在近年来的一些国产电影，尤其是几部由国内著名导演及其所在公司全力打造、重磅推出的大片中，出现了一些引人注目的西方人角色。这些角色多由好莱坞一线影星出演，在影片中起到组织叙事和推动情节发展的重要作用。
一
好莱坞当红小生克里斯蒂安贝尔扮演的入殓师约翰，是张艺谋导演的电影《金陵十三钗》中主要的西方人角色、唯一的男主角、一个从头至尾贯穿于影片始终的西方符号。
在严歌苓的同名小说原著中原先有两个西方人物：一位是天主教堂的主教英格曼，一位传统意义上的天主教神父，六十多岁的年纪，仁慈、端肃、笃行上帝;另一位神父法比阿多那多，虽是白种人，但有些假洋鬼子的味道。有评论认为电影《金陵十三钗》中的男主人公约翰是英格曼神父与法比这两位的合体，但事实上，除了是白人这一点，约翰身上与严歌苓笔下的两位神父没有什么共性，可以说是电影全新打造的一个人物。
而冯小刚导演的电影《一九四二》中的两位西方角色都源于历史上的真实人物。一位是白修德(TheodoreHarold White)，著名犹太裔美国记者，在哈佛大学毕业后来到中国，在抗日战争时期采写了大量关于中国战场的报道，访问延安后写出影响巨大的名著《中国的惊雷》。另一位是托马斯梅甘神父，当时在河南洛阳主持当地天主教会的主教，白修德在回忆录中多次提到这位神父。这两位西方角色在影片中的戏份不尽相同：电影给了白修德以充分的描写，从各个角度展现了他围绕河南大饥荒而展开的一连串行为;相比之下，对于梅甘神父的刻画则轻描淡写、语焉不详。
同为主要角色，《金陵十三钗》中的约翰与《一九四二》中的白修德，都被中国导演塑造为阳刚、理性、道德、强健、进步的男性形象，展现出令人难忘的主动性和行动力。以《金陵十三钗》为例。影片开始，伴随着影片叙事者书娟的一口南京土话的旁白，银幕上出现了各色人等奔跑逃命的场景，故事中的主要人物依次登场：先是书娟和她的两个女同学，再是以李教官为首的十几位国民党士兵，一匹白马拖着大车出现，迷雾中显出车上脂浓粉艳的秦淮妓女，马车远去，一位白人男士、也就是约翰出现在观众的视野之中。与其他成群结队的逃命者不同，他单枪匹马、行为矫健，镜头跟随他的双脚毫不犹豫地跨过一具具中国人的尸体，也不忘给他面部几个特写以显示他的人种属性。日军逼近，这个白人男子忙乱中失足落进一大堆面粉，于是他的帽子、衣服、裤子、皮肤乃至睫毛上全都沾满了面粉，成了一个更为彻底、纯粹的白人。稍后，当他跟随女学生书娟走进影片故事的发生地、文彻斯特大教堂，观众了解了他的职业身份一位入殓师，更发现，在这个人人都在仓皇逃命的南京破城之日，他在街头的奔跑竟是为了工作、赚钱。作为教堂内避难人群中唯一的中国男性，陈乔治对于约翰的最初定位，是一个二流子然而，尽管对约翰的道德品行身为鄙夷，乔治却将其奉为上宾，并直接向对方寻求帮助：你会修卡车吗?明天，请修好卡车，帮我们离开这里。好像对方是个洋人这一点，就一定会修卡车。而影片最终告诉观众，他真的会修卡车;事实上，他简直无所不能：他文能做面包(面粉还是他从枪林弹雨中获得的)，武能修卡车(开车当然更不在话下);作为一个男人，他会逢场作戏，也会情有独钟;作为一个入殓师，他能把妓女化妆成女学生，也会把男孩子伪装成少女;面对日本军队，他懂得以贿赂下级士兵的方式获取通行，也会用委婉的抒情争取高级军官的同情总之，一个全能的行动者。
