一、瞄准“御宅族”的国际化制作
当今的好莱坞文化工业正在两个重大宏观因素的共同作用之下发生结构性的变化，其一是全球化，其二是数码转型。而从这两个宏观视角上看，2013年上映的好莱坞大片《环太平洋》都构成了一桩饶有意趣的案例。
更进一步说，上述这番跨越疆界的人才流动和元素融合，其深层的经济学动力来自于好莱坞跨国公司在全球范围内谋求利润空间、开拓新兴市场的商业企划，尤其是企图进一步开拓前景广阔的东亚电影市场{3}，开发潜力巨大的“御宅族”受众资源。所谓“御宅族”，作为一个约定俗成的人称代词{4}，指代的是“ACG文化”的狂热爱好者。所谓ACG，是Animation， Comics， Games这三个英文单词的缩写，ACG文化也就是动画、漫画、电子游戏文化（在宽泛的意义上还可以包括特摄片、轻小说、同人志、Cosplay、声优、手办等亚文化）。近年来，得益于数字媒体技术和网络通信技术的发展，不仅日本的ACG产业正在逐步实现数字化的转型升级，而且其生产的大量ACG产品还通过以网络媒介为主的电子媒介传播到世界各地，在东亚乃至全球范围培育了规模庞大的“御宅族”。例如，《环太平洋》的墨西哥导演吉尔莫・德尔・托罗本人，就是一位深受日本ACG文化影响的资深“机甲控”“怪兽控”。而那些更为年轻的ACG爱好者，作为自小就借助数字终端来接受文化产品、使用网络平台来进行信息传播的“数码原住民”，也已经日渐成长为文化消费市场上一股重要的新生力量。――他们正是《环太平洋》所精确瞄准的核心目标受众。从这个角度上说，《环太平洋》又可谓好莱坞文化工业应对“数码转型”背景下形成的新市场环境的一桩典型案例。
二、数码技术打造的视觉奇观
从产业的角度上说，数码转型给文化产业格局带来的一个重大变化就是，电影产业与动漫产业、电子游戏产业之间，由于媒介融合而发生越来越频繁的互动，正在大资本的整合之下形成日渐通畅的产业链条。作为一部核心目标受众定位为ACG爱好者的好莱坞商业片，《环太平洋》的出品方也有意识地在电影上映之前就制作并发行了详细的官方设定集和前传漫画，在电影上映同期还同步发行了多平台的电子游戏。
而从电影视觉语言的角度上说，《环太平洋》更是借助“工业光魔”公司全球顶级的数字视觉特效制作技术，彻底打破了所谓“真人电影”与“动画片”之间的传统界限，更新升级了本多猪四郎、永进豪、富野由悠季（《环太平洋》的主创团队特意在片尾字幕向这三位特摄监督、漫画家、动画监督表达了致敬和感谢）等艺术家基于实体模型特摄技术或赛璐珞动画技术所创造的视觉奇观。例如，《环太平洋》的美术设计和视觉特效团队利用CG技术为影片中的怪兽和机甲创建了极度逼真的虚拟模型，并且有意识地为这些怪兽和机甲添上了许多相当精致的细节，如怪兽的鳞片、尖刺、褶皱、皮肤纹理，机甲的活塞、齿轮、通风孔、传动零件，等等，通过在画面构图中展现这些局部细节相对于周边参照物的巨大，来进一步凸显巨型怪兽和巨型机甲的庞大感。又如，《环太平洋》的摄制团队将实景拍摄所获得的素材与CG动画相合成，利用先进的特效软件为巨型机甲与巨型怪兽在大都市、太平洋展开的近身肉搏战创建了一系列具有严密的流体/刚体动力学机制的虚拟场景;――从飘洒的雨丝到澎湃的海浪，从飞溅的海底泥沙到迸射的海沟热液，从被击碎的钢筋混凝土到受震荡的写字楼办公设备，这些环境元素不仅高度拟真，而且能够与运动中的巨型CG角色发生复杂的交互作用。――并且有意识地在虚拟场景中借助直升飞机或远洋轮船的探照灯、高楼大厦的霓虹灯、街道桥梁的路灯以及机甲本身的运行灯作为光源，配上机甲外壳和怪兽皮肤富有质感的散射光，从而为室外夜景条件下的雨战和海战营造了丰富而绚丽的舞台式灯光效果。所有这些造型元素全都作为数据而在计算机程序生成的虚拟场景中运行，影片中那些表现机甲大战怪兽的镜头，最终都是在这个虚拟场景中依靠虚拟摄影机的虚拟拍摄来完成的;导演和摄影师充分利用了这种虚拟拍摄在摄影机架设与运动上所具有的自由度，赋予那几场（如若实景拍摄必将极大受限的）都市雨战与大洋海战以极强的感官冲击力和运动流畅感。在这个意义上，其主创团队在能指层面迎合“御宅族”受众的精心诚意可谓有目共睹。
