最早知道尚之空间，是在三十年前的中山大学，当时的他意气风发，创办了中山大学紫荆诗社并担任首届社长，编印在诗坛颇具影响力的《紫荆诗辑》，代表作品《小城》《戈壁》等入选《中国现代主义诗群大观》，几乎被当作大学校园诗歌领袖而被同龄人顶礼膜拜。时隔三十年，当我再次遇见他时，却再也不见了当年那个年轻诗人的忧郁与伤感，取而代之的是内敛、深沉和儒雅。
那个曾经无比纯粹、执着于精神寻梦的诗人，我不知道时光这把杀猪刀到底对他做了什么……
三十年后的第一次见面，我只是小心翼翼地问了一句：你的诗呢？你把她怎样了？
她从来没有离开过我，只不过是安静地沉睡在书桌杂乱的抽屉里。他轻描淡写地说，却无法掩藏内心的那份孤独、沧桑与柔韧。
后来我知道，大学毕业后的那些岁月，他迫于生计，曾经辗转于兰州、北京、广州等地，从事过出版、传媒、行政等工作，疲于奔命，就像他在诗歌中沉痛吟咏的那样：“漂游在命定的深深海洋。”但是幸好有艺术，让他在长夜里相信，这个世界上有一个途径，可以助他逃离纷扰的现实，通往他心目中理想的境地。因而，除了诗，他还狠狠地爱上了绘画，爱上了当代艺术。每当他进入创作状态的时候，便俨然进入了另外一个世界，只有他自己可以待在里面，在那里他可以获得最大限度的满足和平静，并且由于有了这份满足，他才能在现实世界中正常生活。所以他只有不断地写诗，不断地画画，并由此寻求内心的充实，同时将孤独的种子深深地植入画布里。
出于好奇，我决定去尚之空间在莲花山脚下砺江河边的一间废弃的厂房改成的画室一探究竟。在美术界混迹二十多年，我什么画作没见过呀，所以我暗想他充其量不过是一个在诗人中画得较好的自我欣赏的业余爱好者，仅此而已。
可是，一迈进画室，我就被震慑住了：偌大的画室墙面上，数幅八尺画作的展示犹如布阵般，汇聚成一股扑面而来的暧昧而神秘的气势，营造出深沉隐晦、不可轻易探知的氛围，到处都是存在，却又是不可触碰不可接近的存在。读他的画，会有很多共鸣，很多感慨，很多释然。仿佛画家那些神游的时刻，那些静思的时光，那些在光怪陆离世界穿梭的瞬间，我都在那里，与画家一起经历。
一、拓展诗意的当代思考
深厚的文学修养，丰富的人生阅历，对生活本身富于诗情与哲思的理解，在很大程度上决定了尚之空间作品的厚度和硬度，决定了他作品的立体感和与生俱来的体温。不仅屈原浩渺无睚的想象、竹林七贤与天为徒的洒脱、李白旷世不羁的浪漫……而且乔治・莫兰迪隔绝人世的孤独、安塞姆・基弗洞彻人性的深刻、马克・罗斯科色域浮动的玄思……所有这些东西方融会贯通的文化因子，都使他的作品超越了功利的审美与泛滥的浪漫主义，因而获得了一种更为丰富、更加深邃、更具色彩的精神力量。
尚之空间的作品给人很大的感受，就是作品的诗意和思辨性。这可能跟他个人的经历和对诗歌的情结有关。少年时代即喜欢舞文弄墨；80年代开始接触西方文学与哲学并大量地阅读，进而热衷于写诗；90年代作品广泛发表于海内外报刊并入选《中国现代主义诗群大观》《朦胧诗三百首》《中国第三代诗人诗选》等十余种作品集。进入千禧之年，他不满足于诗歌这一种艺术表现形式，在坚持独立写作的同时，开始尝试以墨象拓展个人诗歌空间，试图以绘画这一非文字的方式摹写自己的内心，或者，直接将他自己的诗歌搬到他的画中。所以，他早期的绘画作品，不仅仅能读到诗意，你甚至能够强烈感受到西方超现实主义诗歌的影响。诗的境界是尚之空间在绘画时一直追求的，当然他现在对诗的理解和借鉴技巧要更成熟一些。他的画宁静而单纯，初看是一个湿润的冷调子，却表现出一种自足的情思和淡定的心态。我想，在最初的绘画体验中，他一定得到了别样的慰藉和安抚，找到了属于自己的精神家园和心灵的憩所。
