声乐表演的和谐探索 声乐表演的和谐探索
：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
声乐表演的和谐探索 精品源自地理科身体各部分机能只有协调才能健康,再比如衣着打扮,色彩的搭配一定要协调,而不是色彩的胡乱堆砌,配饰也要与所要修饰的衣物协调才能增加美感,否则只能是徒增累赘,起到相反的作用。下面结合舞台实践,从三个角度谈谈声乐表演中的协调统一。
一、字与声的协调统一
任何歌曲的表现都必须通过语言、文字来描述内在的感情活动,声乐表演者必须通过对文字的了解和语文的掌握,展示各种细微生动的表现。歌唱语言既是歌曲创作的基础,也是歌唱的基础,只掌握声音技巧而忽略对语言的正确掌握运用,不能成为完成的歌唱艺术,因此在声乐表演中必须重视字与声的协调统一。首先,字的要求是能将歌词大意让观众听清楚,听明白,要求吐字准确,唱腔圆熟,只有字正才能腔圆,通过咬字、字音、声调准确,才能充分并且准确地表达歌词大意以及歌曲的内在含义。“在具体分析实例和演唱者观察中,‘字正腔圆’是一个最基本的技能,特别是在民族声乐的演唱当中,更加充分说明了这项基本技能的重要性,‘字正腔圆’最初是我国传统戏曲常见的表现手法,是用以衡量演唱水平的一个标准,后来逐渐衍化成了演唱艺术和音乐创作应遵循的原则”。[2]在民族声乐演唱中,清晰的语言和准确的咬字吐词是表达歌曲思想、刻画人物性格、塑造动人心弦的艺术形象、深化创作主题的一个极其重要的因素。其次,对于声音的要求是自然、省力、没有声嘶力竭和生硬的感觉,高质量的声音是洪亮圆润有光泽,富于弹性,有强弱对比和音色的变化,有自身嗓音本质的体现,又有丰富的泛音和共鸣。字与声的关系既是矛盾的,又必须是统一的。歌唱时要求吐字清晰、灵活,在口腔的前半部完成,也就是唇、齿、舌、牙在工作,而发声却要求咽喉部必须稳定,吐字的嘴要灵活,发生的嘴要稳定,使每一个字都唱在同一的共鸣腔体里,达到圆润清晰的目的。
二、歌唱技巧的协调统一
通常人们将音域划分为低声区、中声区、高声区。歌唱时经常出现换声现象,其实是因为歌唱者唱法有问题才会出现这种情况,即唱到某个音时有困难或者产生破裂,也就是说有换声点的出现。有的把换声点当成歌唱的一种必然而加以解决,甚至有的声乐表演者还将唱法分为低声区、中声区、高声区从而陷入了误区,正如P.M.马腊费奥迪所说:“歌唱嗓音在正确发声时是没有声区的,根据自然规律,嗓音——它的整个音域——是只由一个声区造成的。”声区的统一问题其实体现了歌唱者在歌唱时的间接意识,从低音长到高音时,每个声音的振动,共鸣的比例,真假声的比例都不同,都是由歌唱者通过间接意识指挥人体来完成的。歌唱时根据唱法不同要求腔体打开的程度也不同,这直接体现在喉结下沉的程度不同。喉头的高低对音色的好坏起着关键作用,稍有移动,都会在音色上反映出来。因此,歌唱者在低声区进入中声区的时候,喉头要保持稳定状态,低声区才能饱满圆润,而在中声区进入高声区的换省时,要训练喉头位置略微往下移动,就像流口水的傻子笑呵呵时发声的状态,打哈欠也有这种感觉状态,也像呕吐时的意识状态。因此许多音乐老师都要求学生寻找打哈欠的感觉,这种意识状态既不只是意识上的感觉,也不是身体上的感觉,而是要求歌唱时要始终贯穿两种意识感觉,特别在换气的时候,也不能丢失这种感觉,不能到唱的时候才又重新建立这种感觉状态,一般建立这种感觉状态需要时间,但换气的时间都不够去建立这种状态,同时保持这种状态有益于吸气,因为不能丢失这种状态,这就是所谓的“歌唱状态的保持”。
