再现艺术是对自然的复现, 它与西方古希腊人对自然的模仿理论是一脉相承的, 如果作品与原物相似, 就是成功的模仿, 在美术史中, 它是一种成熟的艺术样式, 以受众都能看懂的方式长期存在。在十九世纪之前的艺术可以说是以再现性 (学院派) 艺术为主的, 学院派在这儿是一种泛指, 指那些以一种精致的画室技术和适合市民欣赏趣味的风格, 遵循艺术乃是对现实的模仿, 学院派艺术代表就是美术学院。
从16世纪卡拉奇兄弟建立波伦亚美术学院, 逐渐形成一套教学体系, 为西欧学院派奠定了牢固基础, 至法国路易十四时代发展到高峰, 1750年之后迅速普及, 美术学院成立直到19世纪教学一切模仿古人 (希腊人的方式) , 它是以理性的、科学的, 传授艺术技能的学校机构。19世纪50-60年代有名的情感型插画家和画家里希特在其《图往事的回忆》中记载, 在美术学院, 素描先画原物, 再画石膏像其做法十分刻板要学习画轮廓和漂亮的影线。
这样做的真正目的是要获得人体的全面知识, 逐渐增加对其形式美的敏感性。因此最严谨、最精确的摹画是必需的。我并不理解, 或许只有少数人能理解。这完全是机械性地复制。古代雕刻以及模特的各种姿势由某种教授简化为常规图形。 (2) 类似于我们国家早期学苏联画素描用笔测量的方法。
这种教学法强调的其实是如何按照科学原理进行技能学习, 这是人类的一种模仿本能, 而不是按照视觉的本能反应创造, 模仿本能的实现原则上是与艺术丝毫不相关的。古典自然主义风格的基点在于形式, 再现的真实始终只具有附属意义, 或者说只是组成要素和手段, 它不能成为艺术的终极目的。古典艺术出色的线条形式, 既喻含自然邮寄的生命活力, 又准确地刻画对象, 是文艺复兴艺术的结晶。后来的学院艺术缺乏文艺复兴时期艺术家的艺术直觉, 就只好把外在结果教条化, 古典艺术传达的有机之美的目标被遗忘, 再现真实取而代之, 于是模仿就成了艺术。
二、表现主义的产生及审美的现代性
(一) 表现主义的产生
表现主义的产生是与当时的经济、科学的发展分不开的, 随着19世纪英国工业革命的发展, 出现了照相机, 以再现艺术为主的艺术样式被相机所取代, 颠覆了艺术家描绘外在自然的方式, 转而追求内在的精神世界, 它表现的是一种个体主观情感, 一种潜在的内心需求, 个人的创造性首先被揭示出来。
表现主义美术风格是19世纪浪漫主义到20世纪现代派绘画的一种思潮和派别, 这里的表现主义是指某个历史时期或者某个地域范围能见到的一种复杂的技术上的特指。表现主义主要活动基地在德国, 表现主义用于称呼德国的先锋派艺术家及团体。1911年威廉沃林格发表于《狂飙》 (1910-1932) 杂志的一篇文章中首次采用表现主义一词, 用来称呼柏林的前卫艺术家。1912年在狂飙美术馆举行的青骑士画展, 再次被冠以这个名词。1914年德国着名表现主义批评家保罗费克特出版了德国第一本现代《表现主义》研究专着。 (3) 表现主义从20世纪初产生, 到20世纪30-40年代的德国表现主义, 再到20世纪50-60年代的美国抽象表现主义, 或者是70-80年代的国际新表现主义。在中国新表现主义是指后89美术, 即20世纪90年代乃至当下的表现性油画艺术。
表现主义以社会批判、异化、陌生化、内心情感揭示为目标, 最后通过色彩、构图、人物呈现、动作等表现出一个独特的绘画位置, 偏重于表现艺术家的主体精神世界, 面对视觉形象表现出艺术家的真挚与真诚, 这种情感同时具有审美的现代性。
(二) 表现主义油画审美的现代性
对于审美, 邹越进先生认为是一个动词, 审美是一种经验、一种体验、一种认识, 它的突出体现在主体性和情感的表现。
纵观美术史, 是一部艺术审美变化的历史, 从19世纪之前的文艺复兴到17、18世纪学院派艺术, 艺术形式基本上都延续模仿理论, 与现实生活联系密切, 遵循的是比例均衡之美, 艺术追求和谐的、美的形态, 画面元素是统一的。19世纪中期以后, 由于工业革命带来科技的发展, 改变了人们对世界的认知方式, 绘画由外在的物质世界转向了内在的精神世界, 由再现转向了表现, 美术没有了和谐的、美的形态, 有的只是对客观形态运用夸张、变形乃至怪诞的语言处理, 对社会进行批判、异化;强调表现艺术家的主观感情和艺术特征, 强调个人的创造力和情感的张扬, 这是美术现代性的一个重大体现。这与再现艺术的美是截然不同的审美, 毕竟现代人的人文环境与古代是截然不同的, 现代人面临的生存问题也是古代所没有出现的。
