摘要：
伏尔泰认为真实是美的第一要素，戏剧情节要符合历史的实际;莱辛则认为性格才是戏剧表现的重心，作品为了表现性格可以改编历史。莱辛对人物性格的强调与他试图要建立市民悲剧的主张联系起来。伏尔泰的戏剧观以启蒙时代的理性主义为基础;莱辛对戏剧的认识则以古希腊特别是以亚里士多德的诗学理论为根基。在启蒙大潮中，莱辛思想的古典色彩与之保持着一定的距离。
关键词：莱辛;历史真实;人物性格;教育意义;古典个性
中图分类号： I106文献标志码： A 文章编号：16720539（2015）03004705
18世纪中叶，德国戏剧在戈特舍德的带领下师法法国。致力于建立民族戏剧的莱辛挺身而出，批判德国戏剧的法国化潮流，力图建立起德国的市民悲剧。在《汉堡剧评》中，莱辛对德国戏剧的法国老师们――高乃依、达希埃、拉辛、伏尔泰等人进行了激烈的批评，甚至对比较欣赏的狄德罗也不无微词（1）。在这些批判对象中，伏尔泰在莱辛笔下出现的频率最高，也最为莱辛关注。伏尔泰是启蒙时代法国戏剧的代表人物，他的戏剧美学被戈特舍德等人介绍到德国，给正在成长的德国戏剧以很大的影响。莱辛不赞同伏尔泰对历史真实性的强调，也不赞成他对莎士比亚的评价，更不同意伏尔泰关于法国戏剧优越于古希腊戏剧的“进步”观点。在莱辛与伏尔泰的分歧中，两人关于人物性格是否要符合历史真实的论争尤为值得注意。
一、驳“历史教科书的爱好者”（2）
伏尔泰毕生从事戏剧创作，先后写下了50多部剧本，并有大量的戏剧评论问世。伏尔泰的戏剧观念上承古典主义，重视情节的真实性。伏尔泰把真实性看作是美的基础，认为：“真实是美的第一要素，其他种种不过是为真实锦上添花。真实是对一切语言和写作体裁的试金石。”[1]283对伏尔泰来说，戏剧创作尤其应该重视真实性的要求，“戏剧艺术总是要求可信”，所以无论是悲剧还是喜剧，“所写的一切都应该是真实的”。伏尔泰所谓的真实，不仅是“作家所表现的事物同人物的年龄、性格、处境吻合”，更应该与史实相吻合。不仅戏剧创作要如此，伏尔泰要求戏剧评判也应该坚持这个标准。所以，他要求评论者“首要的一条便是弄清作家的言论总的说来是否真实，按当时的具体场合是否真实，以及放在作家假托的人物口中是否真实”[1]283。
因此，真实与否便成为了伏尔泰戏剧创作和戏剧评论的首要准则，凡不符合这一原则的便都需要拿到历史的审判台前审视一番。所以，伏尔泰批评布瓦洛，说他的讽喻诗《暧昧》“有违此律”，“写得很糟”;批评高乃依，说他“把西那写成一个优柔寡断的叛臣是违背史实的”，并总结说“高乃依在许多细节中违背了真实的规则”;批评托马・高乃依（3），说他的剧本《艾塞克思》犯了许多历史性错误;赞扬拉辛和莫里哀，因为“拉辛的作品中充满真实感”，“莫里哀所写的一切都是真实的”。更有甚者，伏尔泰对莎士比亚也颇有微词。在他看来，莎士比亚在历史真实的问题上，也犯了许多错误，因为他的作品不够真实，充塞着亚洲式的夸大[2]。
