从小说到电影的跨媒介叙事，不同的艺术符号并置，产生不同的文本诠释，也引发了关于文学改编成电影的伦理探讨。野夫的小说《1980 年代的爱情》在2015 年由霍建起执导改编，作者在《代跋》敞开心扉：他是要追忆那一代人的纯真， 不再有的青春过往、伤痛遗憾。那种克制成全而又纯洁神圣的情感，足以成为一代人隐秘的骄傲。导演霍建起镜头下的爱情故事，平静、温婉和淡雅，将唯美发挥到了极致。两种媒介，便有两种审美体验。小说融入作者深刻的个人体验，力图探讨精神创伤的本质;对电影技法的借鉴，使文本具有强烈画面感。而电影则淡化了苦难批判，文化记忆被遮蔽而不是敞开，采取散文化的叙事策略建构起了关于80 年代的异托邦。
一、1980 年代的爱情与意识形态
杰弗里亚历山大在《文化创伤与集体认同》中提到：当个人和群体经历了可怕的事件，在群体意识上留下难以磨灭的痕迹，成为永久的记忆并无可逆转地改变他们的未来，文学创伤就发生了。 1980 年代，是混乱、模糊、自由、冲动又压抑的时期。在一场场左倾右倾的政治清洗中幸存下来的人们，开始走向新生道路，充满各种思想的可能性。在思想解放潮流中摸索，被遮蔽的话语逐渐复活，被压抑的人性得以回归，义无反顾却又彷徨犹豫。关雨波和成丽雯的爱情就处于这一时期的语境中，爱情作为人性的部分是那一代人的精神缩影。
大学毕业的关雨波被分回故乡，进行为期一年的基层锻炼。生活的落差使他郁闷聊赖，却重逢了初恋情人成丽雯。从故乡到都市，从80 年代跨过90 年代，开启了一段跌跌撞撞找寻爱情、失落爱情的宿命之途。对雨波心生情愫的丽雯为什么断然拒绝这份感情?小说写道：我读书虽然没你多，内心也还点着灯火。你要是瞻前顾后婆婆妈妈的不能让我高看，那我以后也不想再见到你，你走吧。丽雯不想乡里唯一的大学生雨波放弃理想。更重要的是，政治运动的伤痕如魅影随形，带给丽雯的不但是完全不愿去谈论政治，而且不能想象有另一种开放的生活暗藏反骨的雨波在大学朗诵长诗而差点被处分。命运是如此吊诡，两人的命运背景置换了，文革中，我的父亲被监管。文革后，她的父亲被监管组织似乎无所不在，而且看似以最大的善意，站在我父亲的立场上，要来干预我和丽雯的交往。 价值立场的模糊和混乱，造成了人物的爱情抉择始终脱离不了意识形态的左右。就像书记说的小成嘛，人还是不错的，但她家庭背景太复杂， 她的父亲在我乡属于监管对象，这会影响你的政治前途的。正是因为站在雨波的前途上着想，丽雯含泪送走了雨波，虽然后来两人重逢，还是选择放逐个人的爱情只是我们今生都已错过，一切从70 年代就已被注定了爱情在那个时代无法找到自己的位置，爱情与意识形态同质同构，一种悖谬的和谐甄别着个人/集体、世俗/理想、主流/支流的二元关系。爱情为意识形态添加了罗曼蒂克色彩，而在意识形态的强势话语下，又不得不作出让步。但是当爱情不再承载意识形态之后，它的审美魅力也随之消失，归于平庸。
相比之下，电影遮蔽了来自爱情/意识形态、爱情/理想、爱情/革命、个人/集体的镜像反光，意识形态的失语使爱情的主题去深度，在镜头语言所幻化的美感中爱情平庸化了。电影对小说的剧情进行了修正，横跨在两人之间最关键的阻隔被简化为笼统的理想拼搏。在影片第41 分钟，两人在中秋夜下倾谈，丽雯诉说了一段往事：爸爸作为桥梁工程师，为了妈妈留在了公母寨，晚年却沦为编斗笠的闲人。就算你懂我爸的牺牲，可是你懂我妈的歉疚吗?两代人的命运在这里重叠了，丽雯不愿重蹈覆辙，让雨波牺牲理想而碌碌无为。电影还添加了小雅的戏份，临走时，小雅问丽雯是否喜欢雨波，丽雯回答，乡里人的喜欢和你们是不一样的。城乡之间的距离，是两种人生的错位，这使丽雯始终确信城市优越感写在脸上的小雅才是雨波最好的选择。后来再拒绝雨波，也是因为你是一个男人，必须重新站立去创造，去打拼一份属于自己的未来，不想拖累雨波的发展。因此，导致两人爱情悲剧的原因被简化甚至美化了，不再是革命加恋爱的两难，女性成为男性理想前途的绊脚石，爱情失去了历史反思和政治弊端的所指，演变为才子落难，佳人搭救的俗套模式。
