导读：基于人文地理学研究的“文化转向”，地方研究的描述取向、激进人文地理学的社会建构取向、现象学取向均在台北市宝藏岩历史聚落这一社区案例中得到体现。其一，通过厘清宝藏岩的历史缘起，其建筑形态、族群融合、居民回忆皆说明了这一聚落充满大陆移民在台湾落地生根的情感归属；其二，宝藏岩土地权属的历史脉络、台湾文化保存政策的上位指导、流通于官方部门之间的权力运作，皆解释了文化遗产保存实为一种社会建构；其三，通过比较OURs、GAPP和宝藏岩国际艺术村这三个民间社团所实践的“艺术介入社区”，作为行动者的个体在社区活化工作上所呈现的能动性和后续潜在空间值得探讨。
一、理论回溯：人文地理学研究的“文化转向”
进入二十世纪六十年代之后，这一派的景观研究倾向开始遭到地理学界的抵制，对文化整体论的批评逐渐增多。作为代表学者，James Blaut和James Duncan主张把文化看成冲突的场域，以此来考察社会关系的生成与变化。二十世纪八十年代在英国学界出现的“新文化地理学”（new cultural geography）进一步背离以伯克利学派为代表的传统文化地理学，二者的显著差异体现在对“文化”有着截然不同的理解模式。较之将文化视作环境和历史作用之下的整体建构，并主张对物质文化的具体产物进行研究的传统模式；“新文化地理学”所强调的“文化转向”更注重将文化理解为各种社会关系的表征方式：一方面，相关研究者对“文化”的本体论观点，以及试图对文化进行具体化和物质化的作法表示质疑，认为关键在于考察文化在社会生产与再生产体系之下的运作机制（Don Mitchell，1995）；[3]另一方面，研究者也指出，地理学家的重要任务体现在研究“文化”是如何体现社会关系的方方面面，追问其背后的原因、过程、权力关系是什么，而不是把文化的概念束之高阁（James Duncan and Nancy Duncan，1996）。[4]事实上，“新文化地理学”的理论主张很大程度上吸收了“文化研究”的学科资源――随着帝国的终结和战后资本主义工业社会的转向，作为新兴学科，二十世纪六十年代在英国伯明翰研究中心发展起来的“文化研究”，强调把“文化”理解为“一套用来传播、复制、体验和探索社会系统的表意体系”（Raymond Williams，1981）。[5]这种将社会关系文本化的研究思路不仅促进了人文学科与社会学科的跨界交流，同时在很大程度上刺激了文化地理学家以种族、性别或阶级的社会集团为切入对象，以此来探讨不同的表征实践是如何生产特定的意义，进而把意义赋予到都市空间和城市景观之上。
具体到文化地理学的分支之一――地方研究（place studies），自二十世纪六十年代以来，西方理论学界出现了三派论述，分别为人文主义地理学的描述取向、激进人文地理学的社会建构取向、现象学取向。[6]首先，基于区域地理学（regional geography）对特定区域的详细说明，人文主义地理学家（Yi-Fu Tuan，1974 and 1977；Edward Relph，1976）将“地方”视为认知世界的一种方式，通过赋予其情感、归属等意义来与冷酷、理性的“空间”相区别。例如，“家”经常被当作充满情感联系和归属感的地方（David Seamon，1979；Gaston Bachelard，1994）。其次，在马克思主义、女性主义、后结构主义的影响之下，激进人文地理学家运用批判理论指出关于“地方”的建构是社会性的，受到资本主义、父权体制、异性恋机制、后殖民主义的宰制，以各种排外的行为来建立种族、阶级、性别和性取向的合法性（Tim Cresswell，1996；Benjamin Forest，1995；Kay Anderson，1991）。