伏尔泰的戏剧观念影响了正在成长的德国戏剧界。然而，莱辛对德国戏剧师法法国颇为不满，尤其是对伏尔泰，处处语带讥讽，目之为“历史教科书的爱好者”。在莱辛看来，伏尔泰对高乃依兄弟的指责是有问题的：把历史真实作为衡量戏剧作品高下的标准，是对一个剧作家的刁难，是对戏剧艺术的误解，是在“诗学当中扮演历史学家的角色”。莱辛认为二者有各自不同的本质规定性，有各自不同的评价标准;但伏尔泰却混淆了二者，他试图用历史来研究、检验剧作家的作品，把戏剧作品置于历史的审判台前，来证明他所引用的每个日期、每个偶然提及的事件、每个值得怀疑的人物的真伪。莱辛以其才气纵横的幽默讽刺说：“伏尔泰先生想做一个深湛的历史学家，这恰好是他的弱点。在《艾塞克思》这块场地上，他摇摇摆摆地骑着自己这匹战马，猛烈地反复周旋。遗憾的是，他的这些活动只是毫无意义地扬起一片尘埃。”[3]119
与伏尔泰把历史真实看作戏剧的美学基础不同，莱辛反对用历史真实性的要求来衡量戏剧作品。在他看来：“戏剧家毕竟不是历史家;他不是讲述人们相信从前发生过的事情，而是使之再现在我们的眼前;不拘泥于历史的真实，而是以一种截然相反的、更高的意图把它再现出来;历史真实不是他的目的，只是达到他的目的的手段;他要迷惑我们，并通过迷惑来感动我们。”[3]60
概而言之，在诗与历史真实的问题上，莱辛与伏尔泰存在着三点不同。其一，题材选择的不同。伏尔泰主张诗的题材要符合历史的真实;莱辛则认为，诗，尤其是天才之诗，不必拘泥于历史真实。事实上，天才作家的作品经常而又严重地违背历史事实，有时出于胸有成竹，有时出于骄傲自满，有时则出于无意。但是，如果我们因此而指责天才作家对历史的无知，我们就是可笑的。因为至高无上的天才是出于特定的目的来组织“另外一个世界”的。其二，诗的目的不同。莱辛认为，题材的选择应该服从诗的特定目的;伏尔泰忽视了诗的特定目的，一味地要求诗要符合历史真实。而历史事件是支离破碎的、充满了偶然性。诗若不加选择地原样照搬历史事件，就不能再现生活的本质与整全。所以，诗人，尤其是天才为了表达他自己的意图，就需要把历史世界的各部分加以改变、替换、缩小、扩大，由此造出一个自己的整体。只有在诗人编织的此一“整全”之中，我们才能看到生活的本质，才能更好地认识人、认识我们自己、认识我们的感情。其三，评判诗的标准不同。伏尔泰用历史学家的标准来要求剧作家，用历史的标准来检验文学作品;而莱辛则试图把诗从伏尔泰的历史束缚中解脱出来，让诗获得自己的独立性。
所以，莱辛认为诗有其自身的规定性，即便是在处理历史题材时也要照顾到诗和历史本质上的不同。戏剧不是编成对话的历史，它不是纪念大人物的一项使命，也不是知名人物的颂词。戏剧情节可以选择历史事件，也可以根据需要改编这些历史事件。戏剧要以自己独立的美学标准来评论，而不能以历史学家的要求来进行。 二、莱辛对人物性格的强调
尽管莱辛否认历史真实是戏剧评判的标准，但他并不排斥剧作家从历史中选择题材。莱辛也认为，剧作家可以从历史中选择人物。但莱辛从历史中选择某一个人物的标准，不是这个人物做出了什么样的事件，而是这个人物具有什么样的性格。在莱辛看来，事件是偶然的，而性格则是本质的;作家之所以选择一个事件，不是因为这个事件的“事实、时间和地点的环境”是真实的，而是因为“使事实付诸实践的人物性格”是可取的。对于莱辛来说，性格远比事件更为神圣，因为“事件只是性格的一种延续”。不仅如此，性格之所以比事件更重要，还在于戏剧作品的教育意义并非寓于单纯的事件，而是寓于性格之中（4）。