而那些对于“机甲”题材和“怪兽”题材的ACG产品怀有深厚感情、抱有浓厚兴趣的“御宅族”，也确实在《环太平洋》这部电影的发行放映过程中充当起了影院消费和口碑传播的主力军。例如，日本著名游戏设计师小岛秀夫就在他的推特（@HIDEO_KOJIMA）上发布了几条洋溢着“喜大普奔”之情的影评，这几条信息通过社交媒体的转发分享和网络媒体的相关报道而在“御宅族”社群中广为流传。小岛秀夫写道：“我从未想到自己有生之年能有幸看到这样一部电影！”“孩提时代曾经沉迷的动画、特摄片，如今重现在大银幕上。”“巨型怪兽和机甲战士的视觉效果实在是太壮观了！”“这部电影不仅仅是值得尊敬，重要的是，它还激发我们去想象未来的娱乐大片能够发展到什么样子。”“《环太平洋》绝对是我们所期待的终极御宅族电影，如果你喜欢日本文化，就一定要看！”“这是导演吉尔莫・德尔・托罗从太平洋彼岸为我们寄来的一封电影情书，我真心希望大家能接收到《环太平洋》中的爱意。” 作为日本乃至全世界最知名的游戏制作人之一，小岛秀夫这番获得广泛转发的影评可以说是一种具有代表性的言论，表达了《环太平洋》核心受众的一种典型心态。然而，《环太平洋》真的可以被视作一封情系太平洋两岸的“电影情书”吗？事实上，好莱坞大公司的投资/制片/出品角色，势必导致《环太平洋》的叙事会在一定程度上与美国的全球霸权战略形成某种呼应;而后冷战时代由美国霸权单极主导的“全球化”，也已经使得像吉尔莫・德尔・托罗这样来自“第三世界”的电影艺术家能够游刃有余地执掌一部好莱坞A级大片，能够驾轻就熟地演绎一个契合于美国主导意识形态的流畅故事。作为一部成本高达1.9亿美元的好莱坞主流商业电影，《环太平洋》为了使自己所叙述的当代神话契合于全球化政治秩序的主流文化逻辑，难免要对为己所用的亚文化资源进行清洗过滤和重新编码。
三、好莱坞霸权对亚文化的收编
参照着当前由于金融危机、中国崛起等因素而在亚太地区形成的多边制衡格局，《环太平洋》既在先期发布的概念海报、官方设定集和前传漫画以及与电影同期推出的电子游戏中高度肯定了中国战士和俄罗斯战士的强大能力与杰出贡献，在所谓“世界观设定”的层面勾勒了一幅美国同包括中国、俄罗斯在内的合作伙伴共度时艰、密切合作的环太平洋同盟图景;又在电影正片的剧情结构里，主次分明地为日本和澳大利亚的战士分配了更多的戏份和更为重要的行动范畴，并且通过美籍男主角罗利从惨遭重创、自我放逐到回归英雄之位的主体重塑，通过日籍女主角真子从备受排斥、无从参战到到成为美国英雄最佳搭档的身份获得，同时也是通过由一位非裔美国人斯塔克上将（这一重要英雄人物的肤色与种族设定，既让影片在很大程度上避免了“盎格鲁-撒克逊中心主义”的嫌疑，而在奥巴马执政的时代语境下，又不言而喻地具备特定的象征内涵，即象征着美国的政治领袖。）来担任环太平洋联合军防部队（PPDC）最高指挥官的角色定位，绵延婉转而又意味深长地重申了美国在亚太多边安全合作机制中的领导地位，以及美日双边联盟的轴心地位。
而且《环太平洋》借鉴了日本最著名的机甲动画片《新世纪福音战士》关于驾驶员通过“神经连接”与机甲实现高度同步的科幻概念，增添了双驾驶员通过“连线程序”（Pilot To Pilot Connection Protocol）实现“神经元对接”（neural handshake），以共同分担操纵巨型机甲所必须承受的巨大神经负荷的创意，给出了一套独具匠心的“通感”（Drift）设定。“通感”意味着机甲的两位驾驶员必须经由分享记忆而实现“心智融合”，二者融合得越紧密，机甲战斗得就越出色，这一设定因而在叙事结构中预设了一对主体空位，C唤着美日/男女主角来共同占据。然而，“通感”作为全片最核心的科幻设定，既在叙事逻辑内部为美日英雄的心意相通、完美契合创造了（终将实现的）潜在可能，但同时又对这种潜能的实现条件提出了严格的要求。正如斯塔克对真子的那句严肃训导“复仇就像尚未愈合的伤口，你不能带着那样的情绪投入到通感之中”所明示的，这项要求就是，必须压抑针对“怪兽”的“复仇情绪”，才能成为“机甲”的合格驾驶员。
