摘 要：从莎士比亚的同时代人本・琼生起始，关于莎剧的评论和研究几乎贯穿整个西方文学理论发展史，从精神分析、女权主义、存在主义、原型批评、接受理论、后殖民主义批评、生态批评、后现代主义、一直到新历史主义构成了一条解析莎剧的完整链条。通过分析这些理论在莎剧中的解读与阐释，展示莎剧的全面而深邃，从而使人们更为清晰地理解莎士比亚作为一位剧作家所具有的跨越时空、光照百代的巨匠风范。重读其经典剧作带给人们的一种在自省时听到自我、感受内在变化的冲击力。
关键词：莎士比亚戏剧；现代文学理论；经典；述评；纪念
中图分类号：I1
当代美国著名学者哈罗德・布鲁姆（Harold Bloom）在《西方正典》中把莎士比亚与但丁置于西方经典的中心，指出莎士比亚的洞察力超群出众，思想的深刻新颖无人能比，把握语言的能力驾轻就熟，远远胜过但丁在内的所有人。莎士比亚居于西方经典的核心地位是无人撼动的[1]。因此，从莎士比亚的同时代人本・琼生起始对莎士比亚戏剧（以下简称莎剧）的研究长久不衰。
一、现代文学理论对莎剧的解读
二十世纪是理论狂欢的世纪，各种精心打造的理论从各个侧面不停地解析这个世界。这些理论引导着人们来审视自身和观照世界。文学领域更是如此，毕竟文学本身就是在关照人类的精神世界和物质世界。诸多西方文学理论如精神分析、女权主义、存在主义、原型批评、接受理论、后殖民主义批评、生态批评、后现代主义、以及新历史主义不约而同地聚焦莎剧作品。通过分析这些理论在莎剧中的解读与阐释，旨在展示莎剧的全面而深邃。从而使人们更为清晰地理解莎士比亚作为一位剧作家所具有的跨越时空、光照百代的巨匠风范。重读其经典剧作带给人们的一种在自省时听到自我、感受内在变化的冲击力。在莎士比亚去世五百年纪念即将到来之际，再一次感受莎剧经典魅力。
（一）精神分析理论
在对文学文本的分析研究上，弗洛伊德首创采用俄狄浦斯情结对莎士比亚悲剧《哈姆雷特》深入分析，成为《哈姆雷特》研究新亮点。在我国，西华大学陈达的《俄狄浦斯情结的再现―― 以弗洛伊德精神分析学分析莎士比亚〈哈姆雷特〉》一文再一次应用精神分析理论对哈姆雷特性格的形成作了具体阐述。作者认为《哈姆雷特》戏剧中的任何偶然性的后面都受到必然性的支配，都是哈姆雷特这个主人翁无意识动机与意识的控制相互冲突的结果，是哈姆雷特无意识的不自觉的暴露。哈姆雷特的母亲再次嫁人这个外部刺激使得俄狄浦斯情结再现，是哈姆雷特无意识欲望的反常表现，复仇成了里比多满足的代替物。而苏州大学方汉文的《哈姆雷特之谜新解：拉康的后精神分析批评》一文对哈姆雷特的性格做了深入的研讨，文章认为莎士比亚悲剧人物哈姆雷特行动延宕，不能实施报仇行为不是偶然的，根本原因在于他处于一个心理―语言的结构之中，他没有本人行为的自由，只能遵守“他人”的规则。该文指出拉康用索绪尔结构主义语言学框架与弗洛伊德精神分析相结合，用后精神分析理论为争论已久的“哈姆雷特行动之谜”提出了一种新的解释理论。
（二）女权主义理论
西方二十世纪二十年代兴起的女权主义比滥觞于十九世纪中期的妇女解放运动具有更为广阔的内涵。实际上，女权主义作为一种世界观和价值观、一种意识形态对以男权为中心的精神文化实施批判。由此形成了女权主义批评，改写文学史和文学批评史，重新发现在男权中心主义社会体制中女性作家作品价值以及在男性作家作品中对女性刻画的分析批评。
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六、十七世纪的莎士比亚而言，文艺复兴的功绩是把依附在基督教权威下人的价值重新定位放大，把人的理性与上帝的精神支撑并置。然而，数千年传统所导致的男权中心社会体系，人的价值的开掘很大程度上倾向于男性，女性处于被忽视的境地。因此，在莎士比亚戏剧作品中很容易发现以男性价值为判断的两种终极性格的女性形象，即，要么是天真美丽、善良聪慧、贤淑温雅的天使化身，如《哈姆雷特》中的奥菲丽娅、《李尔王》中的考狄利亚、《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶、《暴风雨》中的米兰达以及《威尼斯商人》中的鲍西娅，或者是恶毒刁钻、贪婪自私、蛮横淫荡的恶妇形象，如《李尔王》中的考狄利亚的两个姐姐贡纳利和瑞甘、《麦克白》中的麦克白夫人。由华泉坤、洪增流和田朝绪合著的《莎士比亚新论――新世纪，新莎士比亚》一书中指出，对莎士比亚的喜剧《驯悍妇》进行女权主义解读发现。仅从题目可以看出，在以男权为中心社会中，对于同男性抗衡的女性最终象驯服动物一样被驯服为男性的依附。书中进一步指出莎士比亚以男性为尊的性别歧视出发，对女性形象进行丑化与贬抑，体现了莎士比亚的男权中心主义思想。
