摘 要：本文以新疆本土画家王征在北京798艺术区珊和羽画廊展出的《石窟意象》系列绘画为文本案例，从文化研究的视角出发，结合作家的绘画文本与实践经验，详细阐释了其作品中所体现的文化游牧主义意识，梳理并归纳了作者文本呈现出的文化游牧主义范式，认为其绘画实践由于兼顾了绘画作品表层结构中想要传播什么的意义能指和绘画作品深层结构中实际传播什么的意义所指，而成为文化跨界传播与绘画实践相结合的一个成功案例。
关键词：王征 《石窟意象》 绘画 文化游牧主义
近年随着世界全球化提法的甚嚣尘上以及中国社会文化的巨大变迁，中国的文艺创作也开始了文化跨界的摸索和探讨。在美术创作中也渐渐表现出一种文化跨界的意识和趋势。新疆本土画家王征的绘画作品就是文化跨界创作的一个典型范例。王征的《石窟意象》①绘画系列就是在这样前置―共时―后置的语境中体现出自己独特的审美追求和文化况味。我们不妨将这种跨越了文化边界，超越了绘画边界，张扬世界感，去除单一地域性的审美追求形象地称作文化游牧主义。以下，本文将带着这次展览的思考具体分析王征绘画的文化游牧主义表征，并结合王征绘画中的文化游牧主义意识，谈谈这种审美意识对新疆本土绘画、地域题材绘画乃至对中国当代绘画的启示。
一、王征绘画的文化游牧主义表征
文化游牧主义是对文化跨界这种文化审美趣味的一种形象提法。这种审美意识的出现有其一定的背景和土壤。就绘画创作而言，它是人文社会学科跨越边界现象的一次艺术领域的呼应，也是画家们意图超越绘画表层艺术结构的一种创新尝试。惟其如此，画家们才能超越简单的形式主义，在绘画的本体之内和本体之外谋得更广泛的艺术价值，才能在跨界的艺术生产和观者的文化认同合力中实现超越绘画自身的文化意义。
具体而言，以王征绘画为例，其作品中的文化游牧主义表征表现在三个方面。首先，国画与油画的技法融合。王征的《石窟意象》绘画采用传统国画与西方现代派油画的技法。传统国画的技艺需要从小练起，王征习画从国画开始练起，掌握了用笔墨丹青临摹表现自然山水的技巧。后来他又系统地学习了西方现代油画的表现技巧。这两种完全不同的绘画技巧，一个主张写意传神，一个主张写实达意，被其融会贯通，形成了他绘画表现的独特技法。他的这种融传统与现代、东方与西方为一体的绘画语言使得他的绘画作品有着更为多元的文化魅力。国画与油画的技法结合，看起来不外乎仍然是“油画民族化”、洋为中用的一种老生常谈，但是在王征的作品里却又有了辩证发展的全新理解。王征看来，无论是油画还是国画的绘画语言，不过就是绘画表达的一种工具，最根本的还要看作品中的文化内涵。在王征的作品中，他自由穿梭于油画与国画的绘画语言中还体现出另外一种更世界性的绘画认识观，那就是国画与油画之间也存在互相建构的关系。在他的作品中，他不仅要展现油画对国画的影响，还要展现国画对油画的影响。这样双向建构的绘画语言因为内蕴了中西两种绘画语言而具有了一种超越民族国界的世界向度。“我认为民族化是个互动的东西，我们一方面要提倡‘油画民族化’，但同时也不要太封闭，太狭隘……从文化艺术史中能够看到文化交流对文化发展的重要性，同时也能看到外来艺术在本土化的过程中形成了新的发展，和随之创造出的新内涵和新形式……”②如果仅仅拘泥于表现工具进行形式主义的创作，那反而会为了技法而悬置了作品。换言之，若仅仅为了体现作品的国画技法或油画技法，这样的作品不会有长久的生命力，也不会有太大价值。中西绘画技法在一部绘画作品中的集中体现正是王征绘画语言超越民族国家界限的文化游牧主义的第一重表征。