与约翰相比，《一九四二》中白修德也是一个充满个性的行为主体，而且似乎更具有男子汉气概与英雄主义;这种品质不但与片中的中国男性角色形成强烈反差，也强过该人物在历史中的原型。根据白修德本人的记载，他与摄影记者哈里森福尔曼结伴深入河南灾区，伴随着采访的进程，他震惊自己变得冷酷无情越来越麻木不仁很快，他就学会了飞快地跃马穿过人群，有时还用马鞭把人们的手挡开，因为如果他们吃掉你的马，你就不得不同饥饿的他们一同步行。然而影片却安排白修德牵着一头毛驴、孤身深入灾区，向饥饿的中国孩子分发饼干。当老东家/栓柱/瞎鹿一行人三个中国男人为了偷驴而向他发动攻击时，这位看似弱不禁风的洋人一个回合就把能以一己之力打败好几位国民党士兵的长工栓柱掀翻在地。
当然，白修德更为重要的行动力，表现在他不仅下慰民望，而且还上答天心。《一九四二》以平行的方式展现了当时中国社会的两个世界官与民的世界，这两个世界独自运行、互不干扰，几乎没有任何的相遇和交集，而白修德则承担了这上下两个世界的通道。他努力向国民党官员探听河南灾荒的真相;他义无反顾地深入灾区，以令人尊敬的新闻专业主义在现场获得第一手素材;最后，他直面中国最高领导人蒋介石，打动了当时中国最有权势的人，让政府发动了救灾。在影片的叙事框架中，这位美国记者是当时河南灾民的大救星，且是唯一的救星，就像作家刘震云在《温故一九四二》写的那样：一九四二年的河南大灾荒，已经没有人关心。当时的领袖不关心，政府不关心，各级官员在倒卖粮食发灾难财，灾民自己在大批死去，没死的留下的五十年后的老灾民，也对当年处以漠然的态度。这时，唯有一个外国人，《时代》周刊记者白修德，倒在关心着这片饥荒的土地和三百万饿死的人。自己的事情，自己这样的态度，自己的事情让别人关心、同情，说起来让五十年后的我都感到脸红。
两部影片中，西方男子不但是行动者，而且是拯救者。在《金陵十三钗》这个讲述拯救的故事中，前后试图拯救女学生的东方男性无论是国民党将士(李教官)、神职人员(陈乔治)还是有苦衷的汉奸(孟先生)都失败了，唯一成功的只有约翰。他以西方人崇尚的科学技能修好了卡车，用西方的物品(西洋葡萄酒)贿赂了日本兵，最终将女学生带出了东方人(日本人)制造的人间地狱。严歌苓小说原著的结局，那金陵十三钗赴宴之后的悲惨命运，在电影的改编中被书娟一句轻描淡写的旁白一直到现在，我都不知道那些秦淮河女人最后的结局最大程度地淡化了。影片最后结束于约翰驾驶着满载女学生的大卡车一路向西、离开暮色中的南京城，这种逃离的叙事以一位白人男性的成功拯救而告终。
如果说《一九四二》中的白修德之所以能成为拯救者，与其美国记者的身份不无关系，那约翰成为拯救者的原因则更为抽象，抽象到就因为他是一个洋人。对约翰，玉墨说：你的脸就是一张通行证。日本人不敢碰西方人。书娟说：约翰神父，你不会离开我们吧?书娟的父亲孟先生说：我原先的计划泡汤了，日本人不再信任我了。只能靠你了，我把我的女儿交给你了!就连神枪手李教官都对这个假神父抱有希望，求玉墨转达请求：你跟他说，千万不要让女学生落到日本人手里，否则我那些弟兄就白死了。这种信任与其说是给他个人的、不如说是给他所代表的西方整部影片，都在反复的、诚恳的、不厌其烦的，表达中国人对于西方优越身份的认定和崇拜。
二
为了更好地刻画出充满行动力的拯救者这种形象，两部电影不约而同地借鉴了西方式的影像表述方式。