艺术终归是一种精神的显现。物欲横流的当今社会充满着喧嚣、浮躁、诱惑与功利，这对于一位痴心于艺术的诗人画家而言，无疑是一种心灵的煎熬和折磨。尚之空间的生活是平淡甚至寡味的，可他近期的画作总是给人一种或忧伤或锐利的感觉，画里边总是会有生活困扰与孤独的剪影，有对未来生活与现实命运矛盾的思考。他的绘画主题围绕当代社会问题进行追问与反思，使他的艺术更具有深刻的学术性和强烈的时代感。这也是尚之空间作品的可识别性。画如其人，有些人的画是用来发泄、呐喊和呼唤的。他的《呐喊于喑哑》、《诗人漂浮》这些作品极有张力，喜欢描绘隔绝空间的生命躯壳，虚幻玄妙，深沉厚实，似乎蕴藏着他波折困蹇的人生，力量感很强。
尚之空间是一个具有特立独行的人生态度的人，有着相当执着而且强烈的超越功利的价值追求，对超功利的艺术与精神领域的追求从来就看得远比物质上的收获更重要。“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”他像颜回那样是个有精神信仰的君子，生活得相当充实并具有人格力量。在他看来，贵在自得其乐，一个人的追求才具有真正的动力，因而他的作品颇有些禅宗哲学意味。以《漂浮》系列为早期代表的尚之空间的作品，显示出画家已经具有探索新的表现形式和思考当代人类精神的自觉。
二、承继传统的意象水墨
传统水墨与现代水墨在本质上是相通的，但在不同的时代背景下所阐述的精神和语言形式有相异之处。前者是有固定的程式和古老的表现手法，它以线条为绘画的主旨，以求在书法式线条中表述作者的个性和心态。而后者更多地受到西画之影响，总是想远离真实的形象，以块面来表现对时代的感受求得视觉效果。现代水墨的艺术探索有不成熟性，甚至有些作品有违传统绘画之章法。但不能否认，这些过激的作品在某种程度上丰富和拓宽了水墨画的表现样式，丰富了水墨语汇，具有超越物质必然的直接性，直接对应人的心灵和自然奥秘，以及对宇宙精神的感受和表达。
画匠追求的是“工”，追求的是细致的笔触和现实的再现，他们只能重复前人的绘画。尚之空间显然不是画匠。与许多善于思考的画家一样，尚之空间深感中国画如果不与传统拉开距离，就永远不可能有艺术的创新，水墨的创新必然要打破传统的水墨定义，发展到有极强的思想表现形式和有深度的哲学范畴上来，水墨艺术应向人们展示人类情感、哲思、艺术家个人的悟道和想象，而非对物象的描绘和对现实的简单写照。因而，他既尊重中国画的传统水墨程式，但又不受囿它固有的表现模式。近年，画了多年水墨的他决意放弃一切经典的、程式化的笔墨，尝试探索意象水墨表现形式，并创作了一批作品。在他的意象水墨作品中，没有什么具象的和特指的描绘形象，创作观念和语言探索上都表现出很强的意象性。他避开自己所不擅长的写生，所体现的是意象构思、意象画境和意象形色。既表现出他对中国书画笔墨意趣的理解，又强化了空间构成乃至整个作品的艺术个性，它是感性的、直觉的、意象的，是画家生命的自我观照。几年的意象水墨实践，尚之空间找到了水墨新的视象和色阶，丰富了自身水墨画的语汇，水墨的自然渗化与交融的不可知性，使他每创作一幅作品都会有意外欣喜，其中有许多精彩之作令人叫绝。 画者，心性也。尚之空间是非常强调以“意”作画的，他的意象是捕捉和凝固那些现实镜像感性的气韵，让实在的东西变得虚幻、飘渺和神秘。