其次，再现与表现结合的审美趣味。从艺术文化发展史的角度来看，表现派与再现派各为其主，水火不容。艺术为表现世界而存在还是为再现世界而存在历来争论不休。古典主义的绘画基本上都是为了再现世界进行的模仿创作，大多指向具有普遍意义的日常生活经验，不会存在意义理解的分歧。现代主义的绘画却是自我指涉的艺术创作，强调表现创作者的内心世界，因拉开了与日常生活经验的距离而显得晦涩难懂。在王征的绘画作品中体现了表现与再现相结合的审美趣味。他的作品既有再现客观世界的绘画元素，比如临摹克孜尔石窟的系列绘画，同时也有表现作家内心世界的绘画作品，比如以《共克时艰》为代表的反映汶川地震后上至中央领导，下至文化人士对汶川灾区的关注和救援的绘画作品。再现与表现相结合的审美趣味取消了绘画创作的历史界限，可谓王征绘画作品文化游牧主义的第二重表征。
最后，地域题材的世界视野。近年，伴随全球化的一个重要命题就是地域文化和民族文化自觉意识的凸显。值得一提的是，全球化自身实则是一个辩证统一的过程，它一方面呼唤全球文化共同体的到来，要在全球范围内建立一个同质的文化共同体以实现全球文化的平权实践，但另一方面也激发了过去被排除在强权文化外的弱势文化角色的自觉苏醒。因此，近年来，对少数民族和边远地区文化艺术以及各种亚文化艺术形式的研究地位和价值开始提升。在这种文化语境中，如何处理好地域文化与全球化的关系，是每个文艺创作者和研究者不得不面对的问题。王征的绘画反映了这种思考。他将地域文化作为他绘画作品中的一个深层结构，一个象征结构，而将世界通行的传播理念和传播形式作为他绘画作品的一个表层结构。比如他的《石窟意象》是非常具有西域石窟地域特色的，但他并不仅仅满足于对这个地域题材的简单呈现。他赋予这种地域题材一种世界流行的包装形式，一种“本地生活不在场”的本地在场。比如《常持法师》，在汶川地震的灾后现场，他想象性地将西域石窟的意象元素运用到了这幅作品中。汶川地震是一个历史事件，也是一个世界经验，王征的作品超越了地域的界限，却又借用了地域的文化素材。他将自己的绘画作品变成一种新的传播媒介，将承载着地域文化元素的世界主题作品传递到单凭地域题材根本无法抵达的地区，从而消解了地域文化所强调的本地生活在场感，而达成了全球文化的同质性。这种世界视野中的地域题材创作消解了区域边界，是王征绘画作品文化游牧主义的第三重表征。
二、王征绘画的文化游牧主义意义范式
如上所述，王征绘画的文化游牧主义表征背后实则一一对应着不同的意义方式和话语共识。主要表现为边界消解、文化共享和趣味多元。美国科学家、哲学家库恩认为“科学的革命就是范式的革命，而范式则是科学共同体对于某种现象的理论和共识”③。根据此观点，我们不妨把边界消解、文化共享和趣味多元看作理解王征绘画的文化游牧主义精神的意义范式一一加以阐释。
首先是文化游牧主义引起的边界消解的意义范式。一则，王征的绘画结合国画和西方现代油画的技法，油画语言经过国画语言的处理，国画语言经过油画语言的处理，这个“油画中国化”、“国画西方化”的过程消解了绘画作品的民族国家界限。这种结合变“有限的生产场”为“扩大的生产场”，从而满足了更大范围内的趣味市场。国画与油画的结合使绘画作品的生产和接受领域重新发掘自己的意义场。二则，王征的绘画既是再现又是表现的绘画创作，这种创作意识消解了绘画创作的历史界限。最典型的例子就是王征的《石窟意象》系列绘画，在这个作品中，既有对作为历史遗迹的石窟的再现，又有对跨越历史的石窟文化的主体想象。