摘 要：“卧游”是指审美主体面对再现山水自然环境的艺术作品，以“神思”为手段，在精神层面摹拟游山玩水的真实环境审美体验，佯信艺术作品所生发的关于山水环境的虚构事实为真实，并在这一虚拟的环境审美体验中以审美想象调动全部感官，全身心全方位地感知被再现环境的审美体验。“卧游”式虚拟环境审美体验的实质是以艺术作品为道具的假扮游戏，与之相似的，追求虚实相生审美效果的戏曲、盆景等中国传统艺术形式皆具有假扮游戏的特征。
关键词：“卧游”;虚拟感知;自然;再现艺术;假扮游戏
对环境审美体验的关注是近年来美学研究的前沿问题，天人合一的观念在中国传统审美文化中由来已久，建构中国的环境审美理论须对相关范畴进行阐释，“卧游”便是可充分反映我国自然审美观的典型范畴。
一、“卧游”释义：“托兴笔墨”、“在画中行”
学界一般认为，南朝著名画家宗炳是第一位明确提出“卧游”一词的人。据《宋书・隐逸传》记载，“宗炳……西险荆巫，南登衡岳……澄怀观道，卧以游之。凡所游历，皆图于壁，坐卧向之，谓人曰：抚琴动操，欲令众山皆响”。宗炳将所游历名山大川绘于墙壁，每日坐卧向之，对其抚琴，希冀得到画中山水的回应，这便是他所谓的“卧游”;又在《画山水序》中描绘了这一审美体验，谓之曰“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫i嶷，云林森眇”。宗炳不仅描述了“卧游”的体验，还阐述了“卧游”的目的，指出“万趣融其神思……畅神而已”，将“卧游”与“神思”相关联，点明“卧游”所依托的心灵活动是审美想象。
南北朝以降，“卧游”的审美理念被各代文人承袭。明代董其昌喜将藏画置于案头，“日夕游于枕烟廷、涤烦矶、竹里馆、茱英洪中”，并于《兔柴记》中提出“余家之画可园”的思想，以“卧游”为桥梁将绘画与园林关联在相似的审美欣赏范式中。不独观赏，创作也是“卧游”的一种形式。据《林泉高致》记载，宋代郭熙曾云，“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑;猿声鸟啼，依约在耳;山光水色，暄夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水本意也”。郭认为，山水画之所以受到世人青睐，缘于其服务于“卧游”的功用――展卷观画，可以“不下堂筵，坐穷泉壑”，甚至于耳似真似切地听到“猿声鸟啼”，于目看到“山光水色”的暄夺目。可见，依托山水画创作而展开的“卧游”与置身山水之间的游玩体验一样，可在身体层面获得审美效果，清代王昱《东庄论画》有云，“学画所以性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气”。秦观亦在《书辋川图后》记载其观画疗病的轶事：
余为汝南，得疾卧直舍，高仲符携辋川图示余曰，阅此可以疗疾。余本江海人，得图喜甚，即使二儿从旁引之，阅于枕上，恍然若与摩诘入辋川，度华子冈，经孟城坳，憩辋口庄，泊文杏馆，上斤竹岭，并木兰紫，绝茱萸沐，蹑槐陌，窥尘紫，返于南北。航歇湖，戏柳浪，濯奕家濑，酌金屑泉，过白石滩，停竹里馆，转辛夷坞抵漆园，幅巾杖屦棋奕茗饮，或赋诗自娱，忘其身之匏系于汝南也。数日疾良愈。
据考，宋后“卧游”被广泛用作绘画或画册名称。譬如陈继儒《卧游清福编序》、俞瞻自《五岳卧游》、李流芳《西湖卧游图》与《江南卧游册》、王铎《家山卧游图》与《西山卧游图》、沈周《卧游图》、程正睽《江山卧游图》等[1]，皆是以艺术为媒虚拟呈现山水的作品。宋元明清文人颇喜在诗文中使用“卧游”一词。譬如陆游《夏日》有“棋局每坐隐，屏山时卧游”;范成大《小峨眉》有“十年境落卧游梦，摩挲壁画双鬓凋”、其《天柱峰》有“我今卧游长R关，却寓此石充满山”、其《送刘唐卿户曹擢第西归》有“两山父老如相问，一席三椽正卧游”等。元代倪瓒《顾仲贽来闻徐生病差》有“一畦杞菊为供具，满壁江山入卧游”，从形式与理念上延续了宗炳的“卧游”。明代李流芳所著《檀园集》有《题画册》一文，记载友人嘱托其描绘旅途所见用以日后卧游的轶事，并将游观所历比之为“画中行”：
甲寅九月，扫墓新安，过吴门，别季弟，无垢于寓舍，持素册授予曰：“遇新安山水佳处，当作数笔，归以相示，可当卧游。”额之而别，自禹航从陆至丰十，一路溪山红树，掩映曲折，或旷或奥，皆在画中行。
