“就像一个剧场，你打开它，进入它，进入一场戏剧，你变成了一个演员。抄本就是舞台，你成为一个与它交流、互动的演员……你假装你在读。”塞拉菲尼坐在沙发上认真地解释他的创作，他的语调很轻，语速变得很慢，像是逐渐进入一种沉思的状态。66岁的他长得仍然很像一个孩子，这并不完全因为他的娃娃脸，更多是因为神情：笑起来仿佛对世界一无所知，眼神里总是好奇――尤其当他还身在陌生的国度里。忽然他从沉思的状态中出来，变得兴奋：“‘剧场’这个说法是我刚刚想起来的，你看这就是灵感！”他眼睛里是得意狡黠的笑意，陪伴他身边的人大都明白这种得意，他又一次巧妙地回应了总是抛给他的那些难以回答的问题：他创作《塞拉菲尼抄本》的灵感是哪里来的，抄本里又隐含着怎样的意义等等――用他一贯的回答问题的方式，那就是不直接回答别人的问题。
塞拉菲尼说自己每次被问到灵感都觉得略为尴尬，且不说灵感本身就难以捉摸形容，在他眼中艺术家内心总是“害羞”的，最莫可名状的那一部分内心总难以被言说、被公开，被直截了当地观看，因此他们“愿意被他的作品所保护”。来到中国参加座谈活动，他很感谢工作人员把他的抄本摆了一排，挡在自己前面。而厚厚的抄本倒的确也担得起保护柔软内心的“盔甲”一职：大开本，像砖头一样厚实，从里到外都是色彩斑斓、奇形怪状的图案，和没有人能读懂的文字――这是《塞拉菲尼抄本》被称为“天书”的原因――它们所创造的那个迥异于我们现实的世界，也就变得幽微难懂，然而神秘有趣。
尽管有不同的语言版本，但对于抄本而言，它却能完全无视巴别塔带来的困境。塞拉菲尼在抄本中创造的语言不属于任何用于交流的语言维度之中，按照他的说法：“我开始涂抹各种线条，它们或彼此交叉，或乱成一团，如天书般无从辨认。在这些像一团乱麻的墨迹当中，我慢慢提炼出一种有大写与小写字母、标点符号与重音符号的书写体系。”塞拉菲尼对自己的发明很是得意，这种全新的方式可以“自动书写”，他觉得这会受到超现实主义的青睐。然而也正是这些看不懂的文字让他必须不断地面对疑问：他到底写了什么？他到底在做什么？
“没有人知道艺术的意义是什么。有些人他们总是想要这么去探究，但是为什么呢？这是问题：为什么我们要去探究这个问题。”塞拉菲尼说。当他书写抄本里的文字时，他想起的是童年看那些图画书的经验：书本总是图文并茂的，但他只是“假装在阅读，假装看得懂，其实不过是对那些图像加以想象而已”。“所以当我创造一本书的时候，我必须让它像一本书，让读者觉得像在面对一个神秘的东西。”塞拉菲尼说。这是他的游戏，为了重新体验似懂非懂的童年，他不惜用了一种最严肃的方式――当一个孩子失去了他童年充满幻想的世界时，塞拉菲尼所做的不是像大部分人做的那样，将他拉到现实世界里去面对那些看起来更加真实的东西，相反，他要为他重新创造那个失掉了的幻想世界。
这在他看来或许并不需要解释，并不需要追问原因。2009年，面对多年来对抄本文字的争论不休，塞拉菲尼终于说，他进行的是一种“非语义写作”。但这依然是一个难解的概念。“这种书写是没有意义的，不是密码，像梦一样，是一种创作。”对他而言，要达成的是人们观看这个创作所进入的那个情境，而并非他具体说了什么。“当你看到一幅画，我们看到的是整个画面中什么被画出来了，我们并不在意到底是用了什么画布、什么颜料。”塞拉菲尼向我解释，的确可以把抄本中的文字看成另一种图像，与文中那些奇怪的图画形成一种形式上的呼应。“你们中国人应该更容易理解：你们的文字就是画画。”
通常情况下，塞拉菲尼先画画，然后再根据画面配上相应的“文字”。在创作抄本的前后几年，他在罗马的圣安德列德拉弗雷特路30号一间五层楼的顶层阁楼上过着抄写员一般的生活。他对皮诺・科里亚斯讲述过抄本诞生的过程：“一个朋友打电话给我，他来接我去看电影。而我不知为什么，却说出这样的话：不，我要在家休息，我要写一本百科全书。当我放下电话，我真的就开始画起来。开始是画了一个人，接下来是一把螺丝刀，一片叶子，一个齿轮……”抄本里的图画就这么充满机械感而怪异地生长出来，皮诺・科里亚斯后来形容说：“塞拉菲尼既不在天上，也不在地下，而是在一条黑色走廊末端的一个房间里。那里墙壁是绿色的，椅子都是从天花板上吊下来的。他在字母间斟酌，随心所欲地摆弄……他编写了一部奇幻的百科全书，令人惊讶但毫无用途，它之于现实世界似乎就像一场海市蜃楼般的梦。”
