一、引言
装饰艺术是作为人类最古老的、经久不衰的艺术，在人类的日常生活中发挥着不可替代的作用。它是人类文化发展的产物，从宏观上看，装饰艺术是人类文化的重要组成部分，但由于它往往依附于它类事物而存在，而且所承载的文化信息往往用于人们的视觉系统或者修饰，补充它类事物的角色。什么是装饰呢?《现代汉语字典》等众多权威的字典对它的定义很多，其共同点都是从审美的角度出发，增强作品的美感。装饰艺术作为一种人类特有的实践活动，它的存在是经过历史对它的洗礼，再经过无数的装饰艺术家的辛勤提炼。装饰作为艺术，同样具有艺术的本质特征，即社会的和文化的功能。装饰艺术被历史社会赋予一种神圣的艺术亲近感，他被人认为是一种为精神服务的重要手段。装饰艺术的发展历史被赋予更多的文化语义。在这个层面上来讲，装饰艺术具有民族的文化显现性。但从另一个方面讲，装饰艺术是对立体对象的美化与修饰，对生活增添更多的光彩罢了，在这个层面上它只是具有一种审美作用。随着现代社会的发展，装饰艺术在现代社会中更多的强调材料美、结构美、形式美以及装饰的无饰化。通过大量的几何造型因素来展现装饰艺术对自身因素的表达与体现。
19 世纪末、20 世纪初的艺术思想，极大推动了艺术思维的发展，也推动艺术生活的多彩生活，必然导致大批的艺术思想者怀念过去、怀念历史更怀念自然。当然，象征主义(Symbolish)、新艺术主义(Artnouveau)、野兽派(fauvism)以及表现主义(Expressionism)等都在艺术的思维领域竞相争锋。面对自然直接写生的创作方法经久不衰，当然，达芬奇、安格尔、库尔贝到印象派和后印象派的诸多画家们，利用写生的创作方法，为人类留下大量的艺术珍宝。诚然，人们会故意的看待他为一种社会自发的艺术思维，也认为它是一种活动。反之，艺术的思维则走向一种遥不可及的发展方向，这是人们愿意看到的，也是艺术思维发展到全球化的今天的伟大之处。无论抽象思维还是移情式的古典与哥特，都属于那种不假思索的陈词滥调，也许正是种类的艺术史经验研究可以诠释形式的问题。下面我通过对艺术思维在社会民族中不同的意涵，来探讨形式的艺术创作中的艺术风格问题。
在装饰艺术发展史上，在艺术背景下进行的装饰艺术创作所产生了一个很大的共鸣，那就是，艺术形式对装饰风格形成有着不可替代的作用。我们不难发现旧式器晚期的欧洲的原始祖先克罗马努人用赤铁矿作颜色在岩洞壁画上的创作狩猎图画时，而中国祖先却没有画画，却在精心的制作各式陶器和纤维装饰品，并且也用赤铁矿将某些装饰构件涂成红色或者其他的颜色。还有在世界的其他角落里都发现大量的装饰品(装饰件)，而她们有共同之处，每一件作品中存在着有规律的可寻的形式风格问题，这种形式风格存在于世界的每一个角落里，它是对宇宙、生命、人的生命思维的重新诠释和理解，也是对物质世界与灵魂的感悟的视觉表象。因此，艺术风格的演变过程受到时代等各种历史因素的制约，但从历史的对人的制约来看，它存在着很大的本土制约性，但这种本土制约性也随着世界经济文化一体化进程逐渐消解。
所谓风格指艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作感受。它的内容涵盖是多方面的。包括遗传、艺术修养、个性的特征显现等。以及艺术家在创作的时候对题材的驾驭、理解、表现手法等。艺术风格下的装饰艺术形式问题是在对艺术风格分割的前提下，也就是进行装饰再创造的艺术过程，这种形式依靠在自然感觉的整个运动过程中，但是这种停留在感觉阶段，不进一步转入抽象并不等于停留在一个不会导向认知世界的层面;而毋宁意味着使其他通向认知的道路保持开放。