尤其进入工业社会后, 一方面, 田园遭到破坏, 充满垃圾的环境, 使人们的生存环境进一步恶化, 另一方面, 人在大都市中生存的压抑、痛苦、发抖精神状态, 被艺术家持批判的态度运用现代主义的艺术语言, 把压抑的情感表现出来, 这种具有现代性的表现性语言是极具震撼力的。
表现自我存在和个性是表现主义审美现代性的最显着特质, 康定斯基与马尔克成立的青骑士团体, 每名成员的艺术语言都不相同, 他们对不可见的世界比对可见的世界更感兴趣, 把艺术同深刻的精神内容融于一体, 他们用自己特殊的艺术语言对城市工业化进行反思, 他们在作品中非常简洁、直接地把对社会的感受表现出来。
表现主义在艺术史和商业上都有重要意义, 他们的作品和展览画册都传达着共同的艺术兴趣和审美价值, 正如东北表现性油画人才培养和学院表达与东北意向东北表现性油画国内巡展所宣言的宗旨一样, 直击心灵的绘画是非历史、非时间性的, 是外界与内心对话的力度的表现。画家们以群体的姿态展现出东北的地域文化, 在艺术的社会性和文化性的动态性以及所呈现的表现力更具有广泛性。
三、表现主义与东北表现性油画的精神取向
东北地域辽阔, 民俗文化深厚, 它的地域环境与文化氛围使得这块黑土地的东北人性格豪放、不拘小节、质朴、直率;在绘画色彩上追求浓郁强烈, 有力、厚重。白山黑水间, 流淌最为显着共通的地域文化特质, 即对自我的彰显、人的存在自由和价值的追求, 这种意识也契合了表现主义的精神内涵, 我们可以在表现主义中找到东北表现性绘画的艺术源头。东北表现性油画中色彩、线条、形状或空间都是一种特定情绪特征的提示, 它注入了画家主体的激情, 使其具有表现性。立足当下, 作为东北艺术家该如何利用地域文化创作出具有内心指向的作品?以及在东北地域文化内如何通过油画这个载体找到自我的精神取向?
地域相当于我们所说的时代精神和风俗概况。地域生态对艺术家风格的影响起着决定性作用。东北地处祖国北部边陲, 相对于历史厚重的南方, 东北被称作蛮夷之地, 东北气候四季分明, 形成东北人和东北艺术家的朴实、泼辣、大胆、肯定的风格, 这些特点形成了东北艺术文化的一大特征和亮点。
东北画家周围所处的风俗习惯和时代精神在东北场域内是有共同属性的, 这是他们共同的根, 这种根成为东北画家的内在文化特质, 成为创造性的源泉。东北的地域特征明显, 文化特质多为民族特征, 形成了大量的满蒙文化, 这些文化给东北画家带来了艺术创作上的思想源泉。 (4)
东北又是中国重工业的摇篮, 在计划经济时被誉为共和国长子, 但是在市场经济转型和世界经济一体化时, 发生巨变, 众多的国有企业不适应市场经济的变化而倒闭, 大量工厂荒废, 下岗再就业成为当时的口号, 也是那个年代人心中无法言说的痛。
如何用表现性的绘画语言来表现工业题材和人文景观?比如如何通过色彩、构图、人物呈现等表现机械的宏大、大工厂、大烟囱?表现出一个独特的东北地域风格?在这些方面鲁美的赵大均、宫立龙和王易罡、崔国泰, 吉林的郭晓光、贾涤非、赵开坤、任传文老师都用自己独特的绘画语言、有别于学院派的方式方法构筑了自己真实的世界, 在造型、色彩、光影、构图与以往熟悉的一切不同, 每个人的面貌都不一样, 通过一切艺术繁笼来表达内心感受, 而且他们在全国重要美展上频频获奖, 形成了特有的东北表现性油画印象。
桑特耶纳说, 表现更多的是暗示, 是深刻的思想、情感等在心中唤起的意向。正如赵开坤老师十几年如一日以长白山老林为题材, 除了表达对东北这片热土的热爱, 更多是长白老林所提供给他的艺术表现力与他内心的情感是吻合的, 在他的作品中, 展现出东北的白山、黑水与长白老林纵横交错, 他画东北长白老林色彩浓郁, 构图饱满, 善于用具有中国画特点的线穿插来组织画面, 丝丝入扣, 所形成富有表现力的线条展现出具有东方美学意味的阳刚与阴柔之美, 正如法国后印象派画家塞尚钟爱的题材是家乡的圣维克多山一样, 以圣维克多山为载体表现艺术家的内心情感来表现他的艺术理念。