考证历史的人可以在这幅作品中找到历史的遗迹，善于浪漫想象的人可以在这幅作品发掘想象的乐趣。王征通过再现与表现的结合将他要表现的石窟意象区分为不同的类型和层次，适合不同领域的观看者的审美需求。三则，王征的绘画扎根地域题材，放眼世界文化格局，这使他的绘画作品具有一种超越地域界限的特点，如上文提到的关于汶川地震的绘画创作。一位长期居住新疆的画家完成了对汶川地震这个异地题材的绘画。他不仅仅是画新疆地域题材的作品，而且保持对世界文化事件的高度关注，这种文化游牧的创作意识体现出其打破地域文化局限性，渴望其所扎根的地域文化在世界范围内日益平均化与同质化，并被认可的心理。
其次是文化游牧主义引起的共享文化的意义范式。所谓共享文化，“其基本含义在于它不是一种特定文化群体或地位群体所特有的亚文化，而一定具备了某些超越不同文化群体差别、分歧甚至利益冲突的特征，进而变成人人都可以享受的文化”④。概观王征的绘画作品，其创作对各种边界的消解是十分明显的。这些消解使得他的绘画作品不再是某一个地域文化的载体，不再是某一个绘画派别的代表，不再是某个阶层的绘画趣味。正是这种跨越边界、交叉游移的创作意识和创作实践使得他的作品具有了一种文化共享的倾向。或者，王征绘画的文化游牧主义本身就暗含着不断地消解传统绘画技法、权威画派的类型和边界，取得共享文化地位的用心。只有传统和权威的绘画壁垒和边界被突破，新的绘画的文化共享格局才可以建立，新的市场和受众群体才会形成，新的绘画类型和派别地位才能出现，传统的绘画艺术生命力才能得以延展。
最后是文化游牧主义引起的趣味多元的意义范式。由于创作实践的自觉跨界以及创作意识的文化游牧，王征的绘画内蕴着多元的绘画元素，这也就意味着不同的受众群体可以在他的绘画中找到自己的趣味兴奋点。王征的绘画以其特有的趣味和构成形态，将石窟意象结合世界视野，将历史遗迹进行大众包装，将绘画主题多元呈现，最广泛地适合于不同文化群体的消费需要，从而赢得中国当代绘画的同质化认同。
三、王征绘画的文化游牧主义启示
王征绘画中的文化游牧主义无疑给我们的绘画创作和绘画研究以新的启示。他的尝试，一方面是对全球化中的本土化绘画创作的下意识反映，另一方面也彰显了其对自己所处的文化语境（国家、民族、地域文化）和自身文化身份的深刻思考。最重要的是，在他的绘画创作中不惟考虑艺术自身，还考虑市场和受众。在今天的文化语境下，王征作品中文化游牧的跨界尝试不仅对我们当下的绘画创作、对新疆本土的绘画创作有一定借鉴意义，即便对我们当下的其他文学艺术创作和新疆本土的其他文学艺术创作也有一定的借鉴意义。
首先，从认识论上讲，他的绘画作品跨界实践的成功证明绘画艺术的文化学转向具有可操作性。王征绘画作品的文化效应值得每个艺术工作者深思。就其2008年的油画代表作品《共克时艰》而言，这幅绘画的文化价值远远大于它的艺术价值，也因此，这幅以国家领导人形象凸显“抗震精神”的个人油画作品才能够在网络上引起轰动。更重要的是在这幅绘画作品中凝缩了一种对举国人民而言最普泛简单的价值观念，而不是某个地域或者民族的小众情调。这种以小众化的技法技能（绘画）表现普泛意义和共享文化的创作意识确实值得我们借鉴。一位画家不应仅仅满足于成为一名匠人，他的作品应该与当下的文化状况紧密相连，应该表现出其对公共文化事业的一种思考。惟其如此，他的作品才具有时代感、责任感，才能够引起更广泛群体的共鸣和认同，也才能够在更大范围中流传。就此而言，绘画创作跨界实践实际上也是绘画大众化的一种表现。