最后，有别于激进人文地理学家把社会建构视为先于“地方”的出现，现象学哲学家认为“地方”先于社会建构，强调人在地方形成过程之中的能动性。例如，人的存在首先发生在地方之中（Sack，1997；Malpas，1999）；把人的身体移动视作地方形成本质特点（“essentialized effect of bodily movement” by Seamon，1980）；“流变”的过程（“in the process of becoming” by Pred，1984）；由人操演出来的、与世界的关系（“embodies relationship” by Thrift，1997）；“移动的战术”（“performed by tactical art” by de Certeau，1984）。[7]
借鉴“新文化地理学”对“文化”的认知方式，本文主张把“文化”视作介入当代城市空间生产的话语场域，分析不同的论述面向和运作机制是如何合力生产空间的当代文化意义。通过对一个特定的“地方”案例――台北市宝藏岩历史聚落的深入分析，本文认为“地方”研究出现的三种理论倾向均在这个社区案例中得到体现：其一，通过厘清宝藏岩的历史缘起，自发搭建的建筑形态、族群融合的居住环境、居住者的个人回忆皆说明了这一聚落并非同质化的社区空间，而是充满移民落地生根的归属感和情感关联；其二，追溯宝藏岩土地权属的历史脉络，以及当前台湾文化保存政策的上位指导、流通于台湾官方部门之间的权力运作，解释了文化遗产的保存实际上是一种社会建构；其三，通过比较OURs、GAPP和宝藏岩国际艺术村这三个民间社团是如何在宝藏岩实践不同形式的“艺术介入社区”，作为行动者的个体在社区活化工作上所呈现的主观能动性和潜在空间值得探讨。
二、宝藏岩聚落的历史缘起
宝藏岩历史聚落位于台北市中正区，濒临新店溪，背靠台北市自来水公园。根据已有研究的统计，宝藏岩历史聚落主要由三部分组成：宝藏岩寺，纳骨塔，70户住户。[8]
从建筑型态来看，宝藏岩聚落呈现为堆栈式房屋组合，虽然略显杂乱无章，但层层叠叠地依地形而建，有效地利用了社区空间。由外省移民、本省居民、学生、外籍新娘等不同族群构成的住户群体，及其栖居的自发搭建的建筑空间，均说明宝藏岩聚落并非同质化的社区空间，而是描绘了一个移民落地生根的温情空间。
三、从暴力清拆到文化保存
苏硕斌以台湾都市史的研究视角植入了“国家管控”这一现代性观点，认为统治政权对土地的重新收编和规划背后隐藏的逻辑是将看不见的“地方”打造为可见的“空间”。正是基于“空间可视化”的治理逻辑，日本殖民者在都市空间治理上一项重要的手段便是以公共卫生为名来去污除垢，将整个都市空间打造为统治者视线可及的对象。[14]基于濒临新店溪、背靠观音山的独特地理位置，宝藏岩被日本殖民统治者设置为“水源地保护区”，以此来把新店溪的水供应到台北市区，此一在土地使用属性上的界定也是殖民者在市政规划里的“上水道”工程的一部分。[15]
回溯台湾文化资产保存法的历史脉络，之所以对宝藏岩历史聚落进行文化保存，一方面在于肯定宝藏岩的历史意义和文化价值，而另一方面则进一步将“荣民、城乡移民与都市原住民等社会弱势者”聚集形成的宝藏岩与台湾其他不同历史时期的族群和移民并置，共同作为集体文化资产来进行保存。而在文化保存的具体实施过程中，台北市政府社会局、台北市政府文化局、台北市政府工务局三大公部门围绕着宝藏岩提出的不同解决方案，显示出“文化”已经逐渐成为都市空间治理的一个重要竞争领域。正如王志弘所言：“文化治理是涉及资源分配与社会控制的文化策略或目标，以及这些治理过程的象征化、美学化和正当化，或谓‘文化化’。”[17]这一理论术语的提出，指明台北的都市治理并非一方力量独大，而是存在多方力量参与的场域，目的在于竞逐都市管治的文化霸权，以及适应晚期资本主义发展的文化转向。