这种过程就指的形式的构图与组织方式，这种过程会使人引发内心的刺激、紧张、新奇等内心感受。这种感受导致了画面形成一定的风格趋向。装饰艺术的风格它所指向的是一种对形式的散布，在对其周围的过程当中进行空间的补合，是空间的分布在整幅艺术作品当中体现出来。装饰艺术风格可以认为在对艺术风格充分理解的前提下所进行的一种科学的审美现象，也可以认为是背靠在形式美学的大背景下的附属物，也可以是一种装饰艺术手法在艺术家的主观感受中的认识与表现。只有对风格的潜移默化的发展程度，才能对其进行深刻的领会。艺术风格的架构是对形式的问题的表面化，也是对形式问题的有利补充。当然，装饰艺术的形式发展特征是对画面中的形式因素(点、线、面、形体、色彩、空间、声音等)的重新组合。装饰艺术风格的形成是在多元文化影响下的风格形式，受到现代艺术的影响、异域风情与原始艺术等客观与主观条件的影响。
二、艺术理论中的形式风格探究
19 世纪中期以后，大批的艺术家对具象主义产生了浓厚的兴趣。诸如，沃尔夫林、李格尔、韦克霍夫等都不断的为具象艺术的发展献计献策。先后出现过模仿说镜子说等学说，它们的出现对装饰艺术的形成有着重要的现实意义和历史意义。它们在实践中也不断以形式为依据向四面延伸。然而，艺术风格是以形式为基点的，艺术启蒙运动也悄悄的在形式问题的崭露头角，其强调艺术的批评主义背靠在哲学的深层次的精神需求(如黑格尔)。从根本上讲艺术的历史分成批评主义与艺术的感性主义。其实，森佩尔强调艺术思维的母体衍生和变化的脉络，也就是形式的背靠问题。强调历史渊源与之前提到的黑格尔是相互照应的。当然，对艺术风格中的批评也不断的探究者。从另一方面讲，不管森佩尔还是李格尔都不能涵盖艺术风格中对形式风尚带有批评含义的隐喻。架构概念恰恰孤立于自身民族的地域当中。如果忽略对本民族艺术思维的观察和理解，那就贝伦森也就谈不上对世界的艺术形式风格的贡献了。艺术形式风格从一个方面来看，把人的内在的、深层次的精神追求，运用文字的形式或运用自身的图式的方式表达出来，从而，追求一种浪漫主义情调和表现主义的人文主义关怀。
在伟大的艺术理论家沃尔夫林的文章中，他更注重内在的、含蓄的。从另一种观念上对李格尔的爵叶床叶饰的思考上看，系统的更新与形式的变化交融一起，但李格尔在提出他的带有浓厚的黑格尔式的哲学的历史目的全部理论时，他已经失去了形式意义上的感性主义对理性主义的依赖作用。艺术风格史还被看作是对艺术形式风格的不断的重新构想他的目标，使他的感性对理性依赖程度感受持续的主管化和具有内在的暗喻性。艺术形式更多的容纳到现在的精神生活的层面上，且反映到精神上它是一个思想基本特征的问题。
三、形式主义在艺术世界中的风格探究
形式主义根植于人的主体对事物的深层次观察与理解，理解对生命生活具有重新诠释精神生活。从艺术的精神到哥特形式论都无不透着艺术形式对艺术内在的精神的追求和渴望，艺术的形式从人的内心世界迸发出，而展现在不是一种某种人的概念基础的而出现对自然的描述是对形式美的重要特征。但是，对那些客观不存在的事物的敬畏是一种对形式法则的排斥，这必然导致客观化的古典形式美学思想。从一种现实到另一种现实的转变，形式主义将于现实主义发生冲突。无论何种情况下的叙述，形式主义将必然适合某一种状况，即另一种促使形式缩小与现实的差距，违背部分的现实的规律。艺术世界存在更多的富有内心想知道的东西。假如在一个平面上放置一个苹果，那人们的眼睛只能通过平面的基础上的对三维空间地把握，也就是说，先通过桌子而后又看到桌子上的苹果的。因此，人的眼睛是对二维空间的把握基础上，才对三维空间有了实质性的把握。