（三）存在主义理论
与其说存在主义理论是一种哲学观念，不如说是一种文学理论。它所关注的是人的生存状态，从研究人的存在为开端进一步探讨本体论。存在主义警示世人，人的存在是一种被抛状态，从本真的状态渐渐地沉沦到非本真的状态，大千世界是瞬息万变，是纯粹偶然的，是混乱不符合逻辑的。在这样的世界里，人的存在毫无意义。但若有人能认识到自己存在的终极目标，并坚持下去，那么他的人生将不是荒诞的。然而不幸的是，这个世界使人类无法确定自己的终极目标，对生存的追问得不到答案，世界充满了不和谐与不合理，是荒诞的。
重读《李尔王》，会发现存在主义理论在该剧作中体现得淋漓尽致。在悲剧开端，葛罗斯特发出预示，整个世界乾坤颠倒、人兽不分、秩序混乱。任何人都无法确定自己的生存目的，一切都淹没于荒诞之中。此时，清醒的国王李尔是非不分，而疯癫的李尔却悟出人生真谛。他清醒时一派胡言，疯话里却充满道理。这不仅仅是莎士比亚戏剧的一个创作手法，更是戏剧大师对人生存在意义的再度追问。国内已有莎学研究者就此展开论述，如内江师范学院翁礼明的《对李尔王发疯意义的重新解读》一文，作者认为文艺复兴时期“人”对神（上帝）的反叛与颠覆使人性堕落，走向价值虚无。因此，在缺乏信仰的时代里，人的丑恶与卑污全都展露出来。李尔以自己的发疯承担起人类反叛上帝带来的人性灾难与价值虚无，以唤醒人类对自身的反思，希望重建信仰，启明人类。另外，湖南师范大学蒋丽霞的《生存的悖谬与虚无的拯救――〈李尔王〉的一种解读》一文通过分析指出，李尔与葛罗斯特的生存状态暗示人的存在的荒诞与虚无性，该剧通过鲜活淋漓的死亡画面，昭示着生命主体在生存的本真意义上的价值维度，而剧中所有人物的遭遇和最终的结局不再是现实意义上的影射，各自在虚无的时空中完成了对自己的生存价值的体认和拯救。
（四）原型批评
荣格把集体无意识的内容称之为原型（archetype），指人类原始祖先潜藏记忆的储存库 ，是人类据以做出特定反映的先天遗传倾向，是最深层的无意识。文学艺术评论家通过作品中反复出现的叙事结构、人物形象或象征重构这种原始意象，进而分析人类精神的共相，揭示艺术的本质。在荣格原型理论的基础上，诺思罗普・弗莱创建了原型批评理论，其核心是文学原型。他把心理学或在人类学意义上的原型转移到文学领域，赋予原型以文学的含义。通过这种转移，弗莱认为一部文学作品构成一个由意象组建的叙述表层和一个由原型组建的深层结构。这样就使文学作品具有表层及深层两个层次的内涵，在此前提下的文学批评去追问文学作品潜在内涵[2]。
在莎剧中存在诸多意象，特别是与基督教及圣经有关的母题（motif），比如博爱、正义、宽容、救赎、复活等。莎士比亚的戏剧作品自然是其世界观和人生观的反映，其剧作给人们了展现文艺复兴时期的英国社会。近年来，这方面的研究着力于博爱、正义、宽容、救赎、复活等基督教教义与《圣经》理念如何引导剧中人物行动并展开剧情。莎士比亚戏剧中的多数人物具有鲜明的基督徒色彩，甚至某些情节直接参照《圣经》编排而成。Van Dyke 说：莎士比亚作品中的关键语就在于道德律的尊严，他竭力用圣经的旨趣向世人来表现这个真理[3]。在此方面，我国河南大学的李伟做了许多拓展性研究。
但是，莎士比亚处于文艺复兴和宗教改革的时代大潮，这种时代大潮震撼着其深层思想，所以其作品不仅体现基督教的神本主义思想，同样也具有人本主义理想（基督教理性的反叛）。因此，单纯地着眼于莎士比亚戏剧作品的神本主义精神就无法形成全面的莎学研究。
（五）接受美学理论
