一
承受某种“孤独的声音”，面对某种来自小人物的、“对于人类孤独的强烈意识”，爱尔兰作家弗兰克・奥康纳认为那是现代短篇小说志在探寻的胜景和责任。对此，我相信周嘉宁一定深有共鸣。但同时，奥康纳极不喜欢海明威的短篇小说，指责其“示范了一种到处寻找题材的技巧”，在那里面，“所有人看上去都永远在度假和离婚”。然而，海明威，却是周嘉宁在近几年最为热爱的写作典范。这其中隐藏的冲突，抑或张力，正构成周嘉宁短篇小说的文体特质，它具有很高的辨识度和完成度，并且，在我看来，也是相当优异的。严格来讲，《我是如何一步步毁掉我的生活的》（以下简称《生活》）要比《荒芜城》和《密林中》更能打动我，更让我觉得，这是一位技艺成熟的短篇小说家。
或许我们可以从《让我们聊些别的》这个短篇说起，它被收在《生活》中，富有意味的是，它也像是从作者刚刚发表的长篇小说《密林中》剥离出来的一个片段。甚至可以说，这两部作品拥有同样的主题，诸如写作的困境与焦虑，以及女作家必然要面对的性别压力，这些一直缠绕周嘉宁本人的问题，在她的长篇和短篇中得到了不同的表达，相对而言，似乎在短篇中反而表达得更为完整。
“每个好作家都在挖空心思找一个好故事。你知道什么叫好故事么？”他看着她。他年纪大了，酒量差得没边，很快就喝多了，“你告诉我一个你喜欢的故事。”
她有些发慌，右手不自觉地撕左手食指上的一根肉刺。他每次都问她相同的问题，然后立刻就忘得干干净净。可能是因为他每次都会喝多，如他自己所说，过度的酒精毁了他曾经的好记忆。但她觉得更重要的是，他不再对任何回答感兴趣，他对整个世界兴趣全无。或许他过去曾是个猎手，但他的猎物反而消磨了他的意志。他如今的兴致勃勃都是假象。
“一个干净明亮的地方。”她小声说，
“海明威？”他瞪大眼睛望着她，继而摇摇头说，“你可不能跟他比，没有人能跟他比。”他真的醉了，开始颠三倒四地说话，“你写的那些故事永远只能打动一小部分的人，那些女人，她们都是与你一样的弱者。你知道那些伟大的作家是怎么样的么？海明威，他能打动所有人，男人，女人，像我这样的人。”
“像你这样的人？你以为这个世界上你这样的人是绝大多数的存在？”
“这不是我该思考的问题，你是作家，可是你对他人漠不关心。”
“你不该说出这样伤人的话。”
“不。是你的世界太小，你从来没有真正的悲悯。”
“悲悯？我只是不关心地沟油。”
“那你关心什么？”
“人，人本身的样子，人的心。”
这是发生在小说中的一段对话，其中的关键点，是提到了海明威，并且，竟然是从“找一个好故事”的话题开始的。
莱昂内尔・特里林在讨论《白象似的群山》时指出，这部小说在20世纪20年代问世时被杂志社编辑频频退稿，“原因之一也许是他们认为小说的根本就是讲故事，但《白象似的群山》却几乎没故事可讲”。将近一百年过去了，尽管小说理论日新月异，但似乎“讲一个好故事”依旧还是文学期刊的基本且顽固的标配。这本身并没有什么可指责的，可指责的是在这样的标配中流露出的对于“好故事”的狭隘定义，在这样的定义中，一个好故事就等同于一段通过起承转合令读者感到愉悦、感动、震惊或者难过的完整情节，更确切地说，一个酒心巧克力般的“睡前故事”。但《白象似的群山》没有任何高潮，契诃夫《带小狗的女人》也没有什么反转，它们最初带给读者的，毋宁说是某种困惑和不安，它们冒犯大众对于故事的渴望，因为在这样的看似真挚的渴望中没有任何新东西可言。“好小说的任务，就是让不安的人感到安慰，让安逸的人感到不安。”我们这个时代杰出的短篇小说家，已故的大卫・福斯特・华莱士说道。