对地方文学与电影的融合分析 对地方文学与电影的融合分析
：视觉文化研究 全球化时代中国电影的文化分析 周星驰的无厘头电影风格
对地方文学与电影的融合分析本土、现代和后现代香港电影发展 香港女导演已经发展成为不可小觑的创作群体。许鞍华和张婉婷是香港大学时的同学,两人都拿过金像奖的最佳导演奖,而且获奖无数。张婉婷导演“移民三部曲”《非法移民》、《秋天的童话》、《八两金》,还有《玻璃之城》、《北京乐与路》再现浪漫凄美的爱情。被金像奖提名的女导演还有罗卓瑶和张艾嘉。张艾嘉的《我要活下去》、《心动》、《20,30,40》,建构出自强自信的女性形象。陈安琪拍过《窥情》、《花街时代》,陈丽英拍过《倾城别恋》,黄真真成名作为《女人那话儿》,黎妙雪有《恋之风景》、麦曦茵有《烈日当空》。香港有不少电影导演形成了个人风格,如石竹青总结的,“王家卫的迷离雅致,徐克的鬼黠与天马行空、许鞍华的幽远静沉、吴宇森的暴力美学、关锦鹏的女性诗意、陈果的草根再现、杜琪峰的游戏般无常的命运交响”③。王家卫式具有思想性的艺术实验电影,深得精英阶层民心。但是,总体而言,香港电影商业化色彩较浓郁,艺术实验电影不景气。相比而言,法国巴黎作为艺术之都,重视电影艺术,政府政策维护世界电影文化资产,不仅放映好莱坞电影,也放映土耳其、非洲、伊朗、印度等电影,呈现国际化的面貌;拥有全世界最健全完善的电影环境,收藏丰富的电影书店、博物馆和电影图书馆很多;政府鼓励法国本土电影,影片策划者不断挑战传统,呈现创意巧思;而仅有近四十个座位的艺术实验电影院,竟然能存续一个世纪;仅2002年,法国的新片数量就高达498部①。显然,香港和欧美的电影事业相距甚远。如今,香港电影到了新的转折关头。“九七”前后,香港进入金融体系和大众传媒迅速发展的后工业时代,港民对政治前景持悲观情绪,加上经济衰颓,香港社会弥漫着世纪末的情绪,古惑仔电影、黑社会电影、杜琪峰领军的银河映像黑色电影兴盛,成为港人宣泄集体焦虑的一处通风口。1999年港产片出品163部,但总票房跌至3亿多港元。相比1990年代初期,实在不可同日而语:1992和1993年,港产片高达175部和187部;1992年港产片总票房高达12.4亿港元,迄今为止,这依然是最高纪录。2005至2007年,香港电影年产量均降到50多部。“这是二次大战以来最低迷的时代”。②洛枫认为,香港电影在后九七时代有几个发展趋向:“一是转向低成本制作或独立创作,受工业滑落、行业紧缩、经济疲软、荷里活电影冲击、盗版光盘冲击、家居影碟或电脑观影模式转换等因素影响,数码录像电影、独立制片,更有利于发挥创意和实验性,为香港影像业注入新元素。二是香港电影人国际化,走向荷里活片场,也造成动作电影代表香港电影的错觉,因此要在国际与本土之间取得平衡。三是跨国制作兴盛,外来电影热潮,促进了人才、艺术文化的交流”。③最近,固守本土、北上内地,成为香港电影的两种策略。内地和台港电影兴起合拍潮。
香港小说与影视跨界实验综述 香港有典型无厘头特色的长篇是心猿的《狂城乱马》(19
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6),可惜尚未有相应的改编电影。香港电影也改编大陆小说,如《蓝宇》(200
1),《长恨歌》(200