可见至明代，文人已有“卧游”的审美自觉，并在游山玩水时自觉地以目为笔，囊括真山水于心中画卷。明末清初画家龚贤以“丘壑虽云在画最为末著，恐笔墨真而丘壑寻常，无以引卧游之兴”来说明山水画创作的目的在于“引卧游之兴”。清代唐岱《绘事发微》有“夫画……圣贤之游艺，轩冕巨公不得自适于林泉，而托兴笔墨，以当卧游”的表述;纳兰性德《水调歌头》有“云中锡、溪头钓、涧边琴。此生著几两屐，谁识卧游心”的妙句。
作为中国古代独特审美体验方式的“卧游”历经各代文人的阐释已成为成熟的美学范畴。宗炳在儒道释三家合流之初的魏晋南北朝提出“卧游”是有时代必然性的。一方面，它寄托的是先秦以来儒道先哲对自然山水的依恋，以道家之“心斋”、“坐忘”、“游心”及《易》所谓“仰观俯察”为主要哲学基础，亦是佛家禅修的一种形式;另一方面，审美自觉意识在文艺品评中的流行，尤其是对审美想象的探讨，如刘勰《文心雕龙》所论“神思”，为“卧游”提供了直接的理论支撑。
二、“神思”：“卧游”者凭何而“游”
所谓“卧游”，融合了自然环境审美与艺术审美欣赏的双重维度。它首先描述的是一种由视觉感知介入艺术作品，即以观看为起点开启艺术审美之旅的体验;其次，“卧游”中的欣赏者在艺术作品的虚构世界中，以全身心全方位的感知展开审美，即以眼耳鼻舌身的视觉、听觉、嗅觉、品味与触感去拥抱艺术作品中的自然环境之美;再者，该体验是虚拟性的而非实在性的，而虚拟感知可对审美主体造成直接影响，甚至产生关联性的、类似真实的身体反应。
那么，虚拟自然环境审美感知体验何以可能？作为虚拟自然环境审美感知体验的“卧游”的实现何以可能？虚拟的“卧游”何以产生实在的身体性审美感受？“卧游”既不同于西方的“游戏”，也不同于现代意义上的游山玩水，甚至与道家之“游”与儒家所推崇的“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的审美体验也有差异。这一差异即“卧游”的虚拟性审美感知的特征。有学者认为“‘卧游’的意义在于以目光在画面上的游动代替了人在真山水中的游动”[2]，然果真如此，“卧游”岂不止于视觉感知，何来“依约在耳”、“暄夺目”？何以“涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气”？又何以“阅此可以疗疾 ”？可见，“卧游”远比“目光在画面上的游动”更复杂，它是通过审美想象调动身体感知而非直接以物理手段作用于身体的奇特审美体验。 “不下堂筵，坐穷泉壑”而得以“猿声鸟啼，依约在耳”、“山光水色，暄夺目”，面对再现山水景致的二维平面画作，审美主体对画作及其再现对象的虚拟感知有赖于“神思”。刘勰曾如此描述“神思”：“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色”。“神思”是审美主体与审美对象之间“神与物游”的过程，“游”即“卧游”之“游”，亦是“游心”之“游”。“思接千载”、“视通万里”是指审美主体借助“神思”可以打破时空限制，在想象的虚构世界中摹拟千载以来、万里之中存在的物象;这一物象则因局限在审美主体心灵中的存在而具有了虚构性。
“神思”之于“卧游”的意义是：从创作实践来说，“神思”虽由客观实存的山川景致所激发，其直接审美对象却是被描绘于绢帛之上的虚构山水。从真山真水到假山假水，“神思”使前者实现了艺术的升华，使后者具备了艺术的形态。从审美欣赏来说，“卧游”之人在对真山真水的认知记忆基础上，借助“神思”将二维平面的艺术形象还原为三维立体的山水环境。恰如秦观所云“恍然若与摩诘入辋川”，达到“忘其身之匏系于汝南”的“坐忘”状态。画中的“辋川”是王维饱墨搦翰描绘的“辋川”。秦观还原了这一虚构空间，在画中追随王维穿梭于“华子冈”、“孟城坳”、“文杏馆”，还在此中展开一系列审美游戏――“航”歇湖、“戏”柳浪、“濯”奕家濑、“酌”金屑泉、“幅巾杖屦棋奕茗饮，或赋诗自娱”。在“神思”中“卧游”的秦观以作为“人”的完整感知主体而非单纯视觉参与到审美游戏之中，与隔空同游的王维都是“神思”世界中的虚构人物。血肉之躯的秦观可以抽离于画外，假装观看自己正在与王维同游辋川，此时画里画外的秦观虽在身体上是分离的，在精神上却是同一的。在将画幅上的假山假水还原为欣赏者心中的假山假水的审美游戏中，前者只可被视觉直接感知，而后者却可在心灵活动中被全部感官虚拟地感知，因而“卧游”是一种全身心全方位参与虚构山水世界的虚拟性环境审美体验。“卧游”具有两大特征――虚拟性与参与性，是审美主体与艺术形象之间毫无距离的游戏互动。
三、精神摹拟：“卧游”何以实现
