[摘 要]本文简述古筝摇指技法的由来及各种摇指技法――小关节托劈摇指、大关节托劈摇指、压腕食指摇、压腕多指摇、扎桩摇、扫摇、悬腕摇、左手摇指的发展过程。同时就如何掌握古筝各种摇指技法的演奏谈谈个人体会。
[关键词]摇指 发展 掌握
筝，是中华民族古老的民族乐器之一。据考证筝在春秋末战国初就广泛流传，至今已有两千多年的历史，因其历史悠久故称为“古筝”。在后来漫长的历史长河中，在传统技法上从右手勾、抹、托弹奏旋律，左手施以颤、按、揉等技巧经过历代的不断改革发展和创新；摇、轮、琶、刮等技法上的突破提高了古筝在演奏时的表现力，把古筝演奏技术推向新的阶段。而摇指是这些技法中最为多样化的。
摇指在演奏技法上已有相当长的时间，清代蒙古族文人、音乐家荣斋先生所编《弦索十三套》（即《弦索备考》）第三集《海青》一曲中就有摇指技法的标识了。由此可以看出摇指技法早在清代就出现了，并得到广泛的流传。在《弦索十三套》第一集右手指法符号一节中，称摇指为“轮”，即大指先劈后托，迅速、连续不断地劈托，旧谱简作“合”，《弦索备考》称“撮”，简作“一”。曹正先生所著的《古筝演奏法》中解释为：“大指向外弹弦的姿势，在弹筝指法名称中叫‘托’；大指向里弹弦的姿势，在弹筝指法名称中叫‘劈’”。
综上所述，摇指广义的解释应为：某指以正、反为一组合，重复、快速、均匀、连续不断地，以无数个“点”为单位连成“线”，奏出长音的效果。古筝是弹拨乐器的一种，其特点之一是颗粒性强，摇指技法的出现使古筝演奏技法中不单有“点”还有“线”，丰富其演奏的表现力。
一 、 传统摇指
1.小关节托劈摇指
传统山东的小关节托劈摇指，老一辈艺人演奏该技法时大都用大拇指末端小关节为活动部位。即以无名指放于岳山处作为支撑点，手腕要稍提，弹奏中拇指的掌关节切忌塌陷，大指的小关节（指关节）为运动轴心在同一根弦上连续快速地进行“托”、“劈”的弹奏构成的，也称“摇”或“小摇”，弹奏时小关节力臂短，动作小，运动灵活，摇奏速度可以很快。由于是小关节的局部运动，因此这种“小摇”技法难于控制和掌握，没有长时间的基本功训练很难达到要求。此种托劈摇指技法多以运用在山东派系传统乐曲中，其特点为既灵巧又方便，颗粒性强，有大珠小珠落玉盘的感觉。
2.大关节托劈摇指
河南的大关节托劈摇指与山东小关节托劈摇指掌握的要领基本相同，根本区别在于大指第一关节不能弯曲，大指的掌指关节作为运动轴心在同一根弦上迅速往返托劈。在演奏中要注意前臂、腕部和大指的掌指关节运动的有机结合，由于掌指关节到触弦点的骨杠杆力臂较长，因而动作较大，力度较强，演奏声音效果坚实明亮、铿锵有力。
说到河南大指摇不能不提到河南筝派代表人曹东扶先生为弹奏悲哀的旋律而设计的“游摇”。其技法是在用大关节托劈摇指的基础上，右手从离筝码较近处由弱至强逐渐向岳山移动，左手同时作大幅度的揉颤。在河南派传统曲《叹颜回》、《陈杏元和番》等乐曲中，都运用上了“游摇”这种技法。
二、继传统摇指后发展的几种摇指技法
1.压腕食指摇
因为古筝传统的托劈摇指音量控制和要表达连贯的长线条旋律时有一定难度，为表现优雅抒情的乐曲时没有更好的技法，古筝演奏家们受到琵琶摇指的启发，开创了食指摇指。1957年，筝演奏家尹其颖在他改编的筝独奏曲《瑶族舞曲》中开创用食指摇指技法，更好地表现筝曲中歌唱性地、连贯性的抒情旋律，具有开拓作用，也为后来大幅度的应用摇指技巧奠定了基础。
食指摇的方法是用手腕扶在靠前梁的筝首上面；以腕作轴，用臂部的摇动来带动食指的摇动；大指扶住食指，其余指均处于半握拳放松状态。食指摇的音色特点相对托劈摇指更为轻柔、细腻、流畅。但乐曲进行中，用手腕扶在筝首上，手型变化太大，不利于摇奏后与其他指法的衔接，因而后来随着作曲家和演奏者对乐曲和技巧进一步的要求下，压腕食指摇满足不了需求，摇指的进一步发展变得尤为需要。
2.压腕多指摇
为了丰富乐曲的表现手法，同时适应现代古筝曲的需求，在压腕食指摇的基础上，发展出压腕多指摇。由于同时有多个触弦点，所以阻力会相对增大，这时腕部动作要相应加大摇动。压腕多指摇要求音色相互融合，各指的力度、摇奏的密度要一致。它的出现使乐曲的音响效果更为丰富、乐曲的情感变化更为强烈。