莱辛判断戏剧好坏的标准与伏尔泰明显不同。伏尔泰以真实性为标准之一，而莱辛则摒弃真实性而以性格是否可取为标准。以莱辛的标准来衡量，性格是否可取主要在于性格是否富有教育意义。历史上的真实人物也许并不具备感染他人的人格魅力。所以，莱辛主张戏剧创作不仅可以而且应该超越历史真实，历史无非是姓名汇编;作家可以任意处理事件，只要它们不与性格相矛盾，而性格则需要清清楚楚地表现出来;当面临冲突时，剧作家要选择符合在作品中所要表现的道德目的的形式而不选择历史的形式;戏剧家根据教育性目的而选择的性格与实际不符是一个可以谅解的缺点。人物的性格要比他们做过什么更重要：“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”[3]122
莱辛认为，人物性格可以超越历史真实。这一看法马上就遭到了“伏尔泰们”的质疑：“尽管人们给予一个诗人或一个小说家以这么多的自由，难道也允许他运用这种自由来描写最为众所周知的性格吗？如果说他可以随心所欲地改变事件，那么，能允许他把卢克莱齐娅描写成淫荡女人，把苏格拉底描写成好色之徒吗？”[3]172其实，如果仔细考察莱辛关于这个问题的论述，我们会发现莱辛并没有走得如此之远。他虽然强调性格比历史真实更重要，但他并不会赞同把卢克莱齐娅描写成淫荡女人，把苏格拉底描写成好色之徒。在莱辛看来，“如果对性格进行了仔细的观察，那么事件，只要它们是性格的一种延续，便不可能有多少走样”，“这种性格在这种情况下通常会引起这样的事件，而且必然引起这样的事件”，“性格决定了这个事件变成现实的形式和方式”[3]172-173。所以，莱辛并不认为人物性格可以无限制地偏离历史真实。他认定的性格可以改编历史，是在一个框架内进行的。这个框架就是历史人物的真实性格。戏剧事件的改编也是在人物真实性格基础上的改编。
莱辛不仅在理论论辩中强调性格的重要性，在他的戏剧作品中也可以见出这种倾向。读过莱辛剧本的读者一定会对莱辛笔下的“犹太人”的真诚与慷慨、“智者纳坦”的宽容与智慧印象深刻[4]。与伏尔泰重视历史形成鲜明对比，莱辛尤为重视人物性格的刻画。那么，对莱辛而言，人物性格的刻画到底有什么意义呢？
莱辛认为，性格是作家在作品中表现道德目的的最重要因素，而历史真实也许会不符合这个目的。所以，作家的创作有时会面临这样一个冲突，是选择符合历史真实但不符合教育目的的事件还是选择符合教育目的但不符合历史事实的事件呢？莱辛主张毫不犹豫地选择后者。在他看来，根据内在可能性或者教育性自由而选择的性格与历史事实不相符，是可以谅解的。莱辛要求作家塑造的一切性格要具有目的性：“有目的的行动，使人类超过低级创造物;有目的的写作，有目的的模仿，使天才区别于渺小的艺术家。后者只是为写作而写作，为模仿而模仿。”[3]177有目的的模仿是天才的、诗的，为模仿而模仿是渺小艺术家的，是历史的。因为“他（天才）的主要人物的气质和素养，包含着远大的目的，即教导我们应该做什么或者允许做什么的目的;教导我们认识善和恶，文明和可笑的特殊标志的目的;向我们指出前者在其联系和结局中是美的，是厄运中之幸运;后者则相反，是丑的，是幸运中之厄运的目的。”[3]178莱辛把莎士比亚视为这方面几乎独一无二的伟大天才。伏尔泰对莎士比亚的批评，在莱辛看来，恰恰暴露他缺乏戏剧表现的天赋。