一个典型的例子出现在《一九四二》中白修德遭遇日军空袭的段落。影片让白修德与两位国民党下层官员坐在一辆小车上，沿着铁轨检阅两旁逃难的灾民;这一场景基本上还原了白修德在回忆录中的描述，即国民政府的铁路当局专门为白修德、福尔曼两人准备了一辆手摇的巡道车，把他们自潼关送到洛阳，于是两人身穿士兵的棉大衣，冒着寒风，坐在一辆敞篷的巡道车上，一天才走三十英里④。然而影片接下去的叙事恐怕就不那么符合史实了：正在白修德与陪同人员讨论这次的灾荒为何这么严重时，日本战机飞来、实施轰炸，银幕上但见炸弹落地、炮声震天、血肉横飞。在狼狈逃窜、哭爹喊娘的中国逃荒人群中，白修德为了抢拍灾民的图片而置生死于度外，体现出一个优秀战地记者的专业素质和英勇精神;一枚炸弹造成的气浪把他掀翻在地，但他立即翻身挺立，掏出手枪，一边骂着脏话，一边向空中的日本战机乱射。
根据白修德的回忆文章，影片中的这段空袭并未发生，也几乎不可能发生：国民党方面之所以安排巡道车，就是因为它的目标很小，即使在白天也不致遭到日本人的轰击。即使是真的遭遇到日军的空袭，历史中的白修德恐怕也不会体现出如此惊人的勇气和豪气;在回忆录《探索历史》中，他是如此细致地阐述如何应付空袭，那是一位名叫雅德利的美国人在重庆教给他的：听到警报，就应当喝口酒，躺在长沙发椅上，身上盖两个枕头一个遮住眼睛，一个遮住腹股沟部分。影片之所以虚构出这段空袭戏，除了强调中国灾民的苦难、日本军队的残暴，一个重要目的就是为了显示白修德这样一个美国人的英雄气概;这种艺术创作的心愿是如此迫切，以至于他们直接复制了好莱坞电影《巴顿将军》(1970)中巴顿与德军飞机对射的经典场景，让一个西方的记者在中国的土地上表现出美国的沙场老将对决法西斯的景观性壮行。
当东方的文本借鉴西方的语法讲述东方，尤其这当中还涉及西方在东方的故事，便很容易陷入自我东方主义的泥潭，这一点颇为显眼地体现在《金陵十三钗》中。该片的叙事框架不但是西方式的、好莱坞式的，而且是经典东方主义式的。东方主义者的病理学被认为建立在两个同时发生的欲望之上：西方男性对于东方神秘和性的个人追逐;以及西方在政治和经济上控制东方的集体目标⑦。于是在东方主义的电影中，殖民的和父权的意识形态总是相互影响、相互支持。西方在第三世界的文明教化之旅通常被表现为西方来到一片处女地，那块土地期待着被摘花、被受精东方被表现为女性，并通过有关强暴、被拯救的幻想和充满色欲的地理等隐喻来定义东方(以及西方)。这种异域化和情色化的处理，让帝国主义的想象力可以尽情地发挥自己性统治上的梦想。在这里，爱情与性提供了这种统治隐喻性的公证⑨。
海外发行片名为战争之花的《金陵十三钗》便采取了这种东方主义视角的女性设定。影片的主要剧情围绕着妓女和女学生这两个群体而展开，这两个群体的分类和对立，吻合东方主义的经典范式中对东方女性的定位：蝴蝶夫人、抑或龙的女儿。片中的女学生是一种被动的、孩子般的存在，通过对贝尔饰演的西方男主角father这个具有双重含义(神父/父亲)的称呼，交递了自身的权力和主体性。而在西方男主角约翰以及张艺谋预测中的西方观众的视野里，那群妓女是令人心烦意乱的欲望的象征，暗示着性的希望(和威胁)、毫无厌倦的肉欲和深不可测的性别本能。她们带着与战争和屠城的惨烈背景格格不入的艳丽佻达进入观者的视野，构成一副融合了女性情色和异国情调的东方图景。而无论是女学生还是妓女，都殊途同归地臣服于男主人公约翰作为洋人的优越性之下，都坚信只有他才能改变自己的命运。改变在影片中甚至被字面化和形象化了约翰用入殓师的技巧把妓女改头换面，而率先完成改造的玉墨还欢乐地告诉约翰，她的姐妹们都想你给她们进行大改造!