3.扎桩摇
由于压腕食指摇的局限性已满足不了越来越往高难技巧发展的古筝曲，扎桩摇指的出现成为了此时的必然产物。扎桩摇指与压腕摇指的不同之处在于重心发生了变化，由压腕摇指的腕部为支点转移到扎桩摇指的小指作为支点。即小指扶在筝的前梁右边，作依附用指，中、名指向内自然弯曲，食指捏住大指义甲根部，第一个动作“劈”向琴弦内侧斜下方的角度弹弦，在腕部带动往上“托”时弹弦角度则是琴弦外侧斜上方，通过肘臂运动在同一根弦上快速“劈”“托”。扎桩摇指的摇指频率可以加快、加密；尤其过弦中可做到无痕换弦，为演奏较长旋律的摇指连接提供便捷条件。
4.悬腕压腕摇
为了更便于乐曲中指法的交替，衍生了悬腕压腕摇。在扎桩摇的基础上，把小指收起，弹奏时注意义甲与琴弦成90度，力点放于大指上。其特点是更灵活，力度强而均匀，能强也能弱，音色更为丰富。为后来发展的扫摇奠定了基础。
5. 扫摇
扫摇最早出现于1965年王昌元在《战台风》一曲中。它是在大指长音摇指的基础上加上中指扫弦组合而成的指法。在训练中把中指的扫弦和大指摇指有机结合好，保证动作协调，重心偏向大指，带动手腕，扫与摇连贯弹出，换句话说就是以摇为主，扫在其中。扫摇模拟了琵琶扫拂的技巧，颇有气势，这种技法善于表达铿锵有力的节奏和激昂有力的音调。让摇指的发展又进一步。
三、摇指技法发展的一次飞跃
悬腕提腕摇。在1988年第四期《中央音乐学院学报》中李婉芬老师发表的《筝技摇指》一文提出：“去掉一切扎桩形式的摇法（包括单独的大、食、中、名指），演奏时将腕部和某扎桩指悬起来，亦可称为悬腕摇指法。”
悬腕提腕摇最大特点在于手臂完全处于自然放松状态，便于摇指与弹奏的衔接，特别是在快速弹奏中随意穿插摇指显得特别方便自如。演奏时注意义甲与筝弦成垂直方向，而甲面与筝弦成30度角，同时要注意小臂肌肉放松，训练时可先在单弦上作由慢渐快、由弱渐强的交替练习，要做到连贯不断，过弦无痕的效果。相对于扎桩摇指过弦和对音乐表现方面的局限性而言，悬腕摇指无疑在演奏时更轻松自如，旋律更悍然流畅。
悬腕摇通过臂力直接作用于大指的触弦点上，无论是力度、速度、密度还是音色都能自如地变化转换，由于不用扎桩，所以无名指、小指不受约束，可以同时进行多声部织体的弹奏。悬腕摇的产生对古筝技法日后的发展奠定了很重要的基石。把悬腕摇的各种技巧发挥得淋漓尽致的要数王中山老师了，最具代表性的是他改编王惠然琵琶曲《彝族舞曲》。乐曲中使用悬腕摇同时增加了中指“勾”弹奏，右手中指不受大指摇动的束缚，在摇指构成的旋律中轻松地穿行，“勾”出一个独立声部来，同时加入左手与之相呼应的旋律，大大丰富了音乐的表现，也更好地还原原来用琵琶演奏的效果。
四、左手摇指
可以说左手摇指是当今所有摇指技法中最难的，它的出现是古筝乐曲往高难度发展的产物，左手摇指因手部摇动缺少支点，因此演奏时经常会卡住不连贯。练习时调整好手指触弦的角度，义甲往身体内侧斜下方压住琴弦摆动手腕，触弦点应在离琴码一寸位置演奏。演奏中需注意腕部放松，右手就是左手很好的参照物，左右手可以同时进行训练，在慢速中寻找左手手腕摆动的感觉。因为左手缺乏支点，所以在练习时要比右手摇指费劲，时间久了会有手臂肌肉酸痛的感觉出现。左手摇指的练习不能急于求成，是一个慢工出细活循序渐进的过程。
不难发现王中山老师改编的《彝族舞曲》和他作曲的《云岭音画》中创新使用的各种摇指技法不但使古筝演奏技法更加丰富多样，同时还开创了摇指的一个新局面。
结语
上世纪六七十年代至今是古筝各方面都急速发展的时代，无论是乐曲改革、作曲技术、理论研究、还是演奏技巧都日新月异地变化。而摇指在各种古筝演奏技术中，它的发展、创新已走在了其它演奏技术的前列。从1955年赵玉斋的《庆丰年》中出现的一拍长摇，在当时已属高难技巧，到现在发展的压腕多指摇、悬腕摇、扫摇、左手摇指等无不体现了古筝摇指技法在传承传统摇指的同时，敢于借鉴、勇于尝试创新，这些技法的出现不单拓宽了古筝的演奏技法，还大大丰富了古筝演奏的表现力。
参考文献：
[2]李婉芬.筝技摇指.北京：中央音乐学院学报，1988（4）：P86-89；