正是在“通感”这里，“机甲动画片”的元素与“怪兽特摄片”的元素被有机地嫁接到了一起。然而，《环太平洋》既利用数码时代的顶尖数字特效技术，以一种凌驾于模型特摄技术之上的精细与壮观，重现了日本“怪兽特摄片”的经典场景，呈现了真子因怪兽袭击而痛失双亲、家园被毁的创伤性记忆;但与此同时，为了将日本主体成功地缝合进美国主导的能指秩序，《环太平洋》又抹除甚或颠倒了特定亚文化类型所携带的时代印痕和集体记忆。在“怪兽特摄片”公认的“元祖级作品”《哥斯拉》{5}中，那头大肆袭击日本本土、最终又为日本军民的“本土决战”所消灭的核能怪兽，不但在当时起到了宣泄核恐慌并给予想象性解决的意识形态效果，而且也作为“怪兽特摄片”的原型，深深地影响了这条亚文化脉络的后续创作。诞生于20世纪50年代、兴盛于冷战年代的日本“怪兽特摄片”，事实上寓言般地指涉着日本现代历史上最刻骨铭心的创伤性事件，那就是广岛、长崎的“原爆”灾难。由于“怪兽特摄片”的光影幻象包裹着这个不可直陈却又始终在场的创伤性内核，而且，由于那两起“原爆”灾难，以及之前的“东京大空袭”，之后的核试验污染的直接施害者都是美国，因而，“怪兽特摄片”这一亚文化类型在日本的历史文化语境中不可避免地会裹挟着某种有悖于日美友好蓝图的政治动能。
为了消弭这一的政治动能，《环太平洋》在触动和唤起“怪兽特摄片”类型受众的熟悉记忆的同时，对《哥斯拉》所开启的这类“怪兽特摄片”的核心设定做出了关键性的改写，通过“平行宇宙”“虫洞”等科幻概念的引入，与观众订立了这样的契约：来自太平洋底的怪兽，并非人类酿就的恶果，而是外星异类的入侵。这种把日本“怪兽特摄片”的叙事惯例与好莱坞科幻-灾难大片的常用套路拼接在一起的表述，不仅使创伤之源由现代社会内部、美日双边联盟内部想象性地转移到了地球乃至“宇宙”之外，将“怪兽”符码从其原本所处的历史坐标轴与现实参照系中去政治化地剥离出来。继而，《环太平洋》在日籍女主角真子与非裔美籍司令官斯塔克之间建立起了“不是亲情，胜似亲情”的情感联结――斯塔克不仅是将真子从怪兽的袭击与东京的废墟中拯救出来的救命恩人，而且还是庇护、抚养、教导这位可怜孤女长大成人的“义父”/“师父”。而在文本初始段落已然抽空了“怪兽”符码原有的历史-政治意涵的前提之下，这番“美日/父女情深”的叙事逻辑也就可以相对安全地在文本外部获得这样一种历史-政治逻辑的支撑：日本之所以能够从战争灾难造成的一片废墟中迅速复兴，在很大程度上正是得益于美国对其重建事业的大力支援。而斯塔克驾驶的那台守护日本、拯救真子的机甲，是利用核能驱动的;无独有偶，真子与罗利合作驾驶的那台不但保卫了环太平洋联合部队而且拯救了全人类的机甲，亦是一台核动力机甲。《环太平洋》的这种叙事策略，既釜底抽薪地消解了“怪兽”能指所潜在蕴含的政治动能，同时又在有意无意间复制和变奏了“和平利用原子能”的话语策略：正是以“和平利用原子能”为口号，美国在战后向日本推广了核能技术，支持日本建设了数十个核反应堆，既起到了修复历史创伤、弥合双边关系裂痕的意识形态效果，又配合了将日本打造为冷战前沿重要盟友的全球霸权战略。
四、机甲战士的怪兽内核