“我最开始是无意识的，但非常有意思的是，到最后和最开始的一些故事联系了起来。在你真正的创作过程当中，你是没有意识到这些关系的。”塞拉菲尼很坦诚。当抄本以一种神秘主义的姿态呈现在人们面前并且让一部分人为之着迷之后，一切奇妙的、玄幻的解释都可以运用到抄本诞生的过程当中。塞拉菲尼甚至在几十年后为抄本所写的“序言”中将创作归功于他当年养的一只白猫。他在康多蒂路和贝西亚纳路口发现了这只被遗弃的野猫，一直养到完成抄本。“大部分时间，我都坐在两扇窗之间的桌子前绘制着未来的书稿，这时候白猫就借机爬到我肩膀上，蜷在那儿呼呼入睡。进入梦乡之后，它的尾巴垂到了我的胸前，时而向左，时而向右，有时还会随着梦境动弹一下。” 这些经验和细节怎样经过变形进入抄本隐秘的幻想世界是无法言说的，但多年之后塞拉菲尼读到普希金的《鲁斯兰与柳德米拉》，却触发他将这种关联以一种神秘的方式来理解。普希金的书中写道，一只博学的猫沿着缠绕在一棵橡树上的金链子往上爬，如果往左边爬，它就会讲个故事；如果往右边爬，它就会哼首歌。“我惊奇地发现，我的猫与这些诗句描绘的情形存在一些惊人的相似之处。我很想知道，在它趴在我肩头，几小时一动也不动的时候，是不是也在以自己的方式和我交流，给我唱过什么歌，或者讲过什么故事呢？显然，那些歌曲和故事后来变成了我想象中的一部分。”但是将著作权归功于一只白猫，我们都知道那是艺术家的一个巧妙高明而又令人莞尔的玩笑。
塞拉菲尼创作出抄本之后，最开始想要出版并不是那么顺利。1977年，他已经画了抄本里的一些画，开始去找出版商，希望与人分享他的幻想，但都没有什么机会，所有人都觉得出版一本别人读不懂的书是过于疯狂的一件事情。某一天他在书店里看到弗朗哥・马里亚・里奇出版的一本德国动物学家写的书，有趣且有着很好的装帧设计。“我想这可能会是一个疯狂的出版商。”“疯狂”是塞拉菲尼寻找能够理解他创作的人的密码，他说，“我只看过里奇在报纸上的照片，决定从罗马到米兰他们公司门口等着，每天的工作时间都去等。”塞拉菲尼运气不错，他顺利见到了里奇，并且“疯狂”的里奇果然同意出版他的作品。从1977到1981年，创作抄本，并且将画作制成彩色版，花掉了5年的时间。
塞拉菲尼记得第一个对抄本表现出兴趣的名人是罗兰・巴特。因为里奇与罗兰・巴特和卡尔维诺都有联系，他们都曾看到他的创作。然而罗兰・巴特在抄本出版之前就去世了。而至今卡尔维诺给抄本所写的评论文章仍然是所有评论文章中最有名气的，也是塞拉菲尼自己认为最好的。“塞拉菲尼的语言被赋予了一种权力，它将要唤醒的是一个其内在语法完全颠覆的世界，因此，它必须将这种更为深刻动人的语言和思想的内在逻辑，隐藏在其表面的神秘难解之下。众多纠缠交错的线条，将这个世界的图像连接在了一起，其视觉上的混乱造就了一群怪物，那就是塞拉菲尼畸形的世界。但这种畸形本身蕴含着某种逻辑……”卡尔维诺写道，“就像奥维德（罗马诗人）和他的《变形记》一样，塞拉菲尼相信，在所有存在的事物之间，都存在着一种相互渗透的关联性。”
卡尔维诺揭示了塞拉菲尼的创作里最本质的东西：“颠覆”和“关联”，尽管塞拉菲尼自己未必会在这明确的思想中去创作，诚如他所言，一开始都是无意识的，甚至他也不一定愿意将这部天马行空的作品赋予其目的或者意义。但是他说抄本“是让这个世界变得无知”，却在某种意义上与卡尔维诺所说的“颠覆”不谋而合。而“关联”可以说是他根深蒂固的理解世界的方式，创作一切的方式。塞拉菲尼对“鹿”这种动物格外喜爱，他觉得它们的角像树一样可以不断生长，代表了一种想象力和改变，“是动物性和植物性之间的一些神秘的关联”。他的全名是鹿易吉・塞拉菲尼，中文中本来可以按照更普遍的惯例译成“路易吉”，但是与“鹿”的谐音，在他看来简直是妙不可言的缘分。
与“鹿”连通动物和植物类似，塞拉菲尼喜欢把艺术家比作“未来的宇航员”：“他们在两个世界之间来回穿梭，是为了用自己想象的‘成果’来丰富现实的世界。”另一个他格外喜欢的隐喻是“秋千”，他喜欢用它来形容自己的思维哲学。他曾经被邀请参加一个瑞士的国际研讨会，在会上他做了颇有行为艺术的创作：他把一个秋千放在瑞士和意大利的边界线上，秋千是摆动的，一会儿可以到意大利，一会儿又到了瑞士。“思维的状态是没有边界的，是在不断地变化，生活状态也是如此。”在塞拉菲尼创造的世界里，一切都变化着，一切又都关联着。任何一个发现似乎都让他发自内心地欣喜。来到“神秘的东方”中国，他很快让人教会他写“秋千”，歪歪扭扭的笔画，怎么看都像是画出来而不是写出来的。他参加的第一场活动是在6月6日，当人们猛然想起这一个巧合，提醒他这与他66岁的年龄正好对应时，他大笑起来。