台湾大学建筑与城乡研究所的刘克强教授谈到，一开始，文化局认为照顾违章建筑里的弱势群体是社会局的工作，而社会局又认为文化局应该负责历史建筑的保存，最后是由时任台北市政府文化局局长的龙应台决定由文化局着手主导宝藏岩的历史保存工作。[9]在龙应台看来，宝藏岩的意义远非停留在历史和文化领域，她极力标榜宝藏岩的弱势社区身份来强调保存工作的意义：“从威权到民主，台北正在逐渐打开自己的城市。一方面权力让出空间，一方面市民本身的空间开始有新的价值界定，宝藏岩是一个里程碑。”[18]张立本质疑了此种说辞，认为这是一种介于新的文化霸权与资本主义空间修复导向的文化消费之间的都市管治策略。[19]之所以称之为新的文化霸权，是因为将宝藏岩指认为从威权向“市民本身的空间”过渡的标杆，正暗合了两极化民主政治争夺都市领导权的治理逻辑，在都市治理上反映出对多元文化价值和草根文化的重视。 与此同时，这种新的文化霸权又与台北市在全球都市竞争里的重新定位密切相关，因为这涉及到在全球都市地景中资本积累方式的文化转向。以宝藏岩为例，作为“历史建筑”保存下来之后，对宝藏岩未来的规划不外乎修复原有空间，重新打造为国际艺术村、青年旅舍和宝藏家园，用以开发观光旅游和文化创意产业。除了将宝藏岩纳入台北市南区的大公园，与其它的主题公园、观音山旁游泳池、新店溪划船区、公馆老街等附近景点一起打造为台北市水案的新乐园之外，在《纽约时报》的报道中，宝藏岩俨然成为与台北101相对应的充满违章建筑和草根文化的社区代表。
四、艺术进入社区：两条民间路径的启示
作为artivism的具体实践，GAPP（Global Artivist Participation Project：全球艺术行动者参与计划）的策划者黄孙权认为，此项目是为了探索能否将当代艺术的美学异质性植入特定的社区，以此来培养公民意识、实现社会参与。对他来说，推动这一项活动的梦想在于让宝藏岩产生艺术，而远非停留在把宝藏岩当作举办艺术展览的地点。在2003年至2004年期间，经由GAPP策划，包括建筑与地景装置艺术、纪录片展演、表演艺术、科学成果装置艺术、艺术家进驻项目、地景装置、实验戏剧等九种形式在内的艺术活动相继在宝藏岩举行。[21]
尽管“artivism”在社区参与的实验上体现出强烈的先锋精神，但这样的尝试却难以在艺术与公民参与之间取得平衡。一方面，居民对艺术进驻抱持质疑的态度，居民的生活与艺术家的创作存在着相当的距离；另一方面，因为不满台北市政府于2006年修复陈旧建筑、需要将住户暂时搬入中继住宅，部分宝藏岩驻村艺术家、台大学生、社会运动者、住户在宝藏岩举行激进的社会抗议，甚至惊动了警察。“宝藏岩作战指挥部”体现了艺术已经被行动主义者拿来当作武器，但是过分强调激进主义又消解了原本追求的艺术功能，使得美学本身释放出来的自律性成为一个空洞的能指符号。
