摘要：李健吾的文学批评在古典文论的影响下形成了独树一帜的批评风范。他强调直觉感悟，善于营造意象，运用比喻、象征、类比等手法传达阅读感受，形成“托物取象”的论证方法；形式自由，短小精悍，文字飘逸、饱含诗情，形成了诗性言说下的散漫文体与诗意语言风格。
关键词：李健吾；古典文论；托物取象；散漫文体；诗意语言
中图分类号：I206.7
文献标识码：A文章编号：
作者简介：丁燕燕（1980-），女，山东日照人，硕士，讲师，主要研究中国现当代文学与文化。
“Target picking based on object” and the poetic speech
――on the influence of classical critical literature on Li Jianwu’s literature
DING Yan-yan
（School of Literature and Law， Shandong Agricultural University， Tai’an，Shandong 271018， China）
Abstract：Li Jianwu’s literary criticism has formed an independent school of criticism style under the influence of classical literary theory. He emphasizes intuition and adept at creating imagery， metaphor， symbols， analogy and other methods to convey the reading experience. Moreover， he has formed “target picking based on object”； free form text， elegant， full of poetic， formed a poetic expression of undisciplined style and poetic language style.
Key words：Li Jianwu； classical literary theory； target picking based on object； undisciplined style； poetic language
李健吾的文学批评注重捕捉直觉印象，以对阅读体验的感性传达见长，通常被当作借鉴西方印象主义批评理论的代表人物。然而不能忽视文化传统对批评者心理结构与审美情趣潜移默化的影响，因为“文化及其产生的美感并不因外来的‘模子’而消失，许多时候，作者们在表面上是接受了外来的形式、题材、思想，但下意识中传统的美感范畴仍然左右着他对外来‘模子’的取舍。”[1]与其说李健吾对西方印象主义批评观念情有独钟，不如说他有效激活了批评者内心积淀已久的文化符码，使其在中西融合的现代化进程中恢复了古典文论传统。李健吾以《咀华集》、《咀华二集》为代表的文学批评强调直觉感悟，善于营造意象，常用比喻、象征、类比等手法传达阅读感受，形成了“托物取象”的论证方法；形式自由无羁，文章短小精悍，语言飘逸灵动、饱含诗情，向世人展示了一派自然天成、不同流俗的风范。
一、“托物取象”的论证方法
中国古典文论不重条分缕析的逻辑判断，而是强调批评对象在批评者心理上形成的主观印象，对这种印象的描摹常“近取诸身”、“远取诸物”，以生动鲜活的物象暗示阅读感受，通过立象以尽意，属于“托物取象”的论证方法。“身”与“物”是古典文论最常见的两类比附物象，如以人体部位中的主脑、血肉、眉目、风骨比喻文章内容、结构和风格；有时甚至将人体与诗体一一对应：“诗有肌肤，有血脉，有骨骼，有精神。无肌肤则不全，无血脉则不能，无骨骼则不健，无精神则不美。四者备，然后成诗”（宋代吴沆《环溪诗话》）。人与诗成为拥有内在情思感应的统一体，诗体的完备正如人体之全美。