其次，从表现论上讲，他的绘画作品跨界实践的成功指出地域题材的去地域化创作应该得到倡导。王征是新疆画家中少有的不以风俗画取胜的画家，这使得他的绘画作品地域文化的标识非常模糊。今天的世界经济共同体决定下的全球文化格局，使任何标榜民族特色和地域特色的文艺创作很少能够得到承认。大量的实际艺术作品若仅仅作为本民族或本土图像传统的表达和制作，那也只能在本民族或本土内部进行传播和认可。因此，最终决定艺术作品生命力的仍然是市场而非某种口号和政策。若是基于民族文化保护和偏远地域文化安全考量进行的，“对艺术市场短期投机以及该市场的‘创新和永恒动荡’的反思，对于民族文化的长期发展及对于个体和艺术家长期的创作是有害的。正是在这个意义上，当我们今天大量思考视觉艺术时意味着按市场的需求来思考”。⑤过去，我们总讲民族的才是世界的，今天，我们需要记得世界的也是民族的。
最后，从本体论上讲，他的绘画作品跨界实践的成功表明真正的绘画不应仅仅是自我指涉的艺术。尽管有很多坚持现代主义精神的文艺批评家强调文艺自律，声称文艺的文化阐释会使得文艺作品失去自己的艺术价值。苏珊・桑塔格也直接提出反对阐释。在绘画领域中也有相当多的专家学者不主张绘画创作和研究的文化转向。然而，今天的文化语境早已不是前现代或者现代化的文化语境了。今天的文化现实是一切都可以成为商品的现实，包括反对将绘画艺术进行文化生产和阐释的这种论调也可以成为一种商品。换言之，今天的文化语境是一个市场主导的语境，而决定市场的关键是受众群体。一幅绘画作品的好坏是要交给市场和受众去品评的，它的传播、流通和消费直接决定了它的生命长短。这意味着今天的艺术创作者应该重新定位自己的身份，重新思考自己作品的价值。绘画作品只有改变传统的精英消费意识，才能够适应今天的文化语境。一方面，绘画作品需要有自己学科内部的艺术标准，但另一方面，它也应该经得起市场和大众的检验。对艺术家而言，“他们的位置并不存在于任何特定的文化中，而是在文化之间的夹缝中，在文化的转接处。”⑥质言之，绘画创作的跨界实践将焦点转向了绘画之外，这种不指涉自身的实践意味着一种绘画去精英化、去类型化的尝试。这种尝试因为实现了大众审美在一定程度上的同质化和差异化而得以为更多人所接受，从而能够使不同的文化群体和地位群体共享同一种文化。 综上，王征文化游牧主义的绘画实践，使得绘画不仅仅对其独立的学科发展有意义，也对社会文化以及公共文化领域的发展有一定的启发意义。换言之，这种文化游牧主义的绘画实践兼顾了绘画作品表层结构中想要传播什么的意义能指和绘画作品深层结构中实际传播什么的意义所指。⑦这既是王征绘画作品所具有的独特性也是其绘画实践值得我们借鉴的地方。
① 2009年5月1日至6月1日，北京798艺术区珊和羽画廊举办了该画廊开展以来的收藏暨回顾展，王征的《石窟意象》绘画系列与《水墨中国》《传奇西藏》《跨界艺术》一起参展，在展览中，王征的《石窟意象》绘画系列体现出自己独特的审美追求和文化况味，尤其体现出了文化跨界的创作思考。
② 仇春霞：《龟兹壁画临摹、研究与现代美术创作之转换――新疆师范大学美术学院王征访谈录》，《新疆师范大学学报》（哲学社会科学版）2009年第1期，第100页。
③④ 周宪：《文化表征与文化研究》，北京大学出版社2007年版，第90页。
⑥ Adriana Valdes， Alfredo Joar： Imagenes entre culture， Arte en Colombia International， December 1989， P47.