5)等。二是电视导演从文学中寻找灵感,进行推介或改编。在文学文化机构与电视台合作推广文学方面,香港有不少成功经验。1987年,香港电台电视部戏剧组策划了“小说家族”,将11位作家的短篇小说改编成电视短剧,包括也斯的《李大婶的袋表》、亦舒的《雨天》、西西的《像我这样一个女子》、辛其氏的《真相》、李碧华的《男烧衣》、刘以鬯的《对倒》、蓬草的《翅膀》、绿骑士的《衣车》、钟玲玲的《我的灿烂》、钟晓阳的《翠袖》、颜纯钩的《为逝去的》。也斯为此出版了《小说家族》②,收录改编的作家作品。1995年,香港电台电视部由郑惠芳策划,推介香港24位作家作品。改编文类有诗歌、散文、小说,包括《苍凉的质感》、《鲤鱼门的雾》、《小思的香港故事》、《时光隧道》、《诗人观柚》、《霸王别姬》、《我在筲箕湾的童年》、《那个时代的梦》、《关于一场与晚饭活动同时进行的电视直播足球比赛,以及这比赛引起的一场不很可笑的争吵,以及这争吵的可笑结局》、《都市感觉》 对地方文学与电影的融合分析 对地方文学与电影的融合分析
：视觉文化研究 全球化时代中国电影的文化分析 周星驰的无厘头电影风格
对地方文学与电影的融合分析 在小说中加插电影脚本的形式,这既有利也有弊。优势在于能唤起读者的兴趣,引导读者在传统的文字思维中加入电影想象,发挥现代读者在视觉文化时代形成的新经验。不足之处在于,这些电影脚本说明也会局限读者的想象,原本多种可能的想象路径变得较为单一,而忽视了文学想象的多样性和不确定性。因此,西西此后的实验,不再使用简单的加插脚本说明这种表面形式影像叙事,而是谋求更深层次的小说电影化。西西影像叙事小说由开创期向成熟期过渡的标志,是由外在形式的相似,转为内在结构形式的小说电影化,即由脚本式影像化小说,转为镜头式、场景式的多种类型的影像化小说。她的《哨鹿》看图讲故事,借鉴中西合璧的长卷《木兰图》的结构,创造了君民权力对峙的“空间-影像”,形成小说蒙太奇结构;《哨鹿》的章节结构为“秋狝、行营、塞宴、木兰”,发扬了汉语的意念优势特点,创造话题型汉语创作,形成了“比”蒙太奇。《候鸟》每章节前都以诗歌起兴,托物兴辞,激发联想;创造空镜头和长镜头空间,扬显“立象以尽意”的中国文化神韵,产生言有尽而意无穷的抒情效果,形成了“兴”蒙太奇,其注重扬显中国传统文化的意境。这些比兴蒙太奇小说与侯孝贤、小津安二郎的电影一样,富有东方文化神韵。吉尔?德勒兹在其电影哲学理论中,总结了现代世界电影发展的阶段,先是感知-运动情境,让位于新现实主义的纯视听情境;此后,时间-影像又颠覆了对运动-影像的附属关系,时间的电影运用非理性分切,进行重新衔接。西西影像小说叙事实验的几个阶段与电影发展历史有呼应关系。刘以鬯短篇《打错了》(198
3),采用平行参差的复式叙述结构,实验一个故事的两种结局叙事法。全文前半部分,叙述一位青年陈熙,从美国学成归港求职,寄出应征信,几天来静候家屋等回音,准备谋职有成后结婚。突然,他接到女友吴丽嫦邀看电影的电话,于是,匆匆出门。结果,在巴士站被失控巴士辗成肉酱,惨剧中还有老妇人和女童。全文后半部分,故事几乎重讲一遍,只是结局有变:陈熙出门前,接到一个打错了的电话,出门迟了几分钟。结果,他看到离他不足五十码的地方,老妇和女童被失控的巴士辗成肉酱。正是一个横空插入的短暂时间,形成了陈熙到巴士站尚有“不足五十码”的空间距离,免去了一场飞来横祸,幸存为车祸的目击者。刘以鬯自称,该作的写作灵感来自一则简短新闻:“1983年4月22日,距今十八年,我仍能清楚地记得那天早晨的情形。那天早晨,吃过早餐,我坐在客厅阅读日报,看到《港闻版》一则报道‘太古城巴士站发生死亡车祸’的新闻,感到意外,也有点惊讶
