哲学认为，人在世界中就是一种关系性的存在，即人的存在会与其所在的环境产生联系，同时矛盾。中国哲学中，人所涉及的关系主要有四个方面：人与神的关系、人与自然的关系、我与群体的关系、我与自身的关系。而和谐，则是处理这种种关系的一种理想状态，也是解决各种冲突、实现万物有序的手段，正如儒家哲学所讲“致中和，天地位焉，万物育焉。”
其实中国哲学的和谐思想并非儒家所独有，事实上，道禅二家同样拥有丰富的和谐理论。相比之下，儒家强调人和，道家讲究天和，而禅宗则提倡平和。人和的侧重点在于道德的和谐，适用于群体之间的协调;天和则强调自然无为，任运物化;而平和则强调拥有平常心，随顺自然。道家的和谐思想与禅宗的和谐思想有相同之处，也有区别。道家的和谐思想是建立在自然哲学的基础之上，要求通过宁静的参悟（“虚静”、“心斋坐忘”）来实现物我两忘，达到天地与我并生、万物与我为一的境界。强调人心性的自由。而禅宗的和谐理论是以平等哲学、平常心观念为哲学基础的。二者的主要区别在于，道家的天和，实际是要求以人和天，物我两忘，最终是要去我去物，追求的和谐，是脱离现实、“不食人间烟火”的和谐;而禅宗则不逃避现实生活，相反，正是要把和谐放在平平常常的生活中去实现。这二者，一是超脱的和谐，一是凡常的和谐，一重空灵，一重淡远。二者结合，便形成了中国绘画空灵淡远的艺术传统。以下便主要谈谈道禅二家的和谐思想对中国传统绘画的影响。
在历史上，文人书画兴盛于魏晋时期。在这一时期，社会主流意识形态发生了变化，道家与禅宗思想逐渐动摇了儒家的正宗地位。在文学艺术方面也有所表现，许多文人将道、无为、天人合一、空等道禅观念融入到自己的绘画创作中，创造出“以玄对山水，以佛对山水，以情对山水”的审美思想。
道禅和谐思想的主要特点就是天人合一。这也是中国哲学思想的核心。对于天人合一，其实儒道禅都有阐释。儒家的观点是，天是道德观念和原则的本原，是“生生而有条理”之天;人心中具有天赋的道德原则。这种天人合一，是自觉履行道德原则的境界。而道家的天是指自然，人是自然的一部分，天人原本就是和谐一体的，而一系列社会制度和道德规范会逐渐使人丧失自然本性，变得与自然不协调。所以道家的天人合一是要“绝圣弃智”，使人性得到解放，复归自然。禅宗对天人合一是另一种阐释，但与道家一样，走的是复归本性的道路，强调人内在世界的圆融。它认为，人性即是佛性，只是身处尘世的人们沉迷于世俗的观念和欲望而不自觉。“一”就是“不二”，天人合一就是要求人们从世俗观念和欲望中觉悟过来，并进入无分别、无对待的世界。
可见，道禅认为“天”即世界的本原。绘画艺术对世界本原的依赖体主要现在传统中国画离不开表现自然，甚至是广阔的天地。人也是“本原”的一部分内容，往往是由人与自然共同创造出一种意境，达到物我交融的“合一”状态。当然这个“人”不止是创作的人，甚至也是画中的人和画前的人。传统绘画领域有“外师造化，中得心源”的理论。“师”即模仿，“造化”是指自然界甚至超越时空局限的宇宙，这两句说的其实是从物我观照到物我交融、突破主客二分的渐进的过程，要求作品神形兼备。
中国历史上也有部分特殊的作品，表现的并非是真实的自然。比如让人争论不休的“雪中芭蕉”。唐代王维曾画《袁安卧雪图》，有芭蕉绿于雪中。有人认为，关中冬天极寒，根本没有绿色芭蕉，王维这是画错了。“雪里芭蕉失寒暑。”朱熹、康有为等人都执这样的看法。又有人针对此观点为王维做了辩护，说岭南冬天确实有芭蕉。但是后来又发现此论据并不充分，因为岭南冬天并不常见下雪。还有人认为，王维画中雪里芭蕉自有其深意。此画确另有禅机。王维将不同时空的大雪与芭蕉放在一起，是取其内在的诗意，使看似错乱的时间变为永恒，让混乱的逻辑重组为生命内部的逻辑。用不问四时来表达对永恒时间的关注，正是道家和谐观的“无为而为”。如同道家认为音乐的和谐的最高境界是“忘乐之乐”，绘画重意境而轻形式，正是道家要求的“得意而忘象”。以混乱的时空安排显示对生命的思考，正是禅宗的“无冲突”。万物皆平等，世界没有冲突，没有界限，时空也无分际，我为自然，自然为我，物我两忘便是性空境界。特别要说明的是，这并非与禅宗和谐立足平常相矛盾。这是用颠倒错乱的形式展示更为生动活泼的
道家认为，万物负阴而抱阳，阴阳相应谓之和。天地讲究阴阳造化，阴阳相交而产生万物。传统的中国画模仿自然中的阴阳协调原则，作品显得阴阳平衡，自然平和，而非西方绘画那样刻意造成强烈的反差。因此在传统中国画中，往往呈现一盛一衰，一清一浊，一刚一柔，一动一静，顺之以天理，应之以自然。从创作者的角度来说，也是其心随万物起伏，意顺天道运行的结果。以元代赵孟的山水画《水村图》为例，画江南小村，远汀断渚，杂树丛荻，重重烟水，点点飞鸿，渔舟出没，笔墨清淡苍秀，格调俊逸。山与水、树与苔、枝与叶，人与物……一阳一阴，刚柔并济，动静相宜。
