虑到了当地的文化特征，蔡国强才有了1995年“马可波罗”这一计划。威尼斯当地人十分了解马可波罗，妇孺皆知。而艺术家本人的地域文化也通过泉州的木帆船充分体现出来。这样，贯穿两个文化之间的历史叙述线索也自然明朗：将马可波罗700年前从泉州归航威尼斯的故事重新上演。这件作品在展出之前就成为了舆论关注的热点。蔡国强最终凭借这件作品，获得了跨文化大奖――“本尼斯奖”（Benesse-Prize）。
1997年的第47届威尼斯双年展，蔡国强以作品《龙来了》参加了军械库中的国际展。作品是一个横向吊悬的木塔，塔的尾部插着很多面五星红旗，鼓风机吹动红旗以及制造的噪音像是龙在俯身下顾并发出嚎叫：“龙来了”。这很容易使人联想到小时候常听到“狼来了”的寓言。这背后自然是文化及制度间的冲突和博弈，但直接呈现出来的，是艺术家自由玩转各种材料和文化空间的自如心态，类似一种“炼金术”，将各种文化的边角余料和别人丢弃的材料拿来，将之融为一炉，而提炼出的却是真金。
1999年的第48届威尼斯双年展，是蔡国强收获最大的一届。他的作品《威尼斯收租院》获得了双年展最高奖项――国际奖（The Venice Biennale International Award）。这个奖项分别由三位艺术家摘得，另外两位获得者是美国的道格・艾特肯（Doug Aitken）和伊朗的谢琳・奈沙特（Shirin Neshat）。
关于《威尼斯收租院》这一作品的讨论和争议可谓汗牛充栋，在中国艺术界引起的批评一时间成为各大艺术媒体和报头的关键词。部分批评甚至认为这种“乱搞”是“无法无天”的知识左派思想的延续。究其原因，我们不难发现，蔡国强频繁运用“中国文化符号”与“乱搞”的逻辑很容易成为批评针对的对象。而本届策展人哈罗德・泽曼，对实现蔡国强的“乱搞”功不可没。1999年的威尼斯双年展布展期间，策展人哈罗德泽曼的一番话对蔡国强影响很大：“你是艺术家，你应该自己决定自己要做的事。”艺术家需要的是自己决定自己的作品，并承担责任，实际上就是说艺术家才是决定艺术史的关键因素，所有的展览活动或者批评都是围绕着艺术家进行的。这使蔡国强之后的作品更加大胆而无拘束：“做这件事情特别受到人家称赞，让你以后可以更大胆，可以更疯狂的干，不要怕，得奖也是让你胆子更大。”
2001年的第49届威尼斯双年展，蔡国强已经成为威尼斯的明星。他这次拿策展人哈罗德・泽曼开了个玩笑――骑三轮车在威尼斯向观众售卖“泽曼”牌矿泉水。一般双年展获奖的大艺术家都不会做这个看似掉价的行为艺术，但这个行为对于蔡国强来说纯属娱乐：“做这种事情就是好玩，做艺术就应该是这样。”蔡甚至将自己比作“艺术大家庭里边一个捣蛋的孩子”。
到了2005年的威尼斯，蔡国强的身份则是“中国馆”的策展人。他对双年展组织方比较熟悉，为协调多方利益、场馆的调度起了十分关键的作用。作为策展人，同时又是艺术家，蔡国强更注重展览现场呈现的效果，并因地制宜，而不只是空想。2007年的双年展，蔡国强又参与了马尔丹策划的一个外围展。
从蔡国强在威尼斯双年展的经历似乎可以窥见，跨文化沟通问题实际上是海外华人艺术家共同面对的一个关键问题。尤其是当他们参与世界各地的展览活动中，他们将面对多种不同的文化，而这些文化的异同，既对作品解读构成了阻碍，又同时成为作品之所以吸引人的关键。蔡国强穿梭于多种文化语境之中，他既从西方吸收一些有利的东西，又同时保留与西方的距离；又仿佛在践行一种“炼金术”，它能排除一些不需要的物质，最终得到精华：最终呈现的不是政治、也不是社会问题，甚至不是“文化”问题，而是艺术。艺术本身不能带来什么，也不带走什么，但它能触发人的思想，链接新的观念。这样看来，所谓“文化”就是一种手段，它不是标签，也很难成为符号，只是艺术作品自然而然生发出来的东西。