歌唱中声音的真假比例也是由歌唱者的意识协调来指挥完成的,由于歌唱能力的限制,从中音向高低音扩展时,真假声比例范围越来越小,比如唱中音时,声音可以在真声占绝大比例和假声占较绝大比例中任意调配,但越往高低走,这种调配越受限制,到最高音和最低音时,真假音比例只能各占一半,控制这种变化需要依靠歌唱者的意识感觉和经验,真声比例多时要求意识感觉像喇叭一样往外扩,假声比例多时则要求意识感觉像漏斗一样往内收。同时,从中音开始往两头走时,音量的最大量是递减的,在固定音高上,音量的可调范围与真假声比例成反比,假如真声比例大,相反音量的最大量和最小量就比真声比例小的音量大。所以在歌唱中,歌唱者要掌握好自己的歌唱能力,分析自己的歌唱能力对声音的限制,客观的运用好声音,协调好各种歌唱技巧,才能唱出自己水平之中最好的声音。
三、声音与情感的协调统一
关于音乐的本质,我国古代典籍《乐记》中有着精辟的论述:“凡音之起,由人心生也……,其哀心感者,其声瞧以杀;其乐心感者,其声蝉以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以谦;其爱心感者,其声和以柔。”[3]这段话点出了声音与情感的对应关系。音乐是表达情感的艺术,情感是歌唱艺术的核心,而歌唱者的声音则是情感的艺术表现形式。歌唱者不但要追求声音的美感,更要注重情感的表达,只有声情并茂,才能达到音乐表演的最高境界。歌唱情感是一种心理体验,包含了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱艺术中,声音的美感是重要的,但歌唱情感审美也不能轻视,二者联系紧密,相辅相成。歌唱者在演唱时,通过声音和表演将歌曲内在情感传达给观众,观众欣赏到演员的演唱,再通过联想和想象,在头脑中形成艺术形象。
在声乐表演中,歌唱者对作品的情感把握尤为重要,只有处理好对作品情感的理解问题,才不会出现“为声音而声音”的现象,很多歌唱者具备卓越的歌唱技巧,然而因为缺失对作品的情感理解,演唱时显得空洞洞的没有灵魂,不容易引起观众的共鸣,人类是一种情感动物,一首作品只有歌唱者本身受到感动,才能将这种情感传递给观众。在声乐表演中,对情感的处理和把握有一定的技巧和规律,但不能千篇一律运用在所有作品中,需要对不同的作品进行不同的情感处理和把握,毕竟每首作品都,每个作者给不同声乐作品授予的内涵信息不一样,所要传达给观众的信息自然也不一样。这就对歌唱者的心智修养有很大的要求,动人要先动情,一个歌唱者首先自己要有饱满的热情,一首歌曲的感情体验,是从歌曲的局面分析和理解中入手,通过外部表情动作,表达音乐作品中的喜怒哀乐,在平时生活更要重视对社会的观察、分析、体验,丰富生活内涵,充实精神世界和心智修养,才能使表演的歌曲内容不单薄、造作,肤浅,正所谓“一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱心不唱,口中有曲,而面上、身上无曲,此所谓无情之曲。”[4]音乐想象和联想有助于歌者进入音乐,进入角色。音乐想象是“人在原有的,对音乐的感性认识形象的基础上,通过拼接、重塑而形成的新的音乐形象的心理过程。”[5]一个作品,其包含的情感内涵和意境,有些是表演者真实经历过的,能体会感受得真切一些,而有的情感是表演者没有经历过的,那就需要音乐想象来完成。想象是音乐的情感得以产生、表现以及被接受的重要媒介。音乐表演中的想象,不仅是对具体形象的联想,更主要是通过这种想象使表演者自身进入到音乐作品的情感和意境中,使表演者的情感和情绪的体验紧密结合在一起,从对具体形象的联想升华到对音乐作品的体验和领悟,把音乐表演的想象与情感、联想与体验等心理因素结合起来,使得音乐情感更加饱满丰富,也是借助音乐想象和联想,让表演者置于角色之中,达到最佳表演状态,有效调控心理活动,更能使声乐表演达到更高的境界。