就对于生活的理解这一层面而言，最好的小说家们都不约而同地达成共识，即，他们都更乐意忠实于生活的复杂性而非事先计划好的清晰可辨的意图。意图，可以扩展为故事也可以浓缩成可供复述的梗概，可以不断变形，在变形中保持完整，在最好的意义上，它指向的是本雅明所说的“讲故事的人”。但本雅明之所以区分故事和小说，其实是他清楚现代人的经验贫乏和同质化，现代人是一群没有什么特别故事可讲的人，而现代短篇小说，很大程度上就建立在这样的认识之上。从这样的认识起步，现代短篇小说中的一小部分，吸纳这个时代哲学和科学的营养，投身于对智性英雄的探求；另外一大部分，则扎根尘世，努力碰触普通人生活的复杂、软弱和含混，这些都是拒绝被作为故事复述的，它们只能被呈现。
周嘉宁乐意呈现生活中令她困惑的一面。她熟悉的小说对话方式，是那种两人之间稍纵即逝的对话，私语一般，是对于交流和袒露的尝试，又是对于侵入和误解的抵挡。就像生活中的她在人群中总是沉默的，她既期待某种有意义的交流，又对此满心怀疑。在对话和场景描写的简练隐忍上，她受益于海明威良多，同时，她也习惯于将场景安置在一个个相对于日常生活而言的异质空间，如酒吧、度假地、路过的陌生城市、车上等等，她有一篇小说叫做《荒岛》，虽然里面只是居家度日，却隐约也牵连到《丧钟为谁而鸣》的题记，“没有人是一座孤岛，可以自全”，而她笔下的人物，也每每处于某种危机（通常是感情危机）之中，需要借助一个异质空间或岛屿般的他人，在绝望的停滞中呈现这种危机，在呈现中暂时摆脱它们，“轻轻喘出一口气”。
然而，以上面那段引文为例，其中，“但她觉得更重要的是，他不再对任何回答感兴趣，他对整个世界兴趣全无。或许他过去曾是个猎手，但他的猎物反而消磨了他的意志。他如今的兴致勃勃都是假象”，类似这样的判词式的表述，海明威大概并不会采纳，他也许会删掉第二句，更有可能的情况是全部删掉。在海明威那里，人物在对话中的关系是平等的，每个人物只对自己负责，他们彼此交谈，在交谈中亲近或疏离，他们或许会在对话中表达对他者的看法，在沉思中认识自身，但说到底，对于这些看法和认识的准确程度，他们自己其实又并没有那么自信，或者说，在他们之上的那个叙事者，其实是对此有所保留的。海明威不会允许让笔下的某一个人物凌驾于其他人物之上，不会允许让某个人物完全掌控和左右读者的反应，相反，他希望尽可能地保持客观，而“保持客观”，其实也是一种主观的态度，即，他认为每个人都比别人想象的要复杂，进而，也比这个人自己想象的要复杂，因此，重要的是首先呈现出这种复杂，而不是迫不及待地把复杂解释成让我们安心的简单。这，其实不单单是海明威的态度，也是昆德拉、帕慕克、耶茨、弗兰纳里・奥康纳、托宾、爱丽丝・门罗和华莱士的态度，是大部分旨在书写普通人生活的现代小说家的态度。这种态度，我们可以称之为“反讽”，在克尔恺郭尔的意义上，它不是轻佻的，而是满怀对人性的悲悯。 “是你的世界太小，你从来没有真正的悲悯。”因此，在周嘉宁的小说中，“他”这样的指责是有来由的，但“她”明显没有理解，并将悲悯的指责迅速等同于廉价的社会关怀，“我只是不关心地沟油，我关心人，人本身的样子，人的心”，然而事实上，“她”关心的，并不是人的心，而是她自己作为人的心，是她自己心里面对他人的认识。当然这作为对话本身毫无问题，倘若“她”和“他”只是作者笔下的人物，危险仅仅在于，“她”和作者本人的关系太近了，近得几乎代表了作者的意志。 那些伟大的作家，之所以可以打动所有人，并不是因为他们有能力识断所有人，而是因为他们首先将自己化身为所有人，男人，女人，老人，孩子……就像福楼拜在致乔治・桑的信里所写的，“我清清楚楚地看见自己，在历史的不同时代，经营不同的职业，遭遇繁复的命运。我现存的个体是我过去的个性的终结。我做过尼罗河的船户；当布尼之战，我在罗马正好做人贩子；在徐布尔我做过希腊辨师；当十字军之役，我在叙利亚的海滨吃多了葡萄，腹胀而死。我做过海盗，和尚，车夫，魔术士……”
