肯定地说，在人类历史上，语言是随着人类社会和人类自身的发展而不断发展的，没有也不可能只停止在一个永恒不变的水平上。但语言的发展似乎与一般的事物的发展有些不尽相同的情形，这种不同突出地表现为既有直线又有曲线，既有主导方向又有发散方向。同时，这种变化是以微小而连续的方式进行的。罗宾・洛克夫说：“在语言中变化就是规则。和任何生物一样，语言亦在进化。历史语言学家和社会语言学家们已经令人信服地表明语言是处在持续不断的变化过程中。……我们所注意到的变化――如俚语的引进――往往是短暂的。更深层次的变化则是大多过于微妙以致我们（甚至语言学家）都无法在其发生时有所察觉。不过，因为这种变化是以微小而连续的增值方式出现，它实际上从未造成混乱或导致意义及表现力的丧失。”[5]语言的这种变化使语言丧失了先民最初语言的具象性、情感性，于是作家在创作中不得不采取相应的语言策略。
一.作家对情感语言的顾眄
面对语言的流变，作家在文学创作中采取了怎样的语言策略呢？在说明这一点之前，我们想强调指出的是，用解构主义的观点来看，从情感语言向命题语言、概念语言或逻辑语言的过渡正是语言史和哲学史发生和发展的真谛。从语言史和哲学史的角度来看，这种过渡无疑是一种进步。从文学和文学创作的角度来看，这种过渡不能不遗憾地被看成一种退步。因为，追根溯源说起来，情感语言不只是先于命题语言、概念语言或逻辑语言，而且在表现情感方面比逻辑语言要真实得多，逻辑语言在表现情感方面则较之情感语言要虚伪得多。正是逻辑语言的这种虚伪性扼杀了情感语言本来就具有的活生生的生命和创造力。基于这样一种考虑，所以我们在标题上用了“顾眄”这样一个词。这意思是说，当语言在历史流变的过程中，作为用语言进行文学创作的作家回头看望、依然眷恋的是语言产生时的起初的情形，即语言的具象性、情感性和那种活生生的生命及创造力，而对于概念语言或逻辑语言却多少感到有那么一点隔膜和不适用的感觉。作家最不喜欢的是概念语言或逻辑语言的抽象性、命题性，而致力于搜寻和创造语言的具象性和情感性，并想方设法赋予语言以具象性和情感性。这样说当然不是说作家不用抽象的概括的命题语言，而是说，主要用具象性、情感性的语言。对于作家对语言的运用，我们不妨打这样一个比方：它有如人们跳某种舞，如慢三步或快四步，舞者在舞的过程中有进有退，但刚进到前面一个点子上时则仅仅只是象征性地点那么一下，马上又退回来。文学创作由于主要是用感性的、具体的形象思维，对抽象的、理性的思维用得少，与此相一致，对语言的选择和运用主要也是用具象性的、情感性的语言，对抽象的、命题性的语言不是不用，而只是那么点一下，马上又退回来。这里所谓退回到具象性的、情感性的语言是指什么呢？第一是指对抽象的概括的语言不多用；第二是指即使非用不可，也尽可能地往具象性的、情感性的语言那儿靠。这就是作家在创作中所采取的语言策略。
二.回到语言的根源那里去
作家在创作中所采取的主要的语言策略就是回到语言的根源那里去。恩斯特・卡西尔在《语言与艺术》中指出：“假如要保留和重新获取这种对实在的直接性直观把握，那么，他们就需要一种新的活动、新的努力。这项任务之完成所欲依凭的并非是语言，而是艺术。语言和艺术之共性在于：它们都不能够被看作是现成、综合、外在的实在的简单生成或模仿。”[6]正是在这种情况下，人们提出让“语言返回自己的根源”[7]的解决方法，并认为“诗，在语言返回根源的途中”[8]。海德格尔说：“（一切关于语言的理论在）‘逻辑’和‘文法’的形态中过早地霸占了语言的解释。我们对隐藏在此一过程中的东西只是在今天才能觉察。把语言从文法中解放出来，成为一个更原始的本质结构，这是诗和创作的事情。”[9]可以说回到语言的根源那里去，成了哲学家、美学家的共同主张。
当哲学家使用字词――“知识”、“存有”、“客体”、“我”、“命题”、“名称”――并且想抓住事情的本质时，我们必须时时这样问自己：这些字词在一种语言中，在它们自己的老家中是否真的这样使用？
我们所做的是把字词从形而上学的用法带回到日常用法。[15]
回到语言的原意当中去，“像世上的人第一次说话”，“把字词从形而上学的用法带回到日常用法”，对于文学创作来讲就是要使文学语言负担起承载人之心、人之情感、人之生命律动、人之精神气息的责任来，就是要赋予文学语言以浓郁的人文气息。
三.关于超语言问题