二、文字与影像的跨媒介叙事
(一)小说对电影技法的借鉴
小说的展开，就如雨波所说的那样像电影胶片那样一格一格地回放，充分借鉴了电影技法。运用电影剧本中的跳跃、切换、拉伸手法，不仅加快了叙事节奏，还调动读者的视觉、听觉和触觉，整合成内心的画面视像。这无疑增加了文本的画面感，在时间的延宕，空间的共鸣下再回溯这段美丽又哀愁的往事。在开篇，作者就速写了一个典型的镜头场景：80 年代初，山中的乡镇公路像是结绳记事的麻索，疙疙瘩瘩地蜿蜒在山谷之间。一辆三十八座的旧客车，近乎是一个浑身叮当作响的货郎，费力而又间歇着行走在那山路上。下坡的尽头，是一棵古树，古树的后面隐约看见一些瓦脊通常这就是一个街口，街身则埋伏在那些曲折的土坡岩石之后。
随着语言符号的线性排列， 景物快速流动：公路山谷客车古树瓦脊土坡岩石，由远及近，犹如摇拉摄像机镜头，从远景、中景再到近景，带领读者居高临下纵览全景，再一步步走进寨子，了解其中的生活情景。显示了作品的视觉和距离问题，从而才开始接下来的故事。小说还大量使用通感描摹，具有强烈的画面感。所谓诗中有画，画中有诗，字里行间流露出古典意蕴。例如：山寨的黄昏袅娜在吊脚楼的炊烟中， 山水那一刻都显得若即若离。有人在对面河岸牧牛，唱着粗野的山歌自得其乐，似乎自足于他那不远家中的柴灶氤氲。那一年的深山，荒远的寂寞和稀有的太平，好似残唐晚明的一丝余烬，还在人间嘹亮几处暖意。
这是雨波到下街向丽雯告别之前的一段景色描摹，具有丰富的视觉性意像：山寨、黄昏、吊脚楼、炊烟、柴灶等，意像与意像的叠加构成了一幅乡寨山水晚景图。在静谧的山水人家中，有粗野的山歌缭绕，动静结合。视听通感的运用营造了暖意绵延的田园氛围，亦反衬雨波即将告别时孤寂无奈的心绪。小说还直接把场景和插曲拼接，进行假设性的现场演绎，比如：
一切都是祖祖辈辈传下来的仪式， 但这样的礼仪之中，却又蕴含着千百年来的古道人情。终于轮到丽雯开口唱了，我急忙竖起耳朵，第一次听她那接近山歌的温婉歌喉
高山砍树劈成柴，
石头烧出石灰来。
将妹真心点着火，
烧成灰土露出白
在描写土家族哭嫁之礼的时候，作者直接写进几段歌声，将声音直接转换成叙事成分，成为作品展演情境的重要手段。场景和歌声的嫁接使文本弥漫着民俗风情。新娘的出嫁和丽雯的孤单并置，哀乐互文，衬托了丽雯的人物性格和悲剧命运。在同学聚会和跳丧的场景上，作者也使用了这种电影脚本的插曲技法。
此外， 人物的对话作为小说叙述的主要动力，细腻地表达了人物的内心情感活动：终于走到了供销社门前。我驻足，看着她月光下泛波的眼睛说：明早如果客车来，我就赶车走了!她不敢正视我的灼灼眼睛，低头说，那我，明天就不送你了!我忽然悲从中来，有些哽咽地说：那就此小别吧，也许，也许就是长别了在这一刻，雯似乎突然意识到她将从此错过这一切。在镜头感语言的自由切换下，作者的视点不断地在雨波和丽雯之间跳跃， 犹如电影蒙太奇巧妙的剪辑：一幕缠绵的离别场景，两人的动作、神态和语言传递出难言苦衷和依依不舍。
(二)电影的散文化叙事策略
小说作为一种体裁，具备人物、情节、环境三要素，三者在张力中互相平衡;但电影将文本散文诗化，淡化人物和情节，突出环境描摹，追求一种美轮美奂的画面效果，营造唯美古典的意境。这与导演的风格有密切联系，霍建起的影片善于运用散文化的叙事方法，让一组组镜头又如散文诗般自如流动，节奏舒缓悠长，创造出从容和缓的情调韵味。人物关系设置单纯，大量使用长拍镜头，情节散淡，节奏舒缓，伴随着悠远怀旧的乡土气息，传递了一种惘然淡泊的情绪基调：可谓既哀而不伤又温馨优雅。