带有东北地域风格表现性绘画最显着的例子就是宫立龙老师的作品。它的作品乡土气息浓厚, 蕴含着浓浓的人文情感。曹星原老师认为他的审美定向一直徘徊在客观与主观之间, 主客相互充实、作用, 最终形成一个来自客观的地域风格独特的个人意趣的取向。东北的表现性可以理解为半抽象, 即具有主观又有客观, 是主客观的结合。这样的创作思路是以主观能动性在客观决定基础上所勾勒出的。但最终依然是以能够回到自我内心认定的审美标准, 并且以非模拟手法表现出来的主观与外部世界相互作用的画面结果。这样的创作或写生方式, 我称为地域风格表现性绘画。
东北画家郭晓光的表现性绘画有着印象派对光和色的敏感。与前者不同的是他的用笔中浸透着狂放的浪漫主义色彩和豪情, 没有温婉的、优雅的、舒缓的小笔触, 没有拘谨的、深入的细节描绘, 唯有画面中铿锵有力的线条、狂欢流淌的色彩, 充满了动感和节奏韵律。风景本身在画面中似乎已经不重要了, 它已经被构图、媒材和色彩所消解或者重建, 成为承载情感的视觉符号。画家并不追求在作品中植入过多的观念, 也极少借用隐喻的手法表达政治、文化的视角或对社会现实的指涉。艺术家这种对图像负载的所谓意义或叙事功能的结构, 这种单纯与直接, 本身就是一种主动选择的艺术立场。 (5)
而出生于沈阳的画家崔国泰热衷于表达对东北老工业基地昔日辉煌到如今衰落的反思。为什么对大工厂有感情呢?他所画的那些大厂房、火车头、大烟囱等是半军事化的建构, 植根于他的成长记忆, 那个火红的年代, 那种蓬勃的力量, 画它们, 是一种怀旧, 一种哀悼, 一种记录, 更是一种隐忧。他运用德国戏剧家布莱希特的间离艺术理论来处理画面, 让人们产生一种疏离和陌生感, 让人们对自身的生存状态有清晰的认识, 并以此产生变更社会的动力。而间离显然成为崔国泰达到这一目的的重要手段。在崔国泰的作品里, 无论何处, 要是你一开始碰到的是政治, 那么在最后你所面对的一定是审美;而如果你一开始看到的是审美, 然后你遇到的一定是政治。
正如表现主义从挪威画家蒙克的《呐喊》开启了先河, 以存在主义的视角来看它揭示内心是非理性的, 是无法控制的, 是一种内心的呐喊。立足东北, 当代的艺术家也需要一种内心的呐喊, 要有自己独特的语言, 找到一个真实的自我, 主观上对周围人与物, 利用疏离感、陌生化、异化等形式呈现内心的真实写照。真正表现内心对社会的反思、批判。因为艺术最终不是对现实的模仿, 只能是表现内心感受。从描摹客观到我心中所想的阶段, 所谓逸笔草草, 抒心中之逸气, 这个逸气就是我心中所想, 这就是表现主义所追求的存在价值定位。
总之, 在后工业时代, 表现主义这种在性质上所具有的现代性特点, 无疑给当前东北表现性油画注入勃勃生机。因为客观来讲, 在东北, 人的思想中现代意识远远滞后于经济形态和工业形态的现代化进程, 这直接导致公众甚至是画家群体缺少艺术史学的反思和对现代艺术功能的认知。 (6)
东北表现性油画的使命已经超出一般意义上的审美诉求, 东北年轻一代艺术家崔国泰、赵晓佳等站在国际前沿, 重新反思东北老工业基地的辉煌与衰落以及东北的地缘政治影响力, 这同时也是东北地域艺术家乃至全国艺术家面对的现代性问题。
以皮埃尔布迪厄的场域理论而言, 地域也是一种鲜明的表现风格, 东北油画的色彩浓烈, 白山黑水, 对比色有力运用, 在绘画语言上多强调力度、量感、大笔触, 这些表现方式呈现了强烈的东北地域文化特征, 是未经过现代城市文明影响的原始状态下的颜色呈现。东北艺术家用纯真之眼、用中国艺术经验寻找内在的真实, 表达内心的诉求, 他们在继承了早期表现主义的画风基础上又进行了勇敢的内化和超越, 是一种直透人心、胸怀世界的格局。在艺术国际化的今天, 这种带有强烈地域风格的作品更具有民族性、世界性。
注释：
1 (3) 潘宏艳:《表现的力量--概念的生成与地域性的演进》, 《德国表现主义绘画与中国传统绘画的表现性研究》国际学术研究会..2016年9月。
2 [英]尼古拉斯佩夫斯纳着:《美术学院的历史》, 陈平译, 商务印书馆, 2016年版, 第203页。
3 刘洋:《东北地域与油画语言特点研究》, 《大众文艺》2010年第20期。
4 李昕辉:《心灵书写与象外之境--郭晓光表现性油画释读》, 德国表现主义绘画与中国传统绘画的表现性研究油画国际学术研讨会, 2016年9月 (6) 。[美]HG布洛克着:《美学新解》, 滕守尧译, 辽宁人民出版社, 1987年版, 第57页。
5 李书春:《内向表现欲当代-后工业时代东北油画艺术探微》, 《油画艺术》2017年第1期。