这种西方式的、甚至自我东方主义式的影像话语，很容易被解释为西方，尤其是美国文化霸权和意识形态影响和渗透的一处例证。如果以局限的目光来看待这些现象，我们就很容易重申后殖民理论的老调。事实上，已有中国学者对此展开批评，认为这些电影把近现代中国的故事放置在西方人的视角来讲述，仿佛只有通过西方男人/客观的他者之眼才能呈现自我的故事西方人成为拯救者和见证人，而中国尤其是革命中国则变成他者视野中的飞地，并由此慨叹，这意味着中国文化自觉、文化自信的叙事形态依然任重而道远。
然而笔者试图指出的是，上述观点尽管关注到了重要的问题，但未必道出了全部的故事。如果我们能够从当代中国的社会和文化语境出发来审视，我们也许会发现，这样一种西方话语的使用，即使是西方文化帝国主义的显影，但同时也是中国采取的一种主动的、进军国际的策略一种在西方文明仍为世界霸权的现实情况下，中国电影人所采取的实用主义策略。
以这两部电影对于英语大量频繁地使用为例。《一九四二》中的白修德与国民党官员用英语谈笑风生，而在中国客居、传教多年的梅甘主教也不太会说中国话;而《金陵十三钗》简直像是一部字幕版的好莱坞进口电影，剧中的对话多用英语展开，玉墨甚至表示自己的英语发音被教会学校的同学认为像英国女王一样拿腔拿调。在中国并没有在半殖民历史中丢失汉语这样一个客观事实的事实背景之下，如此广泛的英语使用并不能表现出中国主体文化的消逝，而只能用来证明中国对于英语这样一种全球通用语言英国和美国这两位曾经与现在的世界霸主所使用的语言的熟练掌握。这种掌握彰显出当代中国的国际化身份，甚至可以被解读为福柯所谓的权力知识的游戏：西方人能使用英语在中国的土地上活动，但他们并不掌握中文、也因此并不了解真正的中国;相反，中国人却掌握英语/了解西方，他们用熟练的英语与西方人交谈，一转身又用西方人不懂的自己的语言进行内部的交流。如果说萨义德用马克思在《路易波拿巴的雾月十八日》的名言他们无法表述自己;他们必须被别人表述阐释东方主义的内涵，那么此处体现出的恰恰是一种话语权力之争我们可以表述自己，我们还能表述别人。
要研究这两部电影运用西方元素的策略性，还可以考察这两个剧组对于好莱坞一线明星的使用上。为了邀请因扮演蝙蝠侠而成为好莱坞一线明星的克里斯蒂安贝尔，《金陵十三钗》剧组付出了一点二亿人民币的天价，如此不惜工本，是为了给影片冲击奥斯卡增添筹码。影片拍摄期间，当贝尔获得第八十三届奥斯卡最佳男配角的消息传来，整个剧组欣喜若狂，因为第一次，我们和奥斯卡离得这么近。这些盘算也落入了西方文化精英的视野中，于是，用中国官方资助丑化日本、为国家发声这种充满意识形态的新闻框架成为西方媒体读解《金陵十三钗》的主要入口。比如美国《纽约时报》影评人称《金陵十三钗》为一场中国对外树立形象的战役，英国《卫报》则表示，中国政府已加大了对媒体和文化产业的投资，因此有了《金陵十三钗》这样的作品中国过去遭受的苦难和如今文化产业的雄心壮志，都将借助该片激发出人民的民族热情。
《一九四二》更进一步，请来了两位奥斯卡影帝加盟，让阿德里安布劳迪与蒂姆罗宾斯分别出演白修德与梅甘神父。如果说《金陵十三钗》力邀贝尔是为了实现冲奥的目的，那《一九四二》的黄金选角，更多的是为了满足冯小刚和华谊兄弟公司拍一部民族史诗的野心。在此需要指出，白修德的真人形象与其饰演者阿德里安布劳迪相貌很不一样前者长了一张圆脸，相貌平淡，身材敦实;而后者瘦削、高挑、有一副生动、鲜明、令人过目难忘的五官。至于梅甘神父，在电影中只是一个出场不到十分钟的角色，完全没有必要邀请蒂姆罗宾斯这样的重量级演员。可以说，剧组所看重的，与其说是这两位演员与角色的贴近性，不如说是他们那张为全球亿万影迷，尤其是中国电影观众主体所熟悉的脸庞，利用这两位影帝身上的代表好莱坞最高水准的金色光环，来成就一部中国的国产经典。