尚之空间近年创作的以《空山暮雨》、《空山绝响》为代表的意象水墨系列作品，兼具中国古典艺术的写意精神和西方现代艺术的抽象意味，画面的肌理、色调灵动地圆融成一片浑厚、微茫的气象，成就了更加纯粹的视觉审美品质。在水的作用下，墨在绵绸的生宣上自然渗化出细腻的层次及透明感，产生了水墨氤氲的流动感和气韵节律，同时画面的朦胧意象总留存着些许实象的踪影，由此而让人寻踪玩味非常规的视觉体验。他是在把对现实的感知完全沉淀之后，以纯朴的、却又非常柔润的黑白灰倾吐而出，线和笔触在他的作品里并不具有独立的意义，他追求的是意象和谐与朦胧的永恒性，似山非山，似水非水，似云非云，像酒之于高粱，液体的酒已消蚀了高粱的物象，只留下谷物的菁华和醇香。
意象水墨的最高境界是成为一种传递心灵信息的语言。尚之空间试图通过水墨的穿透力和画面的张力，向观众表达形而上的意识并揭示宇宙本源的精神。抛弃传统水墨程式的束缚，以水墨自主的浸润来塑形造势，以此表达作者的情感和思想，这是水墨艺术的升华。在作品《溪山云梦图》、《悬褶天纵图》、《道心惟微》等作品中，对水墨色的自如运用更为沉稳，绘画语言上更加简练概括而含蓄内敛，以大笔挥洒的块面于沉着稳重中渗透着微妙的色彩变化，使得画面整体虚实、疏密的变化和呼应更加丰富多样，写实处一丝不苟，轻松处则如行云流水，严谨而不失自由洒脱，从而将画面形色关系的表现与整体视觉效果呈现推向一个新高度。尚之空间通过抽象的形式来表达一种哲理的、意念的反思，以传达出更深层次的精神内涵。通过控制水和墨的交融、冲撞，以动取静，其自律、自主的意味是别的艺术表现手法所无法取代的独特感觉和表现方式，而其水墨渗化所产生的清新灵动的气息、虚静淡雅的意境和虚无飘渺、空灵悠远的效果则暗合了中国先哲所追求的天人合一的思想。
三、超越传统的抽象绘画
很多画家，当找到一种得心应手的表现题材的模式之后，便很难再超越自己。当然，不否认有些画家一辈子就执着地画某样东西也能画得魅力四射。但尚之空间不满足于传统的水墨媒介的应用，他总是从一个题材转换到另外一个题材，多种媒介交替使用。他在绘画的媒材、形式、技法上的大胆尝试和主题上的深入挖掘，常常给人以耳目一新之感。
抽象绘画是20世纪世界视觉艺术领域的一个主流。尚之空间也据此认为，抽象艺术是人类抽离模仿客观世界的本能而更趋向哲学与心性的艺术表达形式，包括中国画在内的世界绘画艺术的发展必然要走向抽象，走向抽象就是走近灵魂。因而近年来他非常关注国内外抽象艺术的发展动态，并在意象水墨的基础上，开始潜心研究各种材料经过特殊处理后在纸本上、画布上、板材上的表现，探索以综合材质多种媒介呈现空间表达哲思的绘画模式，同时又吸收了现当代艺术中的构成、泼洒、点彩等技法，使其画面兼具中国元素和时代新意。抽象绘画无论西方还是东方均早有表现。热衷于此道的艺术家们一直都在以不同的方式执着探索，都在试图做不同形式的突破，以致现代艺术越来越高深，越来越接近“科学实验”而偏离了艺术本真。如何规避抽象绘画晦涩的表达方式有可能造成观者的不理解甚至不适和厌恶？所谓“质沿古意文变今情”，艺术的发展在内容上不能丢掉其传统，而艺术的语言又必须当随时代。因此，在艺术语言上，尚之空间大胆借鉴其他画种的笔触、肌理、构图、综合媒介应用等技法；在观念上，他吸收了西方抽象艺术的理念，追求纯粹的形式和语言风格，应用极具象征意义的符号和隐喻的手法来折射当代社会现实问题，表达纯个人的内心感悟。
