《天堂之日》是个异数,在20世纪70年代,甚至再往前数二十年的好莱坞,它个体般地独立存在,无论在形式或是内容上都是对默片的一次回溯―对白精简,形式上偏重于表现主义,又不依靠于人工光源。导演泰伦斯・马力克以这首旖旎的田园诗向哺育过自己的让・维果和查尔斯・劳顿致意,同时他又抛弃了前辈们过分依靠的人工光源,以自然为灵感,让影像在太阳的光影里发酵,成为诗,对世间万物进行虔诚地祷告。
三角恋的挽歌
影片开始于20世纪10年代的美国,由理查・基尔饰演的比尔与妹妹琳达和情人艾比相依为命。因为比尔引发的一桩命案,三人一同跳上了逃亡的火车,继续他们的浮萍人生。列车抵达得州,一家农场正值丰收,三人在这儿找到了收割麦子的工作。为了避免闲言碎语,比尔和艾比两人以兄妹相称。年轻的农场主喜欢上了艾比,邀请她在收割季结束之后继续留在农场工作。比尔偶然间听到医生与农场主的对话,农场主身体有恙,最多也就一年生命了。于是当艾比把农场主挽留她的消息告诉比尔的时候,瞬间暴富的念头突然在比尔的脑海中闪现。他劝说艾比和农场主结婚,待一年之后农场主病逝,留下的遗产就足够他们受用一生了。没想到事与愿违,爱情的灵药让农场主日益康复,他质疑比尔和艾比私下的亲昵。比尔愤而出走,却又在第二年同样的丰收季回归。接下来的,便是圣经式的地狱烈火和末日飞蝗。
哈佛大学哲学系毕业的泰伦斯・马力克并无心将这出三角恋拍成好莱坞流水线上的标准制造,他为影片加进大量的空镜头,配上诗化的画外音,台词上也惜墨如金,尽可能地淡化情节,以“非叙事性的风格,想拍出贝多芬交响乐式的电影来”。在《天堂之日》中,妹妹琳达作为这出三角关系的旁观者和事件的亲历者,被提升到了如同先知的地位。她是这个故事的讲述者,又是这个故事的评论者,她总是先于事件发生之前,说出它的征兆:“我遇到一个叫叮当的人,他告诉我世界将变成火海”(预示火灾)、“我一直在想我的未来,我可以成为一个泥土医生,检查这个大地的底下”(预示蝗灾,蝗虫把卵产在土里)。马力克借琳达之口,讲述了这个得乐园继而失乐园的故事。在影片序章的夏尔・卡米尔・圣-桑《动物狂欢节》结束之后,琳达的画外音第一个响起,之后每次出现都可以视为马力克为乐章画下的小节分隔符,直到结尾,所有人都不在了,琳达还站在那里,画下休止符。
以胶片作画
在马力克为影片定下“昔日挽歌”的基调之后,他让制片人伯特・施耐德请来摄影师纳斯托・艾尔孟德罗斯为本片掌镜。艾尔孟德罗斯出生在西班牙的巴塞罗那,曾是“法国电影新浪潮”两位标志性人物―侯麦和特吕弗―最中意的摄影师,他为两位大师拍摄了《女收藏家》《穆德家一夜》《克莱尔之膝》《野孩子》《床笫风云》等新浪潮杰作。
“我从写实主义出发,我打灯和观看事物的方式是写实的。我不会想象,我做研究,基本上,我呈现事物本来的面貌,而不加以扭曲。”艾尔孟德罗斯的流浪气质和“新浪潮”出身的拍摄经验与马力克的需求分外契合。他对光的感知承袭自那些伟大的画家,是他们在画布上涂抹出的线条制造出的光影,令笔下的人物有了栩栩如生的空间感。就描绘明亮的单光源来说,白天有维梅尔,夜晚有“烛光画家”拉图尔,而艾尔孟德罗斯的明暗对照法师承自卡拉瓦乔。于是,在马力克“大幅缩减人工光源”以符合20世纪10年代人们真实生存状态的主导思想下,《天堂之日》中几乎所有室内白天的戏份都没有使用任何辅助照明,甚至都没有补光,只有那些透过窗台的自然光线照亮胶片。影片刚开始,艾比出现的一个场景,就像是在拍摄一幅维梅尔的画。热爱绘画的艾尔孟德罗斯甚至和马力克联手将爱德华・霍普的名作《铁道旁的房屋》(这幅画同样也影响了希区柯克的《惊魂记》)搭建了出来,作为农场主的家。