为了达到教育的目的，对性格要有所选择。不是所有的人物性格都有教育意义。在《汉堡剧评》的开篇，莱辛开宗明义谈到：“一个有才能的作家，不管他选择哪种形式，只要不单单是为了炫耀自己的机智、学识而写作，他总是着眼于他的时代，着眼于他国家的最光辉、最优秀的人，并且着力描写为他们所喜欢，为他们所感动的事物。尤其是剧作家，倘若他着眼于贫民，也必须是为了照亮他们和改善他们，而绝不可加深他们的偏见和鄙俗思想。”[3]9所以，戏剧要摹仿最光辉、最优秀的人，描写为他们所喜欢、感动的事物。这样的性格和行动才是有教育意义的。莱辛批评马蒙泰尔，因为他塑造了苏莱曼二世的形象。在莱辛看来，这种人物不应该成为艺术摹仿的对象。因为他可怜而又可鄙，缺乏教育性。相反，我们观察莱辛笔下的人物，犹太旅客、萨拉小姐、明娜小姐、智者纳坦等则大多是道德的楷模。
早在青年时代，莱辛就已经表现出对戏剧的目的性的重视。1756年，20多岁的莱辛与友人尼克莱就戏剧的功能问题有过一番激烈的争论。尼克莱反对亚里士多德的悲剧净化说，并把当下德国悲剧水平的低劣归罪于亚氏，认为悲剧的目的不是教化道德而是激起情感。莱辛则认为尼克莱在一定程度上误解了亚里士多德。莱辛认可尼克莱的悲剧应激起情感的主张，但并不认为这是悲剧的最终目的。他认为悲剧的最终目的是使观众能够更加善良、更有道德，而激起情感只是实现这个目的的手段而已（5）。不过，此时还年轻的莱辛把悲剧应该激起的情感仅限定于怜悯。11年后，莱辛在《汉堡剧评》中修正了当初的看法。他在悲剧应激起的情感里增加了恐惧，但仍坚持认为戏剧应通过激发情感而教人向善。
莱辛试图通过模仿最优秀的人来照亮和改善德国的市民，并以此来建立属于德国的市民悲剧。事实上，他的这一尝试并不成功。他所在的剧团很快就倒闭了，而且他的戏剧主张后世也颇多争论。朱光潜认为，市民悲剧的主张消解了崇高感，而没有崇高感的悲剧就不可能成其为悲剧。所以，他毫不客气地指责说：“狄德罗和莱辛虽然大力主张所谓‘市民悲剧’，但这种悲剧却很少取得高度成功。这是从邓南遮轻蔑地称为‘民主的灰色浊流’中冒出来的气泡之一。随着‘市民悲剧’的兴起，真正的悲剧就从舞台上消失了，代之而起的只是小说、问题剧和电影。”[5]88朱光潜对市民悲剧的认识虽切中肯綮，却也不够准确。事实上，真正的悲剧并未从舞台消失，莱辛的剧作尤其是《智者纳坦》在戏剧舞台上常演常新。莱辛的意义，不仅体现在其戏剧主张和成就上，更体现在他的观念和个性上。 三、莱辛的“古典个性”（6）
伏尔泰秉持理性主义精神，认为文学创作应该以真实为基础。莱辛年轻时追慕伏尔泰，后来却与他渐行渐远，以至在《汉堡剧评》中把他作为主要的批驳对象。莱辛反对伏尔泰的最有力武器是亚里士多德诗学。对莱辛而言，亚里士多德的诗学是衡量戏剧高下的准绳，是判断戏剧理论是否偏离正道的依据。
亚里士多德认为诗比历史更富哲学性、更严肃。因为诗表现的是带有普遍性的事情，而历史描写的是具体事件。诗人之所以描写了过去发生的事情，不是因为它是历史上真实发生过的，而是因为这些事情是可能会发生的。这种内在的可能性才是戏剧情节选择的根据（7）。莱辛继承了亚氏对诗更富哲学性的认识，并以之作为反驳伏尔泰这位“历史教科书的爱好者”的依据。亚里士多德认为，悲剧通过引起怜悯和恐惧之情而使这种情感得到“卡塔西斯”（katharsis，宣泄、净化）。莱辛在《汉堡剧评》中对亚氏的悲剧观念作了详细的解释。他“用恐惧的对象来说明怜悯的对象，用怜悯的对象来说明恐惧的对象”，认为恐惧是怜悯的一个必要的组成部分，悲剧正是通过激起恐惧和怜悯之情而使这些情感得到净化。