归根结底，我们还是要寻求我们文化的根基，从中成长并茁壮于未来。对技术捆绑、丧失灵魂的忧虑，过于依赖智能的下场，不外乎赫胥黎《美丽新世界》的图景；不然，人类历经数千年漫长历史，付出无数的汗水和智慧，结果我们把自己弄成残疾。但愿不会如此。
不得不说，“人机未来”串联并呈现了非常多的建筑语汇以及人机交互的理念，毫不掩饰地表达对新型材料、机械技术和智能科技的推崇。早在上世纪初，技术乐观者瓦尔特・本雅明在为工业革命带来的机械与技术的变革之下无处藏身的“灵光”似是而非地默哀之后，为技术改变艺术本质、将观者从拜物教及偶像崇拜中解放出来的地位而欢欣鼓舞。在本雅明的时代，电影是一种横空出世的新媒介，本雅明推崇电影美学带来的新审美，却高估了电影启迪群众的革命能量，以致落入“艺术技术化”、“审美政治化”的窠臼（本雅明的代表作《灵光消逝的年代》正是在希特勒上台后第3年出版，他的观点显然是带有政治观点和利益色彩，在此不做展开讨论）。然而80年后的我们，似乎还是会一不小心重蹈覆辙。
来自美国顶尖建筑学院南加州建筑学院机器人实验室的《幻影几何、机械眼、热网》，则是致力发展一种通过动态信息控制物质材料形体的生存体系。机械眼关注于数字化计算、机器人建造和摄影技术三者之间的交互使用。整个项目通过一套自主研制机器人动画控制平台，探索机器人动态控制作为一种涉足媒介的可能性。热网则通过复杂的实验室机器人操控技术，将舞台交给不同工具端、执行任务的协同机器人。于是构建起一个庞大数据网络，而机器人在操作数据、材料反馈以及动态协同等方面都展示了其无限的可能性。
发达的科技给予人类底气十足的想象，而实现它光有技术还不够。
相比之下，“人机未来”中的中国艺术家的作品，也很精彩，但过于依赖技术，更多的是一种“享受科技”的状态，并不若欧美艺术家是利用科技为理念服务。于雷的《机器人空间三维打印》、高岩的马达弹簧装置《智浪》、胡T的哑光不锈钢板雕塑《鹰》、马子聪的《极致盛放》3D打印系列……对高科技的熟稔与对新材质、新媒介的掌握，并不能直接代表一种新的艺术；而过多的架空概念诠释也极易滑入自我迷恋的虚无之中。就像诸如徐卫国《拓扑准晶体系列》的作品，对于建筑理念谈不上创意，但于技术呈现上可谓有新意：是电脑编程做出来的“投影”，一种严密几何结构与中国传统工艺品造型的结合，看起来似乎又是拿中国文化元素“拼贴”了一下，免不了“新瓶旧酒”的嫌疑。
毫无疑问，建筑空间结构和人工智能技术，分别从外部和内部影响着人类的历史进程。然而，更为重要的是，人们如何在其中去迎接自己的未来。技术并不能完全解决这世界上的任何问题，面对日新月异的社会，人总是不免有无所适从的恐慌。“人机未来”也直面了这一情绪焦虑并对现实做出反思，如夏洛特・葛莱哈马尔（Charlotte Gyllenhammar）的影像装置《旁观》就通过孩童之眼表达了对残酷成人世界的恐惧。或许正如“人机未来”展所寄望的――纵使机械与技术开创出怎样炫目的视觉效果，唯有以人为本，才能真正拥有未来。归根结底，我们还是要寻求我们文化的根基，从中成长并茁壮于未来。对技术捆绑、丧失灵魂的忧虑，过于依赖智能的下场，不外乎赫胥黎《美丽新世界》的图景；不然，人类历经数千年漫长历史，付出无数的汗水和智慧，结果我们把自己弄成残疾。但愿不会如此。