二
“让我们聊些别的。”
我并不就此认为周嘉宁是一位自恋和自负的小说家。她常常会表达对于小说书写中男性力量的羡慕，但在同时代那么多男性小说家散发的自恋和自负的空气中，不断地自我怀疑又是她弥足珍贵的品质。她虽然已经出版过很多小说，但其中大多数她都不愿意提及，在《生活》的勒口介绍上，已出版作品一栏是这样的：“长篇小说《荒芜城》等，短篇小说《杜撰记》等”，很多旧作就被这么“等”掉，这是周嘉宁的清醒和强悍。
《杜撰记》与《生活》，相隔十余年，却依旧可以看出隐秘的联系，甚至还有相同的人物。比如小五，这个在《杜撰记》中出现过的少年，也出现在《生活》的第一个短篇《爱情》里，在此刻，他已是一个成年人，开车送她回故乡，像一个隐喻，那些青春记忆，那些“明明有过的永不消退的爱”，护送她踏入“生活伟大的乌云”，然后绝口不提。
更为重要的联系，是两部小说中相似的对于世界的观看方式。在这种观看方式中，世界就是某一个主要人物眼中的世界，小说不仅建立在这一个主要人物的视点之上，这个主要人物未必就可以武断地认定为作者本人，但是在书写的时时刻刻，作者的确是自觉或不自觉地将自己移情为这一个人物的。也许在这一篇中这个人物叫做“菲菲”，在另一篇中叫做“她”，在更多的短篇中叫做“我”，不管是第三人称还是第一人称，都不太有影响，重点在于作者和这个人物之间没有一个叙事者作为隔断，也就没有了一种保持间离和反思的空间。换句话说，因为作者的关系，这个人物，不可避免地高于并凌驾于其他人物之上。作为比较，我们可以在这种观看方式中看到日本私小说传统的千丝万缕的影响。
但是，别忘了写作《生活》时的周嘉宁，已经是一位沉醉和浸淫在海明威、耶茨、托宾、弗兰纳里・奥康纳等英语短篇大家气息中的成熟读者。和《杜撰记》相比，《生活》不再耽溺于一些个人的情绪，也不再迷恋于一些绵密华美的表达，诸如词语的简练，情绪的准确，场景描写的控制力，良好的节奏感，以及更为严苛冷静的自我审视，这些在《生活》中令人赞叹的品质，可以说都受益于她近年来所热爱的英美短篇作家。
“我不知道别人的喜怒哀乐，其实我曾经为此异常难过。”这是《寂静岭》中的一句话。这部讲述几个女孩子之间同性情感的短篇，没有被收入《生活》之中，据说是因为作者不再喜欢。我猜测这种不喜欢主要是风格上的，相对于《生活》中的小说，《寂静岭》琐碎的温情大概是现在的周嘉宁所不能忍受的。但《寂静岭》中的这句话，依旧可以当成一个理解周嘉宁小说的窗口，理解她对于自我的专注和近乎冷酷的诚实，理解她对于自身局限的认知，和认知之后的努力，理解她在日式私小说和现代英美小说之间的逡巡，以及，理解她所喜欢的故事类型――
“一个干净明亮的地方。”
在海明威的这部短篇中，源自个人的孤独体验和来自他人的日常言词相互打磨，并集中在一个小小的舞台上，在某个瞬间被来自高处的强光洞彻，一个干净明亮的地方。我相信，这也是周嘉宁在短篇小说中曾致力追求的美学。它必然是动人的。在为自己的短篇集撰写的序言中，海明威提到其中寥寥的几篇是为自己所深爱的，《一个干净明亮的地方》是其中之一，但他还提到一篇《世上的光》，它在《海明威短篇小说全集》中紧随《一个干净明亮的地方》之后，讲述的不是某个典雅自重的孤独者，而是一群孩童、妓女和流民。于“一个干净明亮的地方”之外，还有在嘈杂纷乱中隐现的“世上的光”，而从《生活》的最后一个短篇也是首次发表的《生日快乐》中，我竟然隐约也感受到一点周嘉宁在这个方向上的变化。