至于“物”象比附在古代文论中则更常见，钟嵘的《诗品》盛赞谢灵运的诗：“犹譬青松之拔灌木，白玉之映尘沙”（《诗品・上品・谢灵运》），品评范云、丘迟曰：“范诗清便婉转，如流风雪；丘诗点缀映媚，似落花依草”（《诗品・中品・范云、丘迟》），鲍照在《南史・颜延之传》中对比颜延之与谢灵运诗的优劣说：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君（颜延之）诗如铺锦列绣，亦雕绘满眼”……无一不是以物比文。诗品家不对诗歌细部作理性分析和技术评价，而是用比喻拟象的方式将阅读体验和盘托出，以“青松”、“白玉”、“雪”、“落花”、“初发芙蓉”、“铺锦列绣”这样画面感极强的描述，引发读者的联想和想象，使其在诗意盎然的审美愉悦中体悟品评者所要传达的意图和观点。哲学家冯友兰认为：“中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想”[2]。对于文学批评，此论也相当恰切。古典文论家不直接评判文学作品的内容和风格，而是通过渲染与之类似且能传达相关精神气质的物象来侧面烘托批评者的审美感受和审美判断，“托物取象”，以象立意。
对这种“托物取象”的论证方法，李健吾无疑深得其中三昧。因为，文学作品表达的思想情绪往往具有模糊性和不确定性的特点，要用准确无误的判断性语言评判作品势必会损害其多义性与丰富性，况且，要妥帖地传达作者的独特体验也绝非易事。所以李健吾没有做徒劳无功的评断，而是将阅读感受凝定于特定的物象之上，运用比喻、象征、类比等手法“托物取象”，达到曲尽其意的效果。
李健吾不仅以物象比附审美感受，“托物取象”，还常用博喻、象征、类比等手法将这种物象比附极力扩大，形成恢宏磅礴之势，以此增强评述效果。他认为《画梦录》“把若干情境糅在一起，仿佛万盏明灯，交相映辉；又象河曲，群流汇注，荡漾圆环；又象西岳华山，峰峦叠起，但见神往，不觉险。他用一切来装璜，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光影匀停，凹凸得宜”[3]128。通篇比况，句句用喻，极尽铺排渲染之能事。用“明灯”、“河曲”、“峰峦”、“浮雕”等众多意象从多个角度多个侧面比喻一位作家作品的艺术风貌，意象纷繁，用喻恰切，读来令人目不暇接、眼花缭乱。
二、诗性言说下的散漫文体与诗意语言
中国古典文论具有极强的人文化和风格化特点，文章体式灵活多样，词藻笔致婉转多姿，带有浓郁的诗性色彩。在文体方面，老子认为：“大音希声，大象无形，道隐无名”（《老子・四十一章》），作为意义核心的“道”是无论用什么具体言辞也不能传达的，一旦将其诉诸任何具体语言，“道”便会隐匿不见，反而不如用言简意赅的具象语言，点到即止，启发人们的感悟。对此，严羽在《沧浪诗话》中说得最明白：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也”。这就要求批评者对作品的解读入乎其中又出乎其外，避免太过坐实的评价。因此，古代文论没有推理细密的长篇巨制，文论观点多散布于其他文章体式之中，即使有专门的文论篇章，也多短小精悍之作，以传达直观体悟的诗文点评、序跋、笔记为主，文无定法，形式自由：陆机以赋论文，刘勰以骈骊文字析文，杜甫以七绝论诗，司空图以四言描述诗歌风格和意境……不一而足。与此同时，古典文论中还出现了许多用语精当的名言隽语：“诗庄词媚”，“元轻白俗”，“岛瘦郊寒”，“周清真之典丽、姜白石之骚雅、史梅溪之句法、吴梦窗之字面”，“康乐之诗精工，渊明之诗质而自然”等无不在片言只语中蕴含幽深。有学者认为：“中国古代文论批评文体几乎无体不用，无体不有。博采众体，包括众体，涵泳众体，融通众体，这便是古代文论批评文体的无体之体”[4]，以“无体之体”概括古典文论的文体结构特点可谓有识之见。