最美的魔幻时刻
艾尔孟德罗斯在《摄影师手记》中对马力克天才般的直觉和勇敢的坚持大加赞扬,“说他‘勇敢’,是因为让一批来自好莱坞的技工理解我们一天只拍摄20分钟,绝非易事”。艾尔孟德罗斯口中的这“20分钟”是每天黎明和黄昏那段时刻,太阳贴附在地平线上、天空微微发亮,红霞漫天。这时的自然光线最为柔和,对于摄影来说,是“魔幻时刻”。艾尔孟德罗斯曾说:“自然中最美的光线往往出现在一些极端的情形之下:那些你觉得已不能继续拍摄下去的时刻,那些所有摄影手册都不会提倡你尝试的时刻。”
除开拍摄成本和周期,马力克面临的最大挑战是如何延长“魔幻时刻”的时间。他让演员在白天一遍遍地排演,让摄制组支好滑轨、选定机位,只为在黄昏之前做好准备。马力克又将影片大部分户外镜头选在夏天拍摄,这样黄昏的时刻会自然延长,最长可以到40分钟太阳才西沉。有时太阳下山后,还能在弱光的时候拍剪影。
为了得到油画般的画面质感,艾尔孟德罗斯在部分场景选择用灯光型胶片、上大光圈的镜头来拍摄人物,最后冲洗的时候再人工调色。
影片的两场重头户外夜场戏(篝火狂欢和火烧麦田)里,为了得到马利克需要的写实效果,塑造出火光是唯一光源的照明效果,艾尔孟德罗斯独创了用天然气照明支持夜景拍摄技巧,他在书中这样写道:“一段有着若干缺口的导管被用来作为放置天然气的容器,而丙烷瓶的气阀控制着气流,以使气体在缺口处变成火焰。通过气阀,火焰的高度(和亮度)都能得到控制。我们把这些导管设备贴近摄影机以作为篝火段落里仅有的辅助光源。我们把真正的火光作为主光,它有着自己真实的颜色和动感。”
替补摄影师
在拍摄之初,艾尔孟德罗斯就与制片人说好,自己已经承诺为特吕弗的新片《痴男怨女》掌镜,在《天堂之门》档期结束之后就要赴约。因为马力克对影片素质近乎严苛的要求,再加上外景地加拿大偶遇秋老虎,冬天的雪景镜头没法按计划进行,拍摄周期一延再延,艾尔孟德罗斯等不了了。他向马力克推荐自己的朋友哈斯克尔・韦克斯勒来接班,并与他一起工作了一周,以便韦克斯勒可以充分熟悉影片的视觉风格。在接下来的时间里,韦克斯勒拍摄了几乎全部的冬日镜头、片头在芝加哥的部分,以及影片中段的一些补拍镜头。当影片上映的时候,韦克斯勒发现自己只在演职员表中落了个“附加摄影”(Additional Photography)的头衔,他愤怒地给影评人罗杰・伊伯特去了封信,说他握着秒表坐在影院里试图证明超过一半的底片都是自己拍的。
在这些名利的纷争之外,毫无疑问,在马力克的统一下,两位摄影师为我们奉献出了一部美轮美奂的伟大作品。《天堂之日》获得了当年的奥斯卡最佳摄影和戛纳最佳导演,在2007年被美国国家电影登记部收藏,以彰显其在“文化、历史和美学上的杰出价值”。