莱辛用亚里士多德伦理学德性的适度观念来解释净化，认为净化就是“既要净化根本不惧怕任何厄运的人的心灵，也要净化对任何厄运都感到恐惧的人的心灵”，“既要净化过多地感觉到怜悯的人的心灵，也要净化极少感觉到怜悯的人的心灵”（8）。莱辛认为亚氏的规则，全都立足于产生最高的悲剧效果，即使人向善。莱辛在亚氏诗学基础上，明确地提出戏剧的目的在于教化作用。在这一点上，莱辛在《关于悲剧的通信》时期和《汉堡剧评》时期的看法是一致的。青年莱辛就已经认定“悲剧激起我们的同情心，目的就是使我们能够变得更加善良、更有道德”，“同情却直接教人向善，无须我们自己参与其事;它既教化有头脑的人，也教化傻瓜”[6]20，38;在汉堡国家剧院担任顾问时，莱辛再次重申当年的观点，认为戏剧是为了“照亮他们（平民）和改善他们”、“教导我们认识善和恶”[3]9，178。
所以，在与其他戏剧理论家出现分歧时，莱辛所做的经常是“求教于古人”，用亚里士多德、贺拉斯等古典诗人来为自己及时代引路。伏尔泰显然不会赞同莱辛的这一主张，因为他是一个“持进步见解的新的剧作家”[3]59。伏尔泰认为他的民族的悲剧作家在许多作品中远远超过了古代希腊人，“希腊人可以向法国人学习熟练的表演，学习场次安排的伟大艺术”，“学习情敌们相互之间怎样进行机智的对话，作家怎样使大量崇高的、光辉的思想放射出光芒，学习……”[3]56-57但在莱辛看来，伏尔泰自诩的这些进步戏剧的美妙之处恰恰是为古人的朴素特点所不齿的。伏尔泰主张进步的戏剧观，莱辛则师法古人;伏尔泰张扬理性，莱辛则注重德性。莱辛至此已走向了他当年的老师的对立面。
在对莎士比亚戏剧的看法上，两人再次表现出了这种差异。伏尔泰批评莎士比亚的戏剧不真实，也不能理解莎士比亚作品中的鬼魂的意义。伏尔泰用“冷静的理性”在《塞密拉米斯》中创作了一个鬼魂形象。但在莱辛看来，伏尔泰的“鬼魂”只是一部艺术机器，莎士比亚的“鬼魂”则是一个真正行动的人物。两相比较，优劣立判。两者相差这么大的原因就在于：伏尔泰这个“文明开化”的理性主义者并不是真的相信鬼魂，而莎士比亚是把鬼魂当做自然的存在的。所以，在莱辛看来，莎士比亚才是古希腊悲剧的真正继承者。
莱辛对戏剧规则的认识不仅不同于伏尔泰，也不同于他的朋友尼克莱和门德尔松，甚至亦不同于同样标榜以亚里士多德为师的高乃依、拉辛等法国的古典主义作家们。尽管法国的古典主义作家们也以亚里士多德的诗学为指导，但在莱辛看来，他们对亚里士多德的理解却是成问题的，原因在于他们把亚里士多德的理论缩减成了几条死板的教条，并把这些教条当成戏剧完美性的唯一源泉。而正确理解亚里士多德需要“以亚里士多德的方式来理解亚里士多德”，需要把他的诗学理论结合他的修辞学说和伦理学说来理解。
不仅莱辛的诗学理论以亚里士多德为基础，甚至他的表达方式也取法于亚里士多德。莱辛认为，“亚里士多德惯于在他的书中挑起争论。他这样做绝不是轻率的，无目标的，而是有意识的，有计划的”，“思想深邃的亚里士多德几乎一直是采用这个方法的”。之所以如此，是因为“只有首先寻找到一位能够与之辩论的人，才能逐步达到问题的实质”（9）。在莱辛的著作中，我们可以看到他把这一原则发挥得淋漓尽致。《关于悲剧的通信》与尼克莱和门德尔松展开论争，《拉奥孔》与温克尔曼和斯彭斯等人论战，《汉堡剧评》以伏尔泰、高乃依、拉辛等人为论战对象。在与这些论敌们的论战中，莱辛无一不是以亚里士多德为理论根基。