形式主义对希尔德兰特中提出的艺术形式在艺术中的脱离，如像他所说的一种承载是形式表面上的含义。诚然，形式主义的问题是通过现实世界的自然法去实施的，通过一定的内在的机制可以协调的。当然，这必然须艺术家运用各种逻辑去分析、去建构，寻找共同的构筑关系，也就是形式主义的平衡率，使画面与视觉产生更重要的平衡秩序感。
(一)体现艺术形式的清晰性与模糊性
纵观历史，每一个时代都有着装饰艺术的清晰的主体性与另一种的模糊的主体性，但是这两种主体性的产生都引起社会对他们的批评的声音。对于装饰艺术模糊的概念，各个时代有着不同的含义和区别。但从中我们可以知道中世纪意大利时期的古典艺术和装饰艺术来说它是一种完美的再现与体现艺术中的真实。一方面，在装饰艺术向前发展的同时，必然要求欣赏者对作品的欣赏度提高，而这提高必然导致对五官的(特别是对眼睛的要求)欣赏度提高到具象形象体系中，在绘画、雕塑和一切造型艺术里，在建筑和庭院艺术里，就它们是美的艺术来说，本质的东西是图案设计，只有它才不是单纯地满足感官，而是通过它的形式使人愉快，所以，只有它才是审美趣味最基本的根源。。
在古典艺术中的中世纪把艺术的手段的运用全面的服从艺术的形式，而巴洛克时期的艺术则能对艺术进行静后的等待，以致于对艺术的清晰性不闻不问。艺术作品的清晰性与模糊性直接与作品的视觉印象相联系。每一种艺术作品的清晰性与模糊性都会产生一种视觉错觉的印象，这样都会对艺术产生不良的影响。1617 世纪在艺术领域中的黑中带着美的印象，这显然是一种影响的因素在里面。而这种印象就是我们通常所说的模糊的美，这种美更多运用在装饰领域。
而另一个方面艺术家注重到对其作品中的视觉印象不是他们所要想象的样子，形体的边缘线的呈现一种模糊的状态，使人们注意到艺术与现实有什么区别了。每一种艺术造型的形体都有特定的型式，而这种型式存在着高度的清晰性。我们看一下达芬奇作品中《最后的晚餐》，在作品中手势的姿势都势必造成一种倾向性，存在着轮廓性被淹没的痕迹。从空间的形体的构图来讲，清晰性有着明显的透视视域，这不仅仅是共同的存在方式，它还是一种隐蔽的存在方式，形体边缘线的表现更注重作者的一种对象的缩小方式和范围，并且拒绝过渡的变化以致于从小的事物到大的形体的转变，作为模糊性的例子巴洛克画风或者说它与适合透视法是相当的靠近的，他们产生了一种密切的视域关系、模糊型的存在着。
清晰性与模糊性的形象相互并置起来，而形体边缘线的表现更注重作者的一种对象的缩小方式和范围，并且拒绝过渡的变化以致于从小的事物到大的形体的转变，中世纪的艺术在于清晰性更加清晰，使模糊成为清晰性的副产品，希尔德孹勃兰特的雕塑是线性和构筑性的，具有线条的最大程度的清晰性，因为从一开始他的形式就被铸造成一种古典的样式。形式的显现是完美无缺的，而且画家也采用隐蔽的方式表现形式的转折与块面。特别是在中国传统屋脊兽艺术的造型审美体系中，每一个清晰的造型的周围都环绕着很多细小的细节，这些细节构成了一定形态下的物体。形体与形体的清晰化使形式骤然出现, 也使各种颜色相互抵制产生了不同的视觉形式的相貌。光与影的相结合，成为形体向形式的重大转变之一。当然，以上的因素势必影响形式的产生。这也意味着艺术中的形体与形式按照原则现在也是可以成形的。
模糊的有意识性存在着画面中，而这样的模糊性使得欣赏者满意，它具有意识的。例如在中国传统屋脊兽艺术的审美造型中，不同时期的龙、凤、鱼缠绕在一起，形成不同的形式模糊化，只要主体对与这种类艺术行为的深刻理解的情况下，它才能具有较好的装饰视觉生命。还有一种是对画面的无意识性，而这种意识是存在于巴洛克时期的代表，它是明显的缺少意识思维表现的。即委拉斯开兹作的一幅肖像，也表现的是富有装饰效果的样式。因此在这些除了光与影、各种色彩相结合的形式的形体和各种体现的形式要素。对于艺术的清晰性和模糊性，我们应该从它的装饰意义上来理解，也就是说，形体的清晰性是扎根于完全对形体的理解当中，这种扎根于是相对于一种非一览无余和一览无余的思维中。不确定性仍然是相对于作品来说的。