在他的综合材质新作《幻像》中，幽暗的空间与精神的光芒交织在一起，悲剧的因子在凸凹的纸浆中无尽延展，给人带来摧毁心灵般的沉重与压抑。与此同时，金色的音符穿越幻像叠影的神经，在崎岖的夜路上或隐或现，仿佛歌声在风中零落，又好像叹息声在空中回响。在《活着还是死去》中，画面的物象是不完整不明晰的。他规避坚实的造型，以物象之局部或碎片在虚拟空间中作平面的组合，用笔轻灵而松逸，不是以厚堆法反复咏叹意象，而是以直觉的率意性敏锐地捕捉瞬时即逝的错觉幻象，色调的变幻总感染着思想与意绪，那些透明的色调也总是释放出人性的柔软与温情。作品《暗物质迎面绽放》中，更是以其抽象的符号特点，消弭了画面场景的写实性乃至真实性，让观者只能在这个虚拟的超现实艺术空间中，去体悟作者所要表现的精神境界。
作品《奈何相依》可以说承载着不同的审美价值，它把过去和现在、传统和现代，甚至两性依附、阴阳和谐等种种关系强有力地连接在一起。这幅作品的笔触、颜色、形式上的轻盈，都使它领先于这个时代，水墨混合丙烯的特殊效果使这幅画能很好地向观众展现其神秘的意义和力量。作品《仿佛石阵》《黑暗中的奇葩》用综合材质语言改变和修正了水墨画的图式，那种没有空间留白、缺乏景深、欲简还繁的重复图式本身，就是意象化的结果。以不同材质的叠加、罩色及诸般技法的随意处理，使画面形式感十分突出，构成性强。以意构境，尚之空间通过丰厚而灵巧、概括而微妙的绘画语言，传递了中国文化的气质和韵致。
显然，尚之空间在他的近期作品中，在虚拟与写实、平面与立体、写意与写实、具象与符号种种矛盾而和谐之中构成一种超现实的精神境界，一种对传统的反思。它们大多呈现出大笔挥扫、刮刀堆塑的意笔特征，时而背景薄透甚至不着任何痕迹，时而厚堆重塑毫无理性，笔触刀痕手法呈现了他多方面的深厚学养以及充满激情的创作过程。
都说艺术要以人为本。尚之空间显然是深谙其道的，但他绝不会受人“奴役”，他说他的作品只以懂它的人为本。表面看，尚之空间的作品蕴含了太多深刻的思想和艰深的哲学理念，但我理解的尚之空间其实无比简单，他几乎放弃了所谓艺术的教化和审美作用等方面的努力。他是为了阐述艺术而创作，使作品更独立、更净化、更空灵、更绝对、更孤傲，而且非具象、非象征、非意象、非表现、非主题。这样的作品看起来难免有些抽象，能引起共鸣、得到认同最好，如果都不能，那也不是他的错。
理性主义和抽象思维对于西方人是一种先天的禀赋，而对于中国人则是一种后天的认知。就抽象绘画的理解力而言，对西方人来说只是强弱之别，对中国人则是有无的问题。在众多的中国画家创作的抽象绘画中，我们不仅能看到山水庭院园林画式的画面结构，还能体会到中国传统绘画所坚守的情感、气韵和意境。无论是接受还是拒绝，无论是好还是不好，“中国特色”几乎是中国画家难以跨越的一道坎。区别于许多热衷于抽象绘画的试验和创作的当代画家，我认为尚之空间的作品是更为纯粹的抽象艺术，深得西方抽象主义绘画的精髓。尚之空间总是喜欢逆向而动，当人群越来越热闹时，他选择了潜行；当人心越来越浮华时，他选择了沉寂。同样的情形，当人们习惯乃至热衷于表现或者欣赏宏大场面的时候，他却有意无意避开了所谓的“大美”，取诸近景，深入局部，在那些容易被忽略的微观世界，意外开掘出属于自己的独特艺术空间。在他笔下，世界的某个细处，就足以蔚为大观，犹如这些细处相对应的人的精神领域那般玄妙，呈现出令人惊叹的一面。
“弱水三千，只取一瓢”，这是主动选择的一种生命境界；而“剖裂玄微，昭廓心境”，这何尝不是一种直指人心的壮观与力量。