首先是人物和情节的淡化，整部电影并没有激烈的戏剧性冲突。比如丽雯劝诫雨波坚持理想、丽雯父亲和雨波的探讨、丽雯和雨波的离别与重逢等，这些在小说里都得到细致渲染和描摹的情节，都有可能在电影里被进一步细致刻画和演绎，可以让人物站出来更多地展示自己， 导演一般不会轻易错过这些有情趣、有看点的演示故事的机会。但在这部电影里，人物始终压抑了自己的演示冲动，强烈的情感激荡消融在幽谧空灵的自然中。因此，更多时候是一帧帧俯拍镜头，人事发生在广阔宁静的田园风景中，天边的烟云笼罩了简淡的思绪，在广镜里不知飘往何处。从而故事由远及近，由景及人，情景交融，具有天、地、人合一的民族古典文化底蕴。再者， 电影的基调以碧绿、靛蓝、淡黄的偏冷色彩为主，光影比例调和，色相跨度小，构成了整一冲淡的画面空间，避免突兀的视觉刺激。最后，电影还插入许多闲笔，注重风俗掌故、民间传说的呈现，例如小说中哭嫁、跳丧的民俗性情节在电影中反而没有从简，而是得到有效的场面铺排。电影里，有许多不构成主线情节的闲置镜头： 有时是河边一个捕捞的渔夫，山上一群讨糖吃的孩子， 还有一畦畦碧绿的茶田，蹲坐在芦苇丛的水牛仿佛时光的静止。这些平凡而琐碎、悠然而恬淡的闲笔，都可以看作是像散文的絮语化、闲适化。
三、文化创伤的表征
80 年代依然是一个由政治教条主导的年代，关于真理仍处于莫衷一是的状态中，各种价值判断还阴晴不定。处在这样的社会政治语境中，价值观的失衡是丽雯拒绝爱情的主因。然而从小说到电影，原作具有某种深度，改编却从原作退却，主动降格为一种空泛化的普世性价值，与原作凸显文革苦难、精神重生关联不大。159 由于小说是语符线性的排列组合，能引起悠远的想象和深刻的思考。对电影技法的借鉴不仅触发读者在阅读中的知觉体验，还增加改编成电影的可能性。另外，语符对创伤的直接指涉印证了种种修辞和意识形态的吊诡，作者并不回避对政治意识形态的介入， 借人物之口一再质疑了苦难的历史，那些造成不可磨灭的创伤记忆：原本是一场针对官僚体制的斗争，后来一旦变成群众运动，便会酿成普遍的灾难。这，也许便是我们那一代人的悲剧。从而再现了80 年代的历史语境，引起爱情/政治悲剧的无限反思。
而导演把1980 年代知识分子的苦难历程和精神难题，浪漫为另一境界的审美异托邦。电影的本体就是剪辑的技术，追求画面所幻化而成的美感，以视觉性为终极目的。因而在改编的考虑中，不符合美观、看点等取向的部分都可删减。如今，大众走进电影院更多是为了寻求视觉快感体验， 在短暂的观影过程中，深刻而吃力的思考显得不合时宜。电影一方面难以从自身的角度，深入中国问题与中国经验，提炼出特殊的思想观点;另一方面，也拒绝了文学的支持，陷入自我中心主义但同时也是自我孤立的困境。164 这部影片采用散文化叙事策略，贴合小说文本的叙事笔法，延续导演一贯的风格，制造了关于80 年代的异托邦，从而取得作者、导演、市场和受众的最大公约数。然而感性的电影叙事放弃苛求苦难的缘由和本质，对于创伤记忆的表达是苍白无力的。与人们的怀旧复古期待合谋，爱情的定语1980 年代反而成为当下市场感性化消费的异域空间。改编后的爱情故事，放在任何时代语境中都是普遍的。1980 年代所独有的惶恐和挣扎，由文革遗留下来的个人与集体话语的悖谬，思想解放潮流中的激荡与不安，在电影里被悬置了。电影的指涉无疑是模糊的，淡化乃至过滤了更深刻的历史和政治反思。放弃追问那个时代的精神伤痕，1980 年代的爱情变成空洞的消费能指，因而也是对80 年代最深刻的误解，改编 也就成了一个与历史现实和解的动作。