李健吾的文学批评继承了古典文论这一特点，往往写得枝蔓松散，自由无羁，长不过五六千字，短则三言两语便将批评对象的整体形貌勾勒出来。因为他推崇“咀华”式的批评，“分析一首诗，好象把一朵花揉成片片。冷静下头脑去理解，潜下心去体味”，即把文学作品当作“每早饮露餐阳的鲜花”来咀嚼、品味[3]337-338。既然是对作品的“含咀英华”，自然只需把直觉体验中最突出的那份滋味传达出来即可。正如古典文论形成了诸多名言隽语一样，李健吾的文学批评也往往在寥寥数语间便突显出批评对象的某一优长，然后围绕这一焦点荡开笔墨生发开去。他对林徽音的细密蕴藉、何其芳的精致忧郁、废名的冷涩、李广田的质朴都把握精准，一语中的。但李健吾的行文却并不仅仅局限于对这些特点的发掘，而是讲究游离的功夫，往往节外生枝又涉笔成趣，文章结构散漫多变，形式灵活自由。他的批评文字视野开阔，指涉广泛，谈人，谈事，谈物，谈社会……海阔天空，娓娓道来，将阅读的感觉和体验融会在看似不关主题的闲谈中，最后笔锋忽然一转才揭出主题。例如在评论巴金的《爱情三部曲》时，李健吾着意强调作者的热情，但行文时却在中途调转笔锋，似乎信手拈来地谈到法国作家乔治・桑，从而将文章引入另一重天地：“乔治・桑把女性的泛爱放进她的作品；她钟爱她创造的物；她是抒情的；她要救世，要人人分到她的心。巴金先生同样把自己放进他的小说：他的情绪，他的爱憎，他的思想，他的全部精神生活。”
[3]15由中国的巴金到法国的乔治・桑，由作家乔治・桑到其作品人物中女性的泛爱，再由女性的泛爱回到巴金这里，话题跳跃多变，结构松散枝蔓，读来却文理自然，摇曳生姿。
中国古典文论家本人往往既是文学作者也是批评家，冷暖自知的创作心态使他们像对待艺术创作一样写作批评文章，很多诗话、词话、序跋、评点本身就是一篇辞采藻丽、个性鲜明的艺术作品。刘勰说：“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？”（刘勰《文心雕龙・原道》）在“天人合一”的哲学观中，“文”就是对宇宙内在律动的感应和展现，自然万物与人为创造无一不因此“皆文”，批评家的点评文字既然属于“有心之器”，自然应“郁然有采”。历史上也确实存在许多为人称道的文论作品被后人当作雅致的艺术作品诵读：陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》、严羽的《沧浪诗话》……无疑都既是字字珠玑的文论名篇也是富于艺术魅力的文学美文。由此，古代文论形成了独具特色的诗意语言风格。 李健吾的文学批评与此类似，一般都文体清丽、用语新奇、个性鲜明，满溢着一派诗意盎然之气。他认为：文学批评“犹如任何艺术具有尊严”，“是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性做根据。一个真正的批评家，犹如一个真正的艺术家”，“犹如任何创作者，由他更深的人性提炼他的精华，成为一件可以单独生存的艺术品。”[3]40李健吾注重文学批评的独立性，将批评活动与文学写作看成是地位相当的艺术创造，需要以批评者自身“深厚的人性做根据”，做成一件单独存在的艺术品。所以，他的批评文字往往都灌注着鲜明的主体意识，注重阐发批评者的主观情思，写得通体潇洒，文采斐然。例如在评价萧军的《八月的乡村》时，李健吾感同身受地写道：“一声霹雳，‘九・一八’摧毁了这座殖民地的江山。他不等待了。‘那白的没有限际的雪原’，‘那高的没有限度的蓝天’，和它们粗大的树木，肥美的牛羊，强悍的人民，全要从他的生命走失。他当了义勇军。眼睁睁看见自己争不回来他心爱的乡土，一腔悲愤，像一个受了伤的儿子回到家里将息，他投奔到他向未谋面的祖国，一个无能为力的祖国！萦回在他心头的玫瑰凋了，他拾起纷零的幻象，一瓣一瓣，缀成他余痛尚在的篇幅”[3]141。以充满诗性的语言描述了一幅情景交融的社会图景，字里行间包含着批评者本人的精神面影。读这段文字，读者与其说是接受某种文学批评的理论观点，还不如说是在欣赏和体味一首清新隽永、韵味无穷的诗，不仅批评对象――萧军作品的艺术特质一目了然，就是批评者本人――李健吾的性格气质、审美情趣也在个性色彩强烈的诗意表达中展露无遗。难怪唐赞赏李健吾的沈从文评论说：“不仅小说家沈从文写活了他的人物，他的湘西世界，而且，批评家刘西渭也写活了他的人物，他的小说家沈从文！”[5]
三、结论
李健吾是中国二十世纪三四十年代著名的文学批评家，由于其时中国社会强烈的现代化焦虑，人们更倾向于将他的文学批评看作是西方印象主义本土化发展的成果。然而随着研究的深入，我们发现，他那“托物取象”的论证方法与极富人文特色与个性风采的诗性言说无不深受中国古典文论的熏染。在当代文艺理论面临创生能力低下，西方因袭严重的危机时刻，重新发现李健吾文学批评中的古典质素或许会对改变当代文论的现实境遇大有裨益。