“但是生活最伟大。”周嘉宁大概会愿意把这句话作为《生活》的题词，因此能够毁掉的，不是生活，而仅仅是过去的自我对于生活的某些认识。倘若这样，不断地毁坏，也就是不断地新生。
三
在《你是浪子，别泊岸》（以下简称《浪子》）这篇新近完成的小说里，周嘉宁正在继续尝试作出改变。一直在讲述“我”的故事的写作者，在此刻转身成为一个听故事的人，这是《浪子》呈现给我们的有关周嘉宁的巨大转变。这像是一次新生，它会带来新的稚嫩，和新的困难，对于一位已具声名的小说家，这样不可预料的稚嫩和困难会比可以预料的圆熟更令人尊敬，因为，所谓作家，一直“就是那个写作困难的人”。
相较于她过去的诸多小说，短篇也好长篇也好，《浪子》中“我”的存在感是最为微弱的，这一次，她似乎希望暂时放弃“我”对于世界的审视和判断，去做一个认真的倾听者，倾听另外一些孤独者的声音，她把他们称作浪子，而在最好的意义上，她也在倾听中成为从他人生活中一闪而过的浪子。
“她的身上发生了什么重大的事情，一种必须通过倾诉才能解决的困境。这对她来说无疑是一个新难题。她还在犹豫，而我突然紧张起来，这次或许能跟着她浅浅的脚印，回到她栖居的山洞里看看。有了这样的念头，我屏住了呼吸，连思索都变得轻轻的。”
具体而言，《浪子》式的倾听过于依赖另外一位倾诉者的存在，这位倾诉者“必须通过倾诉才能解决困境”，在这样被设定好氛围的对话中，人的存在始终还是静止的，像一个人要透过一帧帧的照片去了解另一个人。也许这样理想化的倾听只能是一个通向更广阔世界的开端，就像我们最初只能从抽象的空间几何体去认识实物，但任何实物又都远比纸上呈现出来的空间几何体要复杂。
《浪子》主要记述的，是“我”和小元的两次见面，其中，小元分别讲了两个故事，一个是霍桑的《韦斯菲尔德》，一个是她父亲的故事。这两个故事之间显然存在一种对应，但我想说的倒并不是这个。我想说的是，《韦斯菲尔德》讲的，并非如小元所说仅仅是一个男人突然离家出走的故事，事实上，那个故事在小说第一段就作为霍桑读到的报纸新闻交待完毕了，《韦斯菲尔德》要讲的，是一个小说家对这样一个听到或看到的故事梗概会有怎样的反应和理解，换句话说，在所有人都知道故事的情节和结局之后，小说家试着往前再走一步，去试着接近和还原那个故事中具体的人，那个他根本就没有机会接触到却可以凭着对自身的认识和感受力去努力抵达的人，并相信这个人会带来比故事梗概更多的思考，这是《韦斯菲尔德》作为一部小说最辉煌的地方。
对于小元，“我”几次都联想到“雪地上行走的小鸟”：她在雪地上只留下浅浅的痕迹，“为了保存体力歇息着活下去”，也“为的是让人更迅速地将她遗忘”。然而，这两种文艺感十足的原因，也许都是“我”一厢情愿的想象，小鸟之所以在雪地上只留下浅痕，也许只因为它是小鸟。但读者并没有机会碰触这浅浅鸟痕的另一种原因，或者更多的原因。总而言之，《浪子》中的“我”虽然开始倾听他人，却似乎还没有准备好更为具体地进入他人的生活。
“谁会爬下自己的山头呢。不过就是站在各自的山头上挥挥手吧。”
假如这的确是人与人之间的普遍真相，但所谓小说家，不正是因此才放弃了“自己的山头”的少数人之一吗，他不仅放弃了“自己的山头”，也放弃了对于任何一个山头的依赖，他唯有把自己视作人性的漫游者，努力浪迹于他人的风景里面去，那其中的一切幽微与辽阔才会向他展开。在这个意义上，周嘉宁的漫游才刚刚开始。