从理论上讲，“卧游”依托神思实现对假山假水的虚拟性身心审美是可能的;从实践而言，“神思”何以在不对身体造成直接环境刺激的前提下从精神层面调动感官并产生相应的审美效果？
在不对身体造成直接环境刺激的前提下从精神层面调动感官并产生身体反应是可能的。“望梅止渴”、“画饼充饥”及患者在催眠后按照医师指令行动等案例都可说明。基于此，“卧游”的过程可被如此表述：审美主体以山水画或山水诗文等文艺作品作为道具，生发出关于被再现景致的虚构事实，并借助“神思”在画作所虚构的自然环境中徜徉流连，佯信自我正被此山此水环绕，嗅到山巅青葱的气息，湿润微风拂面而来，乃至在想象中变幻出各式审美游戏的场景并调动身心感官参与其中，从而获得与游览真山水相似的畅神怡情的审美效果。因此，“卧游”式虚拟环境审美体验的深层机制建立在一种精神摹拟的假扮游戏的基础上――审美主体在精神层面的“神思”中摹拟艺术场景之“虚”而佯信自我感知到了虚构事实之“实”，在虚实相生中获得审美愉悦。
借助“精神摹拟”说不仅可阐释山水画的欣赏，也可理解盆景、戏曲、小说等艺术形式的审美体验。以中国传统戏曲表演为例，宗白华先生在《美学散步》中指出，“《梁祝相送》可以不用布景，而凭着演员的歌唱、谈话、姿态表现出四周各种多变的景致。这景致在物理学上不存在，在艺术上却是存在的”[3]（P41）;他又以《三岔口》为例，指出“这出京戏，并不熄掉灯光，但夜还是存在的。这里夜并非真实的夜，而是通过演员的表演在观众心中引起虚构的黑夜”[4]（P41）。正如在观看跑旱船、舞狮等民俗表演时观众清楚地知晓真船真水与活狮的不在场，而凭借道具生发的虚构事实佯信眼前上演着水上行船与狮舞一样，观看戏曲表演的观众也通过演员的动作程式获知该角色的虚构事实，并佯信正看到其“上马下马，摇船乘车，出门关门”。曾繁仁先生亦指出，京剧《秋江》的“舞台道具只有老艄公的一支桨，但却演绎了满江的水波浪起伏”[4]（P157）。即便没有马、船、车、门、水，在想象的虚构世界中，它们就在那里――倘若将真马真船搬上舞台，虚实相生的中国式意境反而被破坏，一变而为追求真实的西方戏剧了。
中国传统艺术再现的假扮游戏特征是相通而普遍的，以假作真、假戏真做的精神摹拟范式不仅适用于观画“卧游”，也是观赏戏曲等传统艺术的途径。《中国艺术表现里的虚和实》有这样一段话：“八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅都是水。……齐白石画册里一幅画上一枯枝横出，站立一鸟，别无所有……令人感到环绕这鸟是一无垠的空间”[3]（P92）。假使不理解中国传统艺术以虚作实、假戏真做的再现范式，就无法体悟到虚实相生、真假互现的审美意境，更无法在不对身体造成直接环境刺激的前提下从精神层面调动感官并产生身体反应以获取充分的审美愉悦。观看《秋江》老艄公摹拟水上行船表演的观众“看得出了神，感觉仿佛就在船上，并产生晕船的感觉”[4]（P157），正是将自我投身于虚构世界的精神摹拟活动中所达成的境界。此外，盆景艺术也常以虚拟环境体验给观赏者带来类似审美感受，如宋儒周敦颐《盆池》云“幽人兴难遏，时绕醉吟哦”，明代屠隆《考馀事》亦有“盆景……最古雅者，如天口之松，高可盈尺……令人六月忘暑”的感慨。
以“卧游”为典范的精神调动感官的体验模式是中国传统艺术审美习惯所特有的。基于“心斋”、“坐忘”、“游心”及“禅定”等道释修行观，“卧游”便是在艺术世界中的坐禅修行，所观之物是艺术虚象承载的实有万象，所沿袭的是自由而尚虚、外求而内省的路数，所体悟与追求的是有限言筌背后的无限意境。
四、结语：从“如画”到“入画”的意境生成论
“卧游”这一范畴的历史已久，中国古代文人不仅在山水画前“卧游”，亦在盆景、戏曲等艺术领域践行着类似于“卧游”的审美范式。“卧游”的美学价值尤其是其对建构本土美学话语的意义尚须深入挖掘。“卧游”是中国传统审美文化之“入画”式的身心参与模式与西方审美文化之“如画”式的距离观看模式相区别的典范，是从创作主体与欣赏主体的双重角度建构意境的典型方式。中国传统艺术中的意境不是内在于作品之中的既有元素，而是在艺术家与欣赏者的默契配合下逐步生成的――在艺术家而言，是变真为假、化实为虚的艺术创作，在欣赏者而言，是以假作真、以虚作实的审美接受。“卧游”的关键在“神思”与佯信所建构的假扮游戏，而非作品与被再现物在外观上是否匹配的求实摹仿。一言以蔽之，中国传统审美文化的精髓不在“实”而在“虚”，不在“非实即虚”的二元对立，而在“虚实相生”的意境生成。