(二)艺术形式的构造性与非构造性
在艺术世界里，每一个艺术家都为作品的成功付出艰辛的努力，每一幅艺术作品都会有一种艺术家愿意欣赏的作品形式。这种形式称为有序的有机体，其统一的特征就是有序的、统一的完整性。这种特性可以维持整个画面的结构性。如果每一个特殊的词语来概括本节的含义，我想运用在同一质义的基础上的质义性与非质义性。或者自由的与非自由等这些大致同义词作为本节主题，但是我最后还是运用了构造性与非构造性作为本节的主题词了。
我们通常所说的构图的画风，其实它是一种构造的风格的延续，更是艺术家自身所具有的视觉天赋，，他是以艺术方式观看世界，将格式塔(Gestaltung) 的视觉能力以某种形式创造的品质诉诸于造型上，这种风格在构图中把单独的形象处理成一个独立的整体，所有的视觉、所有的统一体、所有的内涵结构全部引向自身的独立性当中。非构造性则相反，虽然它是外向性的，但是构图中的存在一种简约的隐含结构在里面。虽然我们知道构图中有更多的采用几何形的结构构图，而这种构图更多采用打散与并置相结合而成的，一种严谨的构图形式侵入它的机体。我不认为严谨的构图形式是艺术的最高精神追求，也不认为松散的构图方式存在着错误，那是相对自由形式的构图方式来说的。处在1617 世纪的艺术，直线、垂直线与水平线常常在整个画面中处于支配地位，他们不但是支配画面整个结构，而且具有方向感的视觉印象。也就是说，网格的构成研究在1617 世纪的艺术创作里面已经根深蒂固，画面中的人物形象被安排在整幅画面的中央轴线上，而其他的则安排到画面的两边，整个画面处于一个和谐的相同方式，但是这些只是相对来说的。在画面上为取得画面的之间的形象与四周的黄金分割的样式，在那个时候已经初见成效了。对角线的运用在整个艺术创作中被广泛的应用，而且他否认或者至少搞混了图画空间的长方性。去追求更大的独立的空间，他放弃了正面的形象与侧面的形象在整个画面中的方向感和秩序感，从而形成了不具备正面与侧面形象的非空间性，而这种秩序则更大的依据整幅画面的秩序感和平衡感。至于图中明确的视觉形象已经被斑点代替了明确的形状，通过各个部分的连接使画面中存在着一个完整的内部结构和秩序感，明确的视觉形象将被冲淡，形成不同的视觉背景，以致于我们可以认为斑点在整幅画面中的作用是可想而知的。
(三)艺术形式思维的抽象装饰艺术风格
艺术化是对某一种客观对象经过艺术家的艺术加工、达到再现历史与艺术的人性化。它是一个泛泛的社会概念，艺术化它属于一种人文属性是看不着摸不着的，它存在于人类的大脑意识中。当然装饰艺术思维经过多个世纪的发展与演变，为自己的艺术性提供很多的营养。抽象艺术化是艺术思维本身的一个特点。我们提到艺术思维的社会化属性，艺术思维是经过不同的社会、不同的民族的洗炼之后相当具有社会属性的。由于艺术家不断地为艺术思维增添更多的艺术思想并加以内在深化化，也使装饰艺术思维的本体变得更加复杂化。因此更多的艺术家对艺术思想更新归纳并把艺术创作与思维重新界定，使他们建立在抽象意识的形式上，使艺术思维的抽象化，最典型的代表就是康定斯基的创作与思维的构想。他说：一条线和一条鱼之间有着根本的区别。鱼会游泳、觅食或捕食。而线条没有这些实用性的内容。鱼的这些内容对于鱼本身或对厨师而言是必需的。与绘画无关，他们都是表面的，这就是在绘画中我喜欢线条要胜过鱼的理由。它通过对抽象思维创作的详细而又细致的喻意阐述，反映了康定斯基对形式的内容与结构进行了完全的解放，他拒绝再现物象那就是说他强调通过对物象的视觉抽象思维来把握对象的客观实在性。他更确立视觉语言为特征形式的独立性，也就反映在大脑意识上是一种自给自足的精神内涵，对作品进行大脑上层意识的再创作、精神主宰作品。但我认为，康定斯基绝非一般的结构形式主义者，他从感性与理性的各个角度，重新界定形而上的与形而下的具体概念和意义。艺术的抽象化就是摒弃了客观实在物象，使作品在内在的表现思维性更加强烈。