如果说GAPP体现了一种将当代艺术与社会参与结合的先锋都市实验的话，那么接踵而至的台北国际艺术村则将宝藏岩的未来推向一个全新的台北地景，这体现了在强调多元文化的价值观之下将艺术包装成科学化和理性化的治理手段。继宝藏岩“公社事件”之后，所有的住户被政府临时安置到一座中继住宅里，以便对社区内部的老旧房屋进行修缮。在2006年至2010年为期四年的维修期间，台北市政府文化局委托台北国际艺术村对宝藏岩进行空间修复和文化管理的指导工作。作为一家专业的艺术村运营机构，总监苏瑶华指出，他们的团队会在空间修复、驻村艺术家选择、艺文活动管理上给予宝藏岩相对专业的规划和建议。[9]由“artivism”发展而来的艺术家与居民相处的“共生”理念，却因为艺术村的进驻而使艺术家和居民的生活越发趋于漠不相关的平行线，阻止了居民接近城市的权利（the right to the city），这集中体现在不平等的政府政策和空间使用上：
其次，在空间使用上，居民只有被艺术村告知的权利，而没有征询的权利。居民在宝藏岩里不占据任何资源，却必须接受社区里的各种改变。随着国际艺术村对宝藏岩内部空间的详细划分，除了对电影工作者、电视台节目使用宝藏岩的空间进行巧立名目的收费之外，越来越多的游客慕名前来参观，而大多数原居民如今更倾向于选择在家看电视。
更重要的是，无论是艺术家的创作行为还是作品本身，都正在远离居民的生活。詹志雄坦言，很多作品如果没有文字介绍或专人导赏的话，完全不知道表达意图，更不明白与宝藏岩会产生什么关联。尽管宝藏岩居民协会与国际艺术村进行了多次沟通，也举办了数次居民与艺术家团聚的“一家一菜”活动，但二者之间的隔膜依然难以消除。如果说OURs和GAPP尝试将艺术的自律性植入宝藏岩的社区活化，走出了一条与官方制定的文化政策、管理部门的权力运作截然不同的文化保存之路，那么这样一种为艺术而艺术的理想精神为何会被以艺术为名的都市治理所同化？这样的疑惑仍然有待研究者继续探讨。
结语
通过梳理宝藏岩历史聚落的意义生成脉络，恰恰说明了“文化”在制造城市空间意义上的不同话语论述和操作路径。一方面，始自清朝一座具有佛教功能的宝藏寺，大陆外省移民的进驻、中南部本省人和客家的移入、外籍新娘和学生租户的暂住，使得宝藏岩成为一个自发形成、邻里融合的移民聚落，这也是老住户眼中温情的家园；另一方面，在土地归属上，从日本殖民时期的“水源保护地”、国民党统治时期划定的“公园用地”、再到界定为“违章建筑群”所面临的清拆危机，最终通过“台湾文化资产保存法”而将宝藏岩定性为“聚落”，被台北市政府文化局接手管理。因此，宝藏岩在2004年5月14日被登录为“宝藏岩历史建筑”――这一都市空间的文化保存实际上指向的是一种社会建构，验证了文创空间的有效活化方式即是艺术介入与社区参与。需要反思的是，民间社团在宝藏岩实践的“艺术进入社区”行动中呈现出不同的过程和结果。OURs和GAPP所践行的艺术创作与公民参与的有机融合，却面临着无政府主义团体对美学价值的消解；而国际艺术村的运营则用专业化、技术化的艺术治理手段，逐渐与原居民的生活渐行渐远。 在当今全球一体化的语境之下，类似于宝藏岩国际艺术村，北京7
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8、上海田子坊、广州小洲村、深圳华侨城的出现和发展均说明了在东亚地区的部分大都市，城市空间已经开始呈现出向文化创意产业转型的趋同性。作为台北文化创意空间的典型代表之一，宝藏岩的社区活化方式在艺术介入和社区参与上具有一定的参考价值。目前，在宝藏岩这块土地上正在进行中的“日常生活的革命”值得深思：为了与国际艺术村友好“共生”，詹志雄正计划在宝藏岩的一小块土地上种植蔬菜，争取为数不多的空间权利。他希望用售卖蔬菜赚来的钱照顾社区里日益稀少的老人，或许会建一个小的社区活动中心方便老伯伯聚会，或许会雇佣一个工人来为老伯伯做饭。更重要的是，都市耕种在台北市已经很少见了，但目前又与这块土地上的居住者同呼吸、共命运。他笑着说：“我们争取的这一小块土地，可能是生活中的艺术。”