该理论认为，读者作为文学作品的接受者，是文学研究中必要组成。由于读者不同时代背景、社会地位、生活经历、知识水平、认知程度、观察角度、文学爱好、审美情趣、联想思维等，对同一作品的反应千差万别。即便同一个读者，对同一部作品多次阅读，每次的感受也不尽相同。因此，文学作品的意义与内涵绝非一成不变地固定于作品之中，而是在阅读过程中产生。接受美学以文本为对象，以读者为主体，力求把握文本深层意蕴积极能动地阅读与再创造，是读者在其审美经验基础上对文学文本的价值、属性和信息的主动选择、接纳或扬弃。因此，接受美学的一大贡献就是发现了读者，打破了文本中心的封闭语言系统，肯定了读者在接受文学作品过程中的主动作用，从而确立了读者在文学接受的中心地位[4]。
对于《哈姆雷特》的阅读接受历史久远，“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特”。仅仅哈姆雷特为何迟迟不肯下手除掉仇敌这一主题，人们采取各种方式去解读，有认为哈姆雷特太脆弱，无法承担此任务；也有坚持哈姆雷特过多地专注于自己的内心世界而忽略了外界；还有主张是哈姆雷特的犹豫导致了他的一再延误；另外也有认为哈姆雷特是精神裂变之人，因而也不能完成此任务；当然弗洛伊德的观点也是一种解读，认为哈姆雷特具有恋母情结。无论怎样解释，都是读者依据各自的社会背景和理论背景做出的分析。反过来讲，莎士比亚在创作哈姆雷特这一形象时也不会有太多的现代意味，但正是他的创新使得哈姆雷特这一文学艺术形象成为世界艺术长廊中不朽杰作，给人们留下无限的解释空间。
（六）后殖民主义批评
后殖民主义与传统的殖民主义在理论上有很大的改观，尽管其根本仍然是一强势文化对一弱势文化所采取的居高临下、自我高傲的支配者心理，但后殖民主义在表现方式上发生巨大转变，不再是以往的武力征服与经济掠夺，而是主观上的话语权力以及心理状态上在文本尤其是文学文本上强者之态的外显。这种支配者心理的形成来自于西方世界与非西方世界之间的不对等关系，是西方对非西方的权力关系、霸权关系、支配关系，在西方发达的物质文明形成过程中非西方世界被潜在地界定为“他者”形象，处于被边缘化的地位，而西方就是“我者”，是中心[5]。
前文提到的《莎士比亚新论――新世纪，新莎士比亚》一书专门开辟章节：人文主义还是殖民主义――《暴风雨》的后殖民主义解读。作者从四个方面解读普洛斯帕罗与凯列班各自蕴含的象征，指出普洛斯帕罗是虚伪的人文主义，实质上他代表了西方殖民主义时代的殖民霸权。凯列班则是如萨义德在《东方学》中提到的被西方殖民主义压抑、扭曲的东方世界里的一个形象。最后作者批判地指出对《暴风雨》的后殖民主义解读揭穿了普洛斯帕罗为代表的西方殖民者的强盗逻辑以及人文主义的虚伪，同时也转达了在殖民主义过程中受到压抑扭曲的非西方民族的呼声。
（七）生态批评理论
生态批评是继女性批评，后殖民批评之后的二十世纪一个理论派别。它直接把矛头指向人类中心主义，消解人类与自然二元对立的价值观，突破自然为人类所用的传统观念，旨在构建人类与自然之间的和谐空间。因此，生态批评是跨学科的文化与文学研究，作为一种研究范式厘定文学与自然环境之间的关系。采用生态批评的眼光审视莎士比亚的戏剧作品，扩大了莎学研究领域，使人们加深理解莎士比亚作品内涵的包容性。兰州大学的徐晓霞在《生态批评视阈下的〈李尔王〉》便是应用生态批评来剖析《李尔王》中蕴涵的生态学意义，指出作品中蕴藉的两种荒野意象（即道德荒野与精神荒野）是在文艺复兴的历史背景中产生的，揭示了荒野被文化符号化而自身失去价值的实质。呼吁人们将关注的日光重新投向自然，让自然发出自己的声音，改变人与自然二元对立的思维和行为模式。
（八）后现代主义
美国学者弗雷德里克・杰拇逊在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义艺术的四个基本审美特征：主体消失、深度消失、历史感消失和距离消失。这种理解是在宣扬在现代社会里人的精神状态的异形，旧有的理性已经不能作为坐标划定人生的轨迹，突破传统成了人们的唯一选择，事实上，这是人的精神家园的虚无性所致。这一点正迎合了莎士比亚戏剧《李尔王》中李尔的“疯”和葛洛斯特的“瞎”，莎士比亚的《李尔王》整个剧情展示给人们的是，神智正常时人却失去了理智，黑白颠倒；生理健康完整时人却不能观察事情的全貌，鼠目寸光，完全突破了人性的常态，透视出人灵魂深处的暗影，使观众在欣赏该戏时也随着剧情的展开进入到深层的思考之中。这种表现手法正是后现代主义文学艺术形式所追求的，而莎士比亚在十七世纪初创作的《李尔王》却隐含着四百年后现代社会的人的困境，这不是一种巧合，是戏剧大师对人性的深度关怀与认知。