诚然，客观物象的表现是立足于客观实在与大脑精神内涵两者之间的放纵与确认，在此基础上，对内涵与外涵的有机统一形成了抽象的装饰视觉思维。但必须考虑到另一个问题，装饰艺术思维空间的纬度与时间纬度在艺术作品中有着不同性质的艺术体现。空间的变换也可能三维空间或二维空间的平面系统的变换。当然，立体主义者乔治博拉克说：我无法尽善尽美的描绘女人的自然美，我没有这技艺。因而，我必须创造一种新的类型的，对我而言依据的体量、线条、团块、重量的美。空间的引伸跨度性也必须与艺术创作者的艺术思维创作一致，通过对艺术表面性的客观描述上升到一定的理论与认识高度，时间的发展性与空间的跨度性采取相对的一致性，当然，形式风格也必然随从抽象思维的演进式的向前发展了。在我们达到装饰艺术的某一个点位时，
我们立刻就必须有种与此点正相反的一个点位，而这一点达到时，他却在另一个点位上。虽然一个自由活动的形式可以被想象为以三度体量的形式存在，但创作者不可能做到通过一个视点而事先决断一块石材中人像的坐姿和具体位置。人像各个视点之间所形成的三度空间关系不可能在事先确定。因而直接在石材上进行三度空间性的圆雕是不可行的。我们对巨大的抽象装饰思维空间的时间化与艺术化要从他的本质抽象性来把握，使这些本质的抽象性进行无限的延展和追加，形成客观与主观、主体与客体、抽象与具象的艺术思维内在化。我个人认为装饰艺术不仅可可以理解为一种艺术，更应理解为一种文化，它是汇聚反映了世界各民族的造型方式。从这个角度上讲，它是存在价值必然受到其文化本质来决定。当我们在再回头看一下这个问题时就越显得我们渺小和微不足道，更多的情况是思维已经被艺术化了。
四、装饰艺术平面延展性与推移性的装饰艺术风格
我们先来谈及涉及到装饰艺术的诸要问题。如果我们看到一幅意大利中世纪的古典画派的杰作，那么你会发现一种平面化的空间形式和延展性的推移形式在里面，我们通常说发展是一种平面类型的向纵深为基础发展的形式，它是一种基于形式的最低层的对形式风格的初步把握和概括。它以圆形为基点的再现物象和以空间为发展类型的形式问题进行着不断的完善。这一点是不可否认的。然而，构成形式研究要素又有基本形态，研究形式风格必然对造型系统内的诸多问题进行研究和探讨。形态带给人们的视觉印象是存在着很大差别的，古代希腊的毕达哥拉斯画派认为：一切平面圆形中最美的是圆形。在一个平面上的各种形状的集合原则上看成一个块面，那么，这个块面就是平面化的空间散布，也就是说，空间的张弛力均匀的散布在平面化的空间块面上，以至于形成有序的、富有纵深化的形式风格集合。这样看来是非常井而有序的。诚然，符合一个形式的事实与中世纪的装饰艺术风格相比，现在的装饰艺术风格更加富有向平面化的发展的意图。因此，伊斯兰民族认为体积是人类无法填满的精神外壳，平面不是空间的抽象，装饰纹样也非轮廓之物，用平面的装饰形式可以表现世间万物，它们是对平面纹样的无限延展的平面装饰特色。虽然，早期的艺术家被束缚在平面化的装饰形式上，一旦艺术家掌握了透视和空间之间的比例关系，那么，艺术家就坚定的认为装饰艺术正在向纵深的延展性的推移发展。这种真正的形式问题慢慢的建立起来。