简言之，好莱坞一线红星在这里是一种工具性的运用。批评者当然可以把这一切解释为中国对于好莱坞、对于西方文化的认同与崇拜，但不应忽视的，这种崇拜与认同表现为一种充满主动性的实践、一种竞争与获取的行为就像在奥运会上的赛场上争做金牌大国而行为背后则有强大的经济实力作为支撑。
三
而当我们进一步地审视两部电影中西方人角色，我们会发现，他们的特征与内涵与中国以前文艺作品中的西方表征发生了明显的变化。如果说五四时期，西方被中国的文化精英人格化为德先生与赛先生，20世纪80年代，西方被知识分子群体表征为自由主义的政治理想与资本主义的市场经济，那么在今天的中国，西方的文化内涵充满保守主义色彩，以道德价值与宗教信仰为其醒目特征。
《金陵十三钗》中的约翰刚出场时是一位小混混，贪财好色、嗜酒如命、粗野无知，但很快就变为一名勇敢的、充满道德感的正义化身。影片只用了一场戏来描述这种性格转变和人性升华：一群日本兵入侵教堂，如狼似虎地追逐、强暴女学生，约翰吓得躲进房间的壁橱避难，但看到了满橱的黑色神职服装;就这一眼，让他焕然一新、挺身而出面对日军。在此之前，约翰被塑造为一个对宗教不屑一顾、甚至有些蔑视的人。他到教堂工作的目的是为了钱，他毫无顾忌地饮用做弥撒用的葡萄酒，甚至把房间里神父的照片翻个，因为我不能让一个神父看着我睡觉。然而在危急时刻，他的宗教话语脱口而出、毫无瑕疵这里是神圣的地方!这些都是孩子!你们违反了人道主义!这里没有军人，你们没有资格来到这里!我是神父，以天父之名，我要求你们立即离开!而与此同时，女学生们名义上的保护者乔治，却躲在地窖中，和妓女们一起瑟瑟发抖。
而《一九四二》中的两位西方人，一个是伟大的记者，一个是悲悯的牧师。就像学者毛尖所指出的，这两种职业身份是美国历史片中的主要角色，也是最为显眼的人道主义符号;当冯小刚把美国记者白修德设为影片中最高等级的人道符号，背景复杂的1942也就被归结为一场人道主义灾难。白修德身上的道德感在与故事中另一位重要人物、由李雪健饰演的河南省政府主席李培基的对照中更为耀眼。作为片中国民党官场的另类，李培基代表着一种亲百姓力量的符号，然而即使这样一个人物也没有满足观众潜在的期待走向灾民，甚至在瓜分灾民款项的过程中不得已成为参与者。李培基身为清官却依然贪污，衬托出白修德的道德自律。即使观众能理解李培基放弃道德理想时的无奈与苍凉，也会更欣赏白修德心中至上的正义和德性。
相比于对道德的强调，《一九四二》对于宗教的刻画较为暧昧。影片中的梅甘神父只有两次出场，一次是招待白修德，一次是解答传教士安西满对于宗教的困惑。两场戏中，这位神父均没有表现坚定的宗教信仰和热忱的人道主义;相反，他显得十分冷静、甚至有些冷漠。历史上的梅甘无论在白修德的回忆录还是刘震云的调查体小说中都在救灾中发挥着积极的作用，比如在大锅里熬制粥分给灾民，设立孤儿院收留父母饿死后留下的孩子，设立教会医院救治灾民等等。但影片偏偏将这个人物做了空洞化处理，将他局限于教堂领地之中，以一成不变的形象出现在为数不多的镜头中：花白的头发，黑色的天主教道袍，胸前挂着十字架，慈祥但又呆板的神情影片中梅甘的无所作为是如此明显，以至于有评论者认为这一人物是当时基督教在河南农村尴尬境遇的一种象征性表现。而笔者更愿意同意学者王博的观点，认为这一人物在片中只是一种功能性或符号性的存在。白修德笔下那个有血有肉的、会在看望灾民时用拉丁文唱起圣歌的梅甘神父，在影片中只是一个神父的符号，然而，中国的观众能够心领神会地读出这个符号性的代码，即宗教精神与人道主义慰藉。