（九）新历史主义理论
新历史主义是在形式主义和结构主义的反驳中形成的，主张将历史考察带入到文学研究领域，认为文学与历史的关系不再传统的理解方式，它们是相互影响，相互作用的。社会历史不再是文本赖以产生的背景，文学与历史形成一种互动，在新历史主义看来，历史学家的历史记述不是纯粹客观的，而是融入了历史编写者的意志、态度和叙事方式，这种历史记述已经和文学文本等同了，因而历史不再是用于解释文学作品的客观知识，也不再是作品的背景，文学作品也不仅仅是表现历史知识的中介，它诱导人们接受某些观念和价值，并塑造人们的社会意识，此时，文学变成了社会历史的一部分。于是历史与文学形成了无法分割的血肉关系。新历史主义批评家路易・A・孟酬士指出，历史与文学属于同一个符号系统，历史的虚构和叙事方式与文学所采用的方法十分雷同，两者不是谁决定谁，谁反映谁的关系，而是相互证明，相互印证的“互文性”[6]。
新历史主义研究的主要是文艺复兴时期的文学与文化。文艺复兴时期人的生存状态正与目前的较为类似，自然就成了思想家们关注的焦点，他们希望从对文艺复兴时代的解读来把握与理解当今时代。新历史主义主要研究的正是莎士比亚经典戏剧，其中以格林布拉特的《莎士比亚的协商》一书突出表达了新历史主义的观点。在书中格林布拉特认为，莎士比亚比同时代的其他作家更具魅力是因为他把社会历史中的权力关系和策略挪用到戏剧文本，剧本不仅仅涉及具体的社会风俗和政治经济事件，而且进入到深层的权力运作机制中。该书还对《一报还一报》进行了分析，作者指出十六世纪一位英国清教徒的轶事与《一报还一报》的情节颇多类似，因为，该剧中维也纳公爵被塑造成救世主一样的人物，公爵在拯救别人时采用了一些手段，即他首先让几个主要的人物相信正在面临可怕的惩罚，或使他们感到一种绝望，在他们悔过自新后，然后公爵赦免了他们。这种方式与修・拉迪摩尔拯救一位蒙冤入狱的孕妇如出一辙。
尽管我们缺乏足够的证据证明莎士比亚在编写剧本时是否采用一些不入文学正统的社会文献。但却不能说它们之间就没有某种联系，不能相互解释。某种程度上，文学可以是历史记载的参考书。
二、结语
一般的研究方法有两种情形。第一种好比从一大锅原料中提炼出最后的几粒晶体，这种研究方法遵循的是“吝啬律”。而另一种则与此相反，遵循的是“丰富律”，是要从几粒结构奇特的晶体中演化出一个个大千世界。文学的批评和研究属于后者。因此，以上简述的几种理论不是在说明一种理论只用来解析莎士比亚的一部戏剧，或者说他的一部戏剧只能符合一种理论。这些理论代表着不同的世界观和立场，同一事物展现给人们的也绝不是一个侧面。所以同一部《李尔王》，从本质论、认识论再到语言层面，然后再扩大到文化层面，从宗教观、存在主义、新历史主义以及生态批评理论都有足够解释空间。在我国由华泉坤、洪增流和田朝绪合著的《莎士比亚新论――新世纪，新莎士比亚》也回顾了莎士比亚戏剧评论的历史，概括为二十世纪以前的有新古典主义、浪漫主义和现实主义莎评，二十世纪莎评的不同流派有历史评论、“新”评论、心理分析评论、神话评论等，最后是二十世纪末和二十一世纪的各种莎评理论。该书没有探讨莎士比亚戏剧中的宗教因素，这并不是一个疏忽，实际上是侧重不同。这些使我们认识到，莎士比亚戏剧永久的经典性、仁和的宽容性和巨大的陌生性使其数百年来光辉依然，璀璨夺目，为人类的精神世界增添了无限风光。
参考文献：
[2] 杨冬所.文学理论从柏拉图到德里达[M].北京：北京大学出版社，2009：324-332.
[3] 梁工.莎士比亚与圣经（上）[M].北京：商务印书馆有限公司，2006：23.
[4] 杨冬.文学理论从柏拉图到德里达[M].北京：北京大学出版社，2009：373-374.
[5] 朱刚.二十世纪西方文论[M].北京：北京大学出版社，2006：447.
[6] 王岳川.后殖民主义与新历史主义文论[M].济南：山东教育出版社，1999：187.