与作家对具象性的、情感性的语言“顾眄”情状相一致的是，哲学家、语言学家提出了“超语言学”的理论命题。波兰哲学家罗曼・英加登从语言学的角度将文学作品的构成划分为四个层次：一是语词声音层次，或语音层次；二是意群层次，或意义层次；三是事态、句子的意向性关联物投射的客体层次；四是这些客体借以呈现于作品中的图式化外观层次。罗曼・英加登还指出：在某些很伟大的艺术作品中，还有一种可以称之为“形而上的质量”的层次，这一层次可以体现出“崇高、悲剧性、可怕、骇人、不可解脱、恶魔般、神圣、有罪、悲哀、幸运中闪现的不可言说的光明以及怪诞、娇媚、轻快、和平等性质”，它显示为一种“气氛”，“用它的光辉透视并照亮一切”，使“生存的深层和本原”呈现在读者眼前，也使文学作品“达到它的顶峰”。罗曼・英加登说这是一种莫名其妙、难以言传的东西，一种洞然大开而又捉摸不定的东西，这些东西并不是“对象物的特性、品性或精神状态”，它只是在“环境和事件中表现出来它们的存在”，是伟大作品创生出的一种东西。他强调，对于文学艺术作品来说，这是弥足珍贵的东西，是文学艺术作品中的变化无定的“天空”[17]。罗曼・英加登所揭示的文学作品中的这一层次有点类似于中国古代文论中所说的文学作品的“氛围”、“意味”、“意境”、“境界”、“气韵”、“神韵”等，它们所指的都是文学作品中的一种言外之意、弦外之音的东西，即所谓韵外之致。 罗曼・英加登还进一步揭示了文学作品中五个不同层次的关系。从很伟大的作品的实际来看，这五个层次从外到里是一种层层包裹、不断推进、不断递升的关系，但它们的确定性则一层比一层松动，一层比一层“模糊”和“朦胧”，或者说是可意会而不可言传或不易言传。第一层语词声音层次，或语音层次，是完全确定的，读者都必须根据那些语词的读音来读；第二层意群层次或意义层次，较为确定，即语词的基本义和由此产生出的引申义、比喻义、象征义、双关义、反讽义、言外义等相对说来也比较固定，但会有若干歧义出现，这是因为人们对语词的意义的理解会有这样或那样的不同；第三层事态、句子的意向性关联物投射的客体层次，虽然有其系统的方向，读者对它们的把握一般来说不会是南辕北辙、移花接木、张冠李戴的，但它们在结合上有更大的自由度，生活经验、情感经验、思想经验、艺术经验不同的读者所再建起来的客体层次往往会有这样那样的区别，包括完整不完整、丰富不丰富等的不同；第四层客体借以呈现于作品中的图式化外观层次，在很大程度上只是一个“空筐结构”，要靠读者的经验和心境以及想象去填充，去拓展，去延伸，去创造，尽管这样，也总还有一个被填充的“空筐”，而不是漫无边际地任意地填充、拓展、延伸、创造；第五层即是一个氤氲混沌的层次，是一种可望不可即的、一种可以想象而不可置于眉睫之前的镜中之花、水中之月，是可以意会而很难传达的。如果说前面四个层次是用次语言、常语言表达的话，那么这个第五个层次就只能用超语言表达了。
巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学》一书中专门列有《陀思妥耶夫斯基的语言》一章，作者说：“这一章我们题名为《陀思妥耶夫斯基的语言》，指的是活生生的具体的言语整体，而不是作为语言学专门研究对象的语言。这后者是把活生生的具体语言的某些方面排斥之后所得的结果；这种抽象是完全正当和必要的。但是，语言学从活的语言中排除掉的这些方面，对于我们的研究目的来说，恰好具有头等的意义。因此，我们在下面所作的分析，不属于严格意义上的语言学分析。我们的分析，可以归之于超语言学（Μеталингвистика）这里的超语言学，研究的是活的语言中超出语言学范围的那些方面（说它超出了语言学范围，是完全恰当的），而这种研究尚未形成特定的独立学科。”[18]巴赫金还说：“修辞学不应只依靠语言学，甚至主要不只应依靠语言学，而应依靠超语言学。超语言学不是在语言体系中研究语言，也不是在脱离开对话交际的‘篇章’（Τекст）中研究语言；它恰恰是在这种对话交际之中，亦即在语言的真实生命之中来研究语言。语言不是死物，它是总在运动着、变化着的对话交际的语境。”[19]可以这么说，巴赫金评价陀思妥耶夫斯基创作的一个基本出发点，就是“超语言学”。所谓“超语言学”，即反对运用一般语言学的分析，而以语言学排除的“活生生的具体的语言”为研究对象，所“研究的是活的语言中超出语言学范围的那些方面”。所谓超出语言学范围的那些方面是指什么语言呢？简单地说，就是被语言学中的语法规则弃之不用的、而作家特别喜欢运用的语言。