这种宗教元素的空洞化与符号化，同样也体现在《金陵十三钗》中。该片的主要故事空间都发生在一座天主教堂之内，影片画面也对教堂的彩色玻璃窗、耶稣像前的蜡烛、唱诗班等元素有着反复利用。然而，正如学者戴锦华所指出的，教堂在该片中并不意味着基督教的观点，而只是近似于一处飞地的存在;它的语言与其说是基督教的，不如说是思想懒汉式的现成阐释。
这种懒惰而狡猾的现成阐释甚至会出现问题。《一九四二》中，编导为了表达白修德这个人物的善良与悲悯，让他一边拍摄灾民一边口中念着Jesus Christ(耶稣基督)，但白修德其实是一个恪守古老传统的、纯正的犹太教徒。而梅甘和安西满在教堂祷告的时候，镜头中出现了一个玛利亚圣像，圣像的周围居然围了一圈犹太教的大卫之星!《金陵十三钗》的故事在教堂的地窖、走廊、书房、礼拜堂、院子和神父的房间展开，带给观众的感觉却没有宗教场所的神圣、光明与安谧，反倒有着幽暗、隐秘与曲折的氛围。影片中的突出造型元素那扇美轮美奂的彩镶玻璃圆窗也没有多少宗教色彩。事实上，关于这个玻璃窗最令人难忘、也最受张艺谋重视的镜头(从冬天一直拍到夏天)，是女学生书娟透过彩色玻璃，看到十三个秦淮河的风尘女子，莺声燕语、仪态万千地走进教堂。
许多细节表明，像张艺谋、冯小刚这样的当今中国一流艺术家并不真正熟悉和了解西方的宗教。然而，虽不能至，心向往之，他们通过对西方宗教元素的运用(或是误用)，表达出一种对基督教的倾慕态度。就像《一九四二》中那个令人印象深刻的空镜头所表达的情愫那是从梅甘主教所在的天主教堂拉出来的一个全景画面，镜头中的教堂被置于整个画面的右上角，它高高在上，典雅，美丽;而在它的下方，是残破不堪的乡村农舍。这一方教堂似乎是当时苦难深重的中国唯一的太平净土，只可惜老百姓们无福享受。赞美诗此刻作为画外音轻轻响起，为这幅画面添上更多的美感与神圣感。
在笔者看来，这种对于西方人角色道德与宗教属性的强调，已经构成了某种范式。如此艺术实践的背后，是诸如中国的问题在于没有信仰之类流行于今天中国的时髦观念。从许多民国历史剧对于蒋介石宗教信仰的强调，到无数现代剧中对西方角色德行的凸显，今天活跃在影视剧创作领域的中国艺术家团体共享着这样一种对于西方的保守主义表征体系，以此来表达他们对于世界与中国的看法与思考。《金陵十三钗》和《一九四二》只是其中的两例而已。
五四时期，新青年们以西方的民主与科学来抨击中国的封建礼教和腐朽制度;20世纪80年代，知识分子群体以西方的自由主义与人权观念来控诉文革十年;20世纪90年代，描述西方的影视作品尽情渲染着资本主义世界的经济繁荣与丛林法则;而今天，当中国在经济崛起的同时出现下一步发展困境之际，文艺界开始用西方来提醒传统的价值。在晚清以降的现代化进程中，中国想象和塑造的西方形象始终在变化，不变的是，它始终都是一面让中国人借以反观本体之缺憾的镜子，成像出中国在不同的历史时期再拓国家进步空间之愿景与方向。