但这种建立起来的主要形式是对画面起着一种带有约束力行为规范的形式概念。在原始社会的岩洞中，在对装饰艺术母体的研究中，显然是支离破碎的。而且，水平的层次也是不尽人意的。而平面性的形式风格发展到延展性的装饰艺术风格意识，形成了同一种形式要素的几何。通常来说形式要素的量的对比在空间中形成了四度空间(时间)或五度空间(心里感受)，且事物在对比与统一中产生相应的韵律感。一方面在于事物位置对空间中的量产生影响，使其发生形态的变异。另一方面则是事物中带有方向性的指示韵味，它所产生的渐变是一种曲线运动的重复，也促使形成形式风格的重要因素。而且，在整体上散布着透视以及空间的布置，那么，我们即将获得了平静而又带有本质的意象。那就是在平面的意向下进行有序的构成。以线造型，排除光暗体面追求平面上点，线面的节奏感、布置灵活。它可将不同时空的物象，在不同的地域中显现。
平面装饰造型的结构形式反映装饰与平面空间的构成关系。确切的说，是图形在视觉引力的统摄下，围绕某一个视觉中心点所形成的势力范围和结构形态。装饰图形的对城与非对称、适合与自由表达着一种外在的结构形式，其视觉力的张弛运动则代表着内在的生命结构形式。这种结构形式可不是通过对平面形式的观察下进行把握的问题，很容易看到年轻的帕尔马. 韦基奥运用丰富的颜色来构成纵深的形象感，这并不是十分容易做到的。正是这种运用狭长的带形地带来实现的纵深构图中的隐含涵义，这种图形的变化从原则上更加使人认识清楚。，在长沙出土的战国《龙凤人物帛画》作为现存较早的的重要绘画作品，它以神话为题材，画面上的女子，凤与夔的造型单纯而有力，上下的呼应、线与面的对比，形成动与静的画面。最简单的问题就是构图中的有效的组合向斜向或以纵深的变化，在这种情况下，形式语言也随之变化。而且也没有必要把一切的构成东西摆在画面的平面上，但也要形式与颜色和形体所要符合的延展。如果对一定区域的色彩的渐变层次分割不断的增多，那就会出现形式的多样性。事物的样像制约着形式的发展，也就是说，构图性也是对艺术风格的限定之一。在一个问题就是具有装饰艺术风格的几何构架，同时也是对艺术的形式感的有效补充。几何化是存在画面图形当中的一种亚物图形状态的理想化，它是与事物的构图化比较起来的，不同的事物的性质有着不同的构图化。而这构图化的形成是事物在整体上对满足事物的相关的情节的平面化，平面化的引申性慢慢就转换为带有纵深意向的满幅构图，这种纵深透视线不断的向画面的四周的外部与内部扩展，以至于形成了赋予画面的风格化的形式感，各个线的换位变化与斜向程度将都会对风格的产生起着影响作用。当然，这些都要通过欣赏者对作品的初次审美感觉提炼。如果一味的运用这种方法去提炼物象，那就会影响艺术家的整体发展以及对装饰艺术的形式规律的深刻觉察，从几何化的原理来看，它是一种视觉化的形式语言。可以说它是绘画艺术与装饰艺术的共同存在的共同点和碰撞点，从不同的点与线的结合将形成不同的视觉化语言。
五、小结
在艺术架构下装饰艺术，是在世界多元文化的相互影响下与之产生的，是以艺术、哲学、文化、宗教等各种社会力量的综合，从而汇集成风格形式，哲学思维对装饰艺术风格的形成与发展产生了重大而有深远的影响。
在艺术架构下的装饰艺术风格为各民族向前发展提供了具有高度精神内涵的推动力，为各民族形成自身的装饰特点具有历史和现实意义。装饰艺术的发展从一定的思维、一定的材料、一定地域与风情、一定的人文文化出发，构建了一个具有整体意义的装饰艺术形式风格。以艺术为大的背景下，各种艺术为装饰艺术的发展注入崭新的生命活力。把装饰艺术与各种艺术相结合，架构了一个富有人文的、地理的新的装饰艺术形式风格。也走出了一条适合本国国情的装饰艺术发展的产业性、研究性道路。