然而，2011年日本福岛核电站发生的严重核泄漏事故甚至“堆芯熔化”危机，以震动寰宇的方式再度曝光了核能利用的高风险。这种真实的风险已是如此深入人心，以至于不可能不在光影交织的幻象中留下痕迹。“探戈狼”的核辐射导致斯塔克身染重病这条情节暗线，以其相对于叙事主脉的冗余，扭曲地显影了实在界的入侵;最终决战段落运用交叉蒙太奇呈现的情节波折――携带着热核炸弹的“尤里卡突袭者”受困于怪兽的围攻，为了完成炸毁“次元传送门”的终极任务，PPDC的“特攻”团队不得不依靠“危险流浪者”核反应堆的堆芯熔化，来代行核弹的功能。――更是以其峰回路转的延宕，显示着创伤性内核的在场。核能造成的创伤是如此深刻，以至于文本不仅要让“探戈狼”在故事“前史”便报废出局，而且得令“鞠躬尽瘁、死而后已”的斯塔克在太平洋底壮烈牺牲，令不辱使命、以身殉职的“危险流浪者”永久地消逝在宇宙之外的“异次元”，方能屏/蔽“实在界的面庞”，支撑意识形态的幻象。如果说，怪兽体液泛出的蓝光，在文本中是怪兽的象征色;那么，在辩证逆转的意义上，最终闪耀着蓝光引发核爆的核反应堆，真可谓“机甲战士的怪兽内核”。但即便如此，坚持使用核能的理由仍然是那么直截而充分：在叙事逻辑中，它是战胜怪兽的必要手段;在社会逻辑上，它是如机甲/怪兽般“大而不倒”的现代文明别无选择的必由之路。
同样参照着蓝色的象征，或许还可以做出这样的推论：那位一度在神经测试中不能自拔地陷入到她自己的创伤性记忆里，在强烈自卫/复仇情绪的驱使下混淆了记忆与现实，进而将闪耀着蓝光的等离子炮对准PPDC盟友的驾驶员，亦可谓“机甲战士的怪兽内核”。正如“Mako”（真子）事实上是幼年真子扮演者“Mana”（爱菜）和成年真子扮演者“Rinko”（凛子）的名字缩合所提示的，那位染着几缕蓝发、一旦浸染惨蓝色记忆便听不进任何英语呼唤的成年真子，是与身着一袭蓝衣、在一片惨蓝中用日语哭喊“妈妈”的幼年真子有机相连的，二者共同构成了一个随时可能陷入“暴走”{6}、倒戈相向的实体。但尽管如此，好莱坞依然要苦心孤诣地幻想出这样一个主体――她用日语向美国义父深情表白：“老师，我爱你”（先生、爱してます）;她用英语向美国情侣痴情告白：“请不要离开”（Don’t go， please）。因为，这样的真子，才是美国英雄不可或缺的战友;这样的日本主体，才是美国霸权必不可少的伙伴。
注释：
{1}“特摄”（とくさつ/tokusatsu）在日语中是“特殊效果摄影”的简称，而“特摄片”在日本文化产业的概念体系中，既与并无真人演员出镜的动画片相区别，又与虽然使用了特摄技术、故事却是现实题材的影片相区别，专指那些由真人出演并且大量使用特摄技术的超现实（大致可分为“空想科学”与“本格科幻”两大类）题材的电影或电视剧。
{2}《环太平洋》不但特意选择了“机甲”（Mecha） 而非“机器人”（Robot） 作为PPDC的终极兵器，而且选取了“日系”的“C甲”（きこう/Kikou）而非“欧美系”的Mechanical Armor 作为机甲造型风格的主要参照。“机甲”（Mecha）派生自日语词“メカ”（Meka），而“メカ”在日文中原是“メカニズム”（外来语，译自mechanism，即机械装置）的缩写词，随着科幻文艺的发展与传播，后来也多用于指称由人类驾驶员操纵的机动装甲。从外形上看，“日系机甲”与“欧美系机甲”最显而易见的区别是：前者通常为人形，如《机动战士高达》系列里的Mobile Suit，《新世纪福音战士》系列里的EVA;后者通常为非人形，如《黑客帝国3：矩阵革命》中锡安守卫军使用的Armored Personal Units，《阿凡达》中地球雇佣兵使用的Amplified Mobility Platform Suit。而影片中那些巨型怪兽的英文名称“kaiju”，也正是直接取自日文词语“怪（かいじゅう）”的读音。
{5}在《环太平洋》的片尾字幕上，影片主创团队使用了“谨以此片纪念怪兽大师”这样的措辞，向《哥斯拉》的特摄监督本多猪四郎致敬。在《环太平洋》DVD的导演评论音轨中，吉尔莫・德尔・托罗盛赞《哥斯拉》“是一部大师之作，不仅仅是在怪兽电影类型中”，并且指出“它是怪兽电影的开山之作，非常有力量。”
{6}“暴走”（ぼうそう/bousou）一词，在ACG文化的语境中，通常意指因情绪失控而进入某种过激的暴力状态。这一用法受到《新世纪福音战士》的深刻影响。