在山水画的构图上，古人崇尚平远之法亦是受道禅和谐观的影响。北宋郭熙立足于绘画的透视原理、构图原则等，提出高远、深远、平远的三远说。平远即自近前向渺远层层推去，让心灵在广阔的天地间流动。此三远都是在静止中寻求流动，化有限为无限，而宋元画风却尤其独钟平远。这是由于，平远描绘的自然山水营造的整体和谐的感觉，更能给人带来一种心灵上的平衡感、稳定感，使人在审美过程中更加愉悦。如《水村图》，由近及远推开，画中景物大致可分为三段。近景是河岸，上有植被，以及高大的树木，中景是水面，亦有陆地点缀，远景是河岸，上有丘陵山峰。错落有致，布局清晰。画中平灭冲突，人与眼前的客观景物处于一片和谐之中，从近景看向远景，情感也渐次深入、渺远，不知不觉进入无我之境。这跟道家的“忘物我”和禅宗的“无冲突的和谐”主张是一致的。 平远之作描绘的亦多是平常之景。景物平和悠淡，心灵体验亦是一片怡然，反映了中国艺术对自内而外的宁静悠远境界的追求，与道禅和谐观提倡的空灵淡远相契合。
道家和谐观重“无为”，禅宗和谐观重“不争”亦是同理。因此，画的内容进入山林与自然之间，是很自然的事，也是无为与不争的表现方式之一。老子说“道”包罗万象，视之无形。所以大制不割、分别全无的“全美”才是中国画所追求的，万物齐同、物我齐同，逍遥无所待是最高审美境界。其中的和谐，是空之和、无之和。禅宗有“四大皆空”，坚性的地、湿性的水、暖性的火和流动的风构成了世界，它们遍布宇宙而没有固定形态，是无形无迹，是“空”，因此，广阔的世界本就是“空”。而“无”和“空”的极致，是中国画中的留白。《老子》道：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户ㄒ晕室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”“道常无为而无不为”，“空白”有时才是真正起作用的地方，是象外之象，有韵外之致。中国画中的留白，就是在画中留出空白。留白与笔墨，一虚一实完美结合，亦是对中国哲学中阴、阳协调的深刻诠释。“道”无形无象，却无处不在，而留白则是对“无形无象”的深刻认识。白，看似无、空空如也，而实则不无不空。首先，画家用留白的方式寄托着自己的情感认识。画中的空白，代表着天、水、雪、或者是无处不在的气，内涵十分丰富，是作品中生命流动之处。对于观看者来说，一切空白都是画家给我们留下的想象的空间，我们只需不遗余力，驰骋想象，寻求与画家、与画作的深刻共鸣。其次，对于中国画的构图来说，留白使作品的空间感增强。比如《水村图》，中景以水为主，作品用留白的方式表现，而近景中的树木正好利用“空白”的背景，自由地伸展，表现出自然地状态，并且做到层次清晰，错落有致，和谐有序。远景是小山，山后是天幕，整幅作品的空间显得广袤深远，观看者的视线也随之不断向更远处拓展。从创作手段上来讲，“道”、“气”之类，本就无形无象，根本无法直接表现，故而不如不作为，当观者跟与作品达到和谐统一时，自然能体会到其中不存在而存在的天、水、雾、风，感受气与生命的流动。
道家说“得意而忘象”，讨论完这些形式上的内容，再单独说说中国画的意。此意是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界，能使观者受到感染，产生共鸣。所以，在中国绘画传统上，绘画是否有意境，是作品成功与否的重要因素。意境就是绘画的生命，这不只是一个比喻。中国的哲学是生命哲学，中国艺术是有生命的艺术，绘画中的生命就直接体现为意境。中国绘画确实是以写意为主，尤其是魏晋以来的文人绘画，并不十分注重技法，却自成章法。从意境的角度来说，这是由于作品营造的不止是形式上的平衡，而是作品内部生命力的平衡，是来自心源即生命的源头的和谐，这是从根本做到和谐。用以虚写实的方式来表现对象的丰富性和生动性，流露其主观的感情趣味，尤其是对自然的热爱和对生命的尊重，这是不容易做到的。犹如审美的三个阶段，意境的营造本身也有三个层次：一是看山是山，看水是水;二是看山不是山，看水不是水;三是看山还是山，看水还是水。
在道家和禅宗和谐观的双重影响下，中国绘画有空灵淡远的意境美。画家超越自我，胸怀天地宇宙，立意自然高远，泯灭主客，消除一切利益关系，作品自然超凡脱俗。
参考文献：
[2]张少康.中国文学理论批评史[M].北京：北京大学出版社，2010