海德格尔提出了一个非常关键的命题，即“语言是存在的寓所”。这里的“house”一般的中译都把它译为“家”或“家园”，有的研究者指出，这样译虽然富有诗意却难免失之片面。因为“语言”作为“寓所”或“房屋”，它既是“存在”之“家”，也是“存在”之“牢笼”。海德格尔从“语言是存在的寓所”这一命题出发，将语言分为“晦蔽”（“隐蔽”或“遮蔽”）之语言和“澄明”（或“去蔽”）之语言。他认为，“语言是存在本身的既澄明着又晦蔽着的到来”[20]。在海德格尔看来，既“澄明”又“隐蔽”正属“语言”的两种相反相成的功能。所谓“晦蔽”之语言是指逻辑语言、科学语言、概念语言、命题语言、日常语言，“日常语言是一种被遗忘的因此而耗尽的诗，在那儿几乎不再有召唤在回响。”[21]所谓“澄明”之语言是指原初语言或情感语言、诗性语言、具象语言，即未受逻辑污染、语言学污染、形而上学污染、可以直接“聆听”那“存在之音”的类似初始语言的语言，也就是还蕴含着人文精神的语言。这样的语言正是作家所顾眄的语言，这样的语言是存在的“家园”，而不是存在的“牢笼”。
结构主义之集大成者罗兰・巴尔特到了晚年不仅对语言而且对语言学深感失望，于是提出了“语言法西斯”这一看来有点耸人听闻的说法。关于罗兰・巴尔特提出的这一说法，我们想举出这么一个事例予以说明：新洪堡特学派语言学家、萨丕尔的学生沃尔夫（B・L・Wohrf）在说明语言的威力时常常举出这样一个例子：当人们看见汽油桶上贴的“汽油桶”这样的标签时，往往比较警惕，但是看见“空汽油桶”的标签时却往往比较大意，随便在旁边抽烟、扔烟头。他指出，殊不知空汽油桶中含有易爆的蒸气，比装满汽油的汽油桶更容易爆炸，而人们对此似乎全然不察。沃尔夫将这种现象解释为语言的暴虐、语言的威力，也就是语言的法西斯。他认为语言决定一切、主宰一切。罗兰・巴尔特提出这一看法的根据是他所认为的：语言学一面趋向形式一极，一面又无节制地扩展其自身以致越来越远离其初衷，这就导致语言的“分裂”和“解体”。罗兰・巴尔特认为“语言学正在解体。……我把语言学的这种解体过程称作符号学”。也就是说，单纯语言学方法已无法满足文本符号学的需求，而应当打碎语言学整体模式，使超语言学的东西（如历史、心理或社会等）渗透进去。与语言学的符号学主要研究语言结构不同，罗兰・巴尔特所设想的超语言学的符号学主要考察话语与权力的关系。这种新型符号学将接收被语言学不正当地排除掉的“不纯”部分，把语言学弃而不顾的东西收归己有，这包括那些语言中的所谓欲望、恐惧、表情、威吓、温情、抗议、借口、侵犯等[22]。
二十世纪六七十年代名扬西方的前苏联塔尔图学派的代表人物洛特曼(Yury Lotman)认为艺术文本不同于作为初始模型系统的语言，是超语言的模型系统。他指出，艺术文本的特殊性在于它具有多层次结构，这个结构内部各层次之间存在复杂多样的相互作用，这些作用包括：从语词选择产生的强化效果、高度有机的结构组织、多重复杂的语言符码等。 德国语言学家赫尔曼・保罗对“重构原始语言”表现出了非常浓厚的兴趣，以致说出了这样的话：“语言学中，凡是非历史的都是非科学的。”[23]
我国有的研究者已经注意到作家应该顾眄流变过程中的语言的起始状态。陈家琪在与他人合著的《形而上学的巴比伦塔》一书中指出：“现代西方哲学对自己传统的批判反思，特别是对语言在起始状态（earliness）中所内藏意蕴(implications)的召唤与守护，也有助于我们中国哲学下狠心摆脱西方近代认识论模式和科学技术主义思潮的影响。”[24]
总而言之，作家在创作中运用超语言就是要运用被语言学家在研究语言中弃而不用的那些语言的边角碎料，而这些语言的边角碎料之所以被作家在创作中看中，正是因为它们本身所粘附、所包含的具象性、情感性以及那种与语言融为一体的活生生的生命与创造力。这种情形真有点类似于某些手工艺品制作者，正是他们将人们丢弃不用的零碎的布头、塑料纸、易拉罐等边角碎料收集起来，经过艺术加工和艺术处理而制成形态各异、色彩纷呈的工艺品，从而赢得人们的喜爱和赞誉，且经济收益也相当不错。
注释：
[3][5]罗宾・洛克夫：《语言的战争》，新华出版社2001年版，第
7
3、74页。
[4]王安忆：《岛上的顾城》，《漂泊的语言》，作家出版社1996年版，第3页。
[6]卡西尔：《符号 神话 文化》，东方出版社1988年版，第99页。
[12][13]玛克斯・德索：《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1987年版，第3
5
5、333页。
[16]见曲萌《马克思主义与后现代主义》，《教学与研究》1995年第6期。
[20]海德格尔：《关于人道主义的信》，《存在主义哲学》，商务印书馆1963年版，第99页，第131页。
[21]海德格尔：《诗・语言・思》，文化艺术出版社1991年版，第181页。
[23]见弗雷德里克・詹姆逊《语言的牢笼・马克思主义与形式》，百花洲文艺出版社1995年版，第3页。
[25]见鲁枢元《超越语言》，中国社会科学出版社1990年版，第190页。