所以在此意义上，托马斯・曼把莱辛视为一个“古典作家”，一个“神话类型的人物”。这样的人在民族文化崛起和繁荣的背景下，负有“收拾、清理自己精神的居室，规定秩序，加强理论和法则，建立概念的基础，确定差别之清晰分野”的职责。因此，这种类型的人物不可避免地有一个特点：爱论战的倾向（10）。正是在这个意义上，汉娜・阿伦特把莱辛视为“黑暗时代的人性”，褒奖他主动地向世界言说，与不同的观念争论，“把他人当做自己的朋友而不是兄弟”[7]。
伏尔泰是启蒙思想的领军人物，他对历史真实的强调是启蒙思想在文学创作方面的反映。莱辛主张以古人为师，与伏尔泰的进步的文学观形成鲜明对照。在此意义上，可以说莱辛与伏尔泰所代表的启蒙精神拉开了距离。所以有论者认为，莱辛“审慎地与启蒙运动保持着苏格拉底式的距离”（11）;更有论者认为，莱辛是“第一个要求对启蒙进行启蒙的人”（12）。在启蒙现代性语境下，莱辛与启蒙的距离提醒读者反思启蒙理性的自大。莱辛对启蒙进行启蒙的方式是强调古代的观念，强调文学的表达与人类情感及德性之间的密切联系。
注释：
（1）值得注意的是，莱辛在《汉堡剧评》中几乎没有涉及到对法国古典主义戏剧理论的奠基人布瓦洛及其《诗的艺术》的评论;也没有涉及到卢梭，尽管他关注卢梭的戏剧理论。 （2）在第十五篇剧评里，莱辛在讨论伏尔泰的剧作《扎伊尔》时给他的封号。参见[德]莱辛：《汉堡剧评》，张黎，译，上海：译文出版社，2002年，第78页。
（3）托马・高乃依为比埃尔・高乃依的弟弟，也是一位戏剧作家。
（4）参见《汉堡剧评》第33篇。
（5）参见《关于悲剧的通信》，1756年8月31日尼克莱来信和11月13日莱辛复信。
（6）这一提法出自[德]托马斯・曼：《论莱辛――在普鲁士艺术科学院莱辛纪念会上的讲话》。见[德]托马斯・曼：《歌德与托尔斯泰》，朱雁冰，译，杭州：浙江大学出版社，2013年。
（7）参见[古希腊]亚里士多德：《诗学》第9章，见《罗念生全集》第一卷，上海：上海人民出版社，2004年。
（8）《汉堡剧评》第79篇，第396页。
（9）参见《汉堡剧评》第70篇。
（10）参见托马斯・曼：《论莱辛――在普鲁士艺术科学院莱辛纪念会上的讲话》。见[德]托马斯・曼：《歌德与托尔斯泰》，朱雁冰译，杭州：浙江大学出版社，2013年。
（11）刘小枫：“莱辛注疏集”出版说明。见[德]莱辛：《历史与启示》，朱雁冰，译，北京：华夏出版社，2006年。
（12）[德]汉斯・昆：《启蒙进程中的宗教》。见[德]汉斯・昆、[德]瓦尔特延斯：《诗与宗教》，李永平，译，北京：三联书店，2005年，第93页。
参考文献：
[1][法]伏尔泰.伏尔泰论文艺[M].丁世中，译.北京：人民文学出版社，1993.
[2]伏尔泰.哲学通信[M].高达观，等，译.上海：上海人民出版社，2002.
[3][德]莱辛.汉堡剧评[M].张黎，译.上海：译文出版社，2002.
[4][德]莱辛.莱辛剧作七种[M].李健鸣，译.北京：华夏出版社，2007.
[5]朱光潜.悲剧心理学[M].张隆溪，译.合肥：安徽教育出版社，2006：88.
[6][德]莱辛.关于悲剧的通信[M].朱雁冰，译.北京：华夏出版社，2010.
[7][美]汉娜・阿伦特.黑暗时代的人们[M].王凌云，译.南京：江苏教